“四川畫派”及“西南美術”的人本自主性與現代性之捉影 　　閱讀1980年代前期“四川畫派”與及后“西南美術”的學術論見，多述及“中國式的現代性”。 　　在21世紀重新檢視“現代性”、“后現代性”、“全球化”的申論，“四川畫派”與“西南美術”所發展出的“現代性”之異化，可以看到“現代性”的修辭轉變。 　　現代性(Modernity)慣常是用來形容“現代”所進行中的狀態，而依每個階段時間的情境不同，詮釋現代性的文本自然也不同。“現代性”關乎人的生存境況，物質生活之外也包括了精神情境，它具有“過程”的意義，也必需同時銜接過去經驗和未來想象二個時間軸。因此，“現代性”并非是斷裂狀態，但它的出現文本卻往往被視為具有疆域性。 　　處于多元化的認同年代，愈來愈多區域開始依據自己文化背景而推出不同的現代性論述;愈來愈多人同意，現代性有自主決定的結構。從洲際上的拉丁美洲式的現代性、亞洲式的現代性或非洲式的現代性，到分區的中國式的現代性、日本式的現代性或印度式的現代性，以至于杭廷頓之論述，依宗教文化類型而描述出各種信仰下的現代性類型。然而，這些現代性的追尋也包括了一個隱藏的批判，即如詹明信《現代性的幽靈》反映出的新角度：“在所有這些國家里，現代性其實都是供別人效尤的東西，它是一個由妒嫉、希望、自卑感和超越的需要，而培育出來的視覺幻象。這些現代性包含許多似是而非的東西，但致命的一點，就是認為現代性總是他人的東西。”換言之，現代性也是主體性的問題，而會意識到主體性的問題，必有外在或他者的刺激因素。 　　在視覺藝術領域，1980年代初，于中國崛起的“四川畫派”是繼文革之后，一方面脫離烏托邦式的政治文藝規制，一方面又以社會寫實主義再出發，成為20世紀中國第二波通往“現代性”的人文橋梁。五年后，“八五藝術新潮”地下式的「現代性」出現，“四川畫派”則漸入潛隱。在如此短的時間內，中國式的現代性，是否也驗證了19世紀的法國詩人查爾斯.波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867)所說的：現代性是暫時的、即逝的、偶然的，它是藝術的一面，而另一面卻是永恒而不移的? 　　中國式的現代性與他者的現代性有那些異同?這是本文出發的角度。基于社會經濟發展階段性的時間點不同，以及距離上的消弭速度，文革后的四川美院系統的繪畫創作之興衰起振，可以作為一個跨域的研究引例。而作為世界史的一部份，“四川畫派”在形式上則銜接了寫實主義和后現代主義，它具歷史記錄和歷史游牧兩種交叉發生的性格，同時也具社會群體意識和個人意識之間的跳板引例。 　　隨著社會經濟結構的驟變，“四川畫派”經歷鄉土與歷史寫實階段，漸為“西南美術”這一更廣闊的地域美術所包容，創作也隨之過渡到矯飾的自然主義，過渡到存在主義式的主體世界探索，過渡到去區域色彩的世俗寫實，它的精神性力道被稀釋，終致成為一種文藝收藏的世代品味。在“時空正確”下，亦成為一場讓當代藝界目睹藝術運動進入藝術史與藝術市場的事件。如果要在30年時間濃縮地閱讀一段有關中國視覺藝術的“現代性”分歧發展，“四川畫派”的確是一個重要轉折點。 　　從藝術史的模擬發展上看，1979年于中國崛起的“四川畫派”，與1870年至1880年介于寫實主義與印象派之間的法國自然主義(Naturalism)之“現代性”的定義接近。「現代性」的時間定點有許多說法，但在藝術上，則往往視1870至1910為現代主義的藝術形式轉折期。然而，19世紀后葉的自然主義并未在形式觀念上作突破，而是在新人本主義里尋找新主題。介于末代帝國和印象派小資中產階級的過渡之間，自然主義偏重工農市井人物的寫實生活。它一方面承繼巴比松派對鄉間野隱生活的描述，一方面響應馬克思和恩格斯的人道社會主張。 　　馬克思的《資本論》發表于1844年，而至1848年中期，革命思潮已散布整個歐洲。在藝術界，當時藝術上的「現代性」源頭，可以1849年法國畫家古爾貝(Gustavo Courbet)的《采石工人》為代表。古爾貝的寫實主義接近卡拉瓦鳩(Caravaggio，1573-1619)的自然主義。卡拉瓦鳩在16世紀善于用下層社會生活為主題，藉以表現出宗教性的神圣感。在現存羅馬康塔瑞里教堂(Contarelli)的《圣馬太的圣召》(St. Mattew，1597-98)一圖中，他即以貧富之對比，微妙而象征性地藉由手勢和光源，給予窮人發聲的機會和位置。