“藝術與社會關系”的論題，從來沒有從中國當代藝術的視野中消失過。鑒于論述對象為“當代藝術”，革命現實主義理論對此的大量探討可以暫且不談，然而，如果回首中國當代藝術的簡短歷程，我們依然可以發(fā)現其“顯赫”的地位。第二屆深圳美術館中青年批評家論壇由孫振華和魯虹策劃、主持，主題為“當代藝術的社會學轉向”。事實上，在2003年第一屆中青年批評家論壇上，就有幾位批評家提出過“藝術的社會學轉型”問題，孫振華和李公明提交的會議論文分別是《當代藝術的社會學轉型》和《論當代藝術在公共領域中的社會學轉向》。一方面，主持者注意到了這個現象;另一方面，該論題與主持者的學術興趣有著直接的聯系。因此，今年的論壇會議主題被定為“當代藝術的社會學轉向”;與此相似，《美術觀察》也于2005年11月、12月連續(xù)兩期組織了關于“藝術的社會影響力”的專題來討論該論題。藝術與社會的問題也因此在2005年的批評界成為一個熱門話題。 在第二屆深圳美術館中青年批評家論壇上，除邀請藝術批評家外，組織者還邀請了部分社會學家、歷史學家參與，如，北京大學社會學系教授于長江、鄭也夫，廣東省社會科學院研究員單世聯。這無疑有助于跨學科的研究，但同時也增加了討論的難度。在整個會議過程中，對一些概念和方法的使用存在較大的爭論——這種現象在藝術批評和理論界屢次出現，“藝術與科學”會議、“藝術與現象學”會議等包含學科交叉性質的討論都在一定程度上存在類似的問題——“社會學”首當其沖。社會學家們將自己長久以來從事的“社會學”看作一門具有嚴格歷史、方法的社會科學，并認為“實證主義”是其建立的傳統(tǒng)依據;當然，同時他們也認為在藝術批評的領域內，可以存在一種泛化的社會學。對于于長江而言，“藝術