古爾貝的寫實主義也具有如是的象征意味。現存羅浮宮的《畫室內景-真實寓言》(Real Allegory，1855)一作，古爾貝便把藝術家生活里的各方現實人物入畫。當時巴黎世界博覽會的參展藝術家有安格爾和德拉夸等人，古爾貝這幅會外作品成為當時寫實主義的視覺宣言。透過此作，他強調了藝術家要畫自已所視、所感的世界，并且應該是主動的創造者。 　　不同于印象派畫家理念上之分歧，從社會寫實主義出發，與印象派并行發展的自然主義畫家，擁有較凝聚性的論述支持者。在自然主義活動較盛的十年間，其 　　重要的論述支持者有卡斯塔納(Jules-Antoine Castagnary，1830-1888)、佐拉(Emile Zola，1840-1902)、尤斯曼(Joris-Karl Huysmans，1848-1907)等人。卡斯塔納界定自然主義藝術家旨在重塑天人之間的關系。從鄉村到城市，這些藝術家能擁抱視覺世界里的所有形式，將線與形式適切發揮，不再個自為政。卡斯塔納極支持馬奈的作品，曾清楚指出《奧林匹亞》(Olympia，1865)和《圣拉扎爾車站》(Gare Saint Lazare，1873)為自然主義里的一種「現代性」代表。佐拉則以小說家的角度，認為藝術家應描繪現實的現代主題，反映社會真相。他極早地主張以「日常生活」情境，取代「歷史敘事」的主題。至于尤斯曼，他直接指出理想的藝術家是1873年之后竇加(Edgar Degas，1834-1917)，以及1870年代的風俗畫家拉非利(Jean-Francois Raffaelli)和德馬蒂(L’eon Lhermitte)。 　　在“泛-印象派”畫家群中，試圖呈現個人與社會之疏離感的作品，幾乎都承續了此人本思想的現代性精神。在后來表現主義和象征主義的形式里，可以看到由社會主義對他者精神狀態的客觀描繪，到個人主義對己身精神狀態的主觀陳述，都包涵了這一支“現代性”的信仰發展。而當時空流轉到1980年代前后的中國“四川畫派”之發展現象時，前述這段藝術史，無異提供了一道對映的歷史軌跡。這種以“人”為本的“現代性”，共有的特質便是，其間所涵括的集體意識或文化記憶會因反思、批判、逐新等因素而流轉。 　　“四川畫派”與及后的“西南美術”，同自然主義畫家的興盛時間長度近乎相同，它的內容、形式、表現終致分歧，精神性也會隨年代條件而改變。自然主義畫風在過度生產下，由唯美、甜美，乃至流俗之后，最后為所謂的“外銷畫”所覆蓋。這也是邁向鄉土風情的架上繪畫，成為大眾文藝的現象之一。 　　材質只是一種物質表現媒材，主題只是一種畫面敘事架構，形式只是一種陳述的語言或方法。“四川畫派”和“西南美術”與自然主義畫家不同之處，則是它的本土味。 　　中國油畫早期取經于西方，具透視性的寫實技法也非中國傳統繪畫特質，但無論是中國現代繪畫史的第一波“現代性”或第二波“現代性”，均從油畫上的寫實主義作再出發。1930年代的第一波“現代性”著重了形式上的移民和內化問題，而在寫實主義與表現主義之引進上，有了為社會而藝術或為藝術而藝術的分庭之爭。顯然，從1930年代至1970年代的四十余年間，中國藝術界奠定了學院式的寫實技法教育根基，也使第一波“現代性”之果，成為第二波“現代性”之因。 　　從寫實主義、左派社會寫實主義、政宣寫實主義，到自然現實主義，以至世俗現實主義，中國在20世紀百年間完成了獨有的藝術進行式。“四川畫派”及“西南美術”，同寫實主義的淵源交集，可以徐悲鴻作為一個導體。 　　徐悲鴻所引進的寫實主義，在1930年代的中國，所能符合國情的“現代性”，乃在于承繼五四新文學運動下的大眾文藝取向，是以民眾社會階級覺醒的“人道觀念”作為“現代性”的基礎。其次，在嚴復所譯《天演論》的影響下，當時受外來勢力傾壓的中國，視“現代性”一如民族國家的競存之道，遂使“現代性”的進化論，也成為“中國現代性定位”的首要意識形態。 　　民族情結的“現代性”，使文革時期更加高漲的彌賽亞式現代性和現代化追求，也包括了知青和庶民間在“下放”與“啟蒙”的矛盾。中國文革結束之后，從四川美院77級的藝術家作品里，終于使民族意識下的“現代性”，有一個“自我和解”的機會，并透過自我反思與批判，也使1930年代中國式的“現代性”，解放成也具有民生、民主、甚至個人主義的“現代性”意涵。 　　“四川畫派”和“西南美術”以地理命名，而前者尤以四川美院命名，因此它也一直具有學院派色彩。1940年建校，1959年正式更名的四川美術學院，在戰后的五、六十年代已具有一個社會寫實的歷史性標志。當時四川美術學院，曾以大型群雕《收租院》為超級寫實主義雕塑作品而引起轟動。在中國藝術史里，四川美院二次戰后的《收租院》與文革之后羅中立《父親》一作，可以說是以農立國的中國，少見地對卑微勞動農民，提出虧欠式的情感描繪。 　　先前“四川畫派”予人的印象，便是在鄉土人物的再現中，能產生一股卑微與巨大的難言情愫。然而，“四川畫派”雖曾經可視為文革知青對社會、個人、土地的反思紀實，它也隨年代而情神異化。作為這支影響性思潮的代名詞，“四川畫派”與其影響者有其分歧發展。一是由左派社會寫實轉成地方風俗畫;二是由知青集體記憶邁向個體存在境況探討;三是由鄉土情感出走到都會叢林。 　　在社會寫實方面，1980年初，四川美術學院77級的羅中立之《父親》、程叢林之《華工船》和《碼頭臺階》，延續的便是徐悲鴻1930年代《徯我后》、1950至60年代四川美院的《收租院》之主題。在西方已出現普普藝術和照相超寫實的年代，《父親》也采用了巨大人物頭像的形式出現，但不同于具祟拜性、碑狀性的政治人物頭像、不同于安迪.沃荷的普普名人版畫頭像、不同于克羅斯(Chuck Close)的巨大點描錯覺的擬真頭像，羅中立用無名老農的寫實頭像，為以農立國的中國歷史，找到了一個貼近土地的父親形象。他一如16世紀的卡拉瓦鳩，用下層社會人物為主題，在卑微里輝映出宗教性的神圣感。這件作品的現代性，其實是模糊的。它的重要性乃是，他在文革之后，以一種現代式的視覺表現形式，提出具滄桑歲月的老農，是才是守護士地的父親。在修辭上，當時的羅中立成功地批判了文革的英雄式領導膜拜，也成功地獲得官方和民間無可置啄的認同。 　　作為追求現代化的臨海沿線都會的大后方，在長江三峽建霸之前，夔門把關，巴蜀之境有其特殊文化圈，也是漢族生活之外，少數民族文化的采風據點之一。在鄉土生活上，曾經也屬于西南畫風的陳丹青，亦以其《西藏組曲》捕捉到一種地域風情畫里難得的生命力。可以理解，《父親》與《西藏組曲》這類渾厚的、桑滄的、具泥土味的鄉土作品氣貿，在1980年代未經濟開放之前的中國藝壇，具有極大的社會感召力。藝術家重返自然，也以親近自然，未必現代化生活影響的邊陲居民為主題。 　　另一方面，在個體覺醒上，“四川畫派”與文革后的傷痕文學之呼應，在于文革時期下鄉的知青一代，對于烏托邦打造行動的青春幻滅。在歌頌土地悲憫鄉民的同時，1980年代初的四川畫派藝術家也作世代的精神剖析和記錄。程叢林的《1968年X月X日雪》、高小華的《為什么》、何多苓的《春風已經蘇醒》、《青春》等作品，提出了文革知青的一種集體性的矛盾和迷惘情感回溯，以圖像呈現一段熱血和青澀、夢想和失落所交織的復雜情境。隨后，中國八五新潮里的一種無政府意識，可謂為此歷史記憶的基因衍生。許多非第三代知青的后起創作者，亦以灰色的狂飆行為，補寫了過去曾經失落的某種叛逆行徑。這類主題，導引藝術家正視到個體與生態的關系。 　　1980年代中國文革后的藝術發展，一直是知識分子和大眾民粹文化的關系幻化。從鄉土風情、個體意識、政治波普、艷俗風格、民間文化符碼等題材的采擷，這個情結，可以追溯到文革知青上山下鄉的歷史記憶，它引伸出后繼的創作者以各種新媒材和新表現方式，至今仍在尋求一個向上或向下的《長征式》平衡點。 　　介于苦悶到政治波普的嬉笑人生出現之間，門出四川美院的西南美術代表人物張曉剛，其家族血緣系列便表征了一個舊集體意議的終結與新集體意識的誕生。至于周春芽從《藏族新一代》到21世紀的《綠狗系列》，還有龐茂昆、鐘飆等人之作，均宣告四川美院出身的畫家已打出夔門，投入江東的現代性洪流里。當2006年四川坦克庫當代藝術中心以“行為藝術”作展時，曾是架上繪畫藝術重點源地的四川美院，顯然已走出過去彌賽亞式的現代性了。 　　“四川畫派”已經走進歷史，取而代之的“西南美術”及四川美院作為也是現實主義的一支，這不會是一個謎，而是一個現實。 　　從中國大后方走向國際前沿，四川美院幾代藝術家的創作，經典地成為“中國式的現代性”的一系列異變的焦點時刻，與此同時，隨著當代藝術的戰場向四面八方展開，后方與前沿的邊界越趨模糊。盡管如此，在往高度發展的現代建物和守護起伏于地平線的土地倫理之間，擺脫名詞、形式和風格的局限，一定有一批創作者，仍會以土地救贖精神為訴求，逆向地重返人本的再生地。 　　(文章選自出版物《中國西南的力量——川美現象30年》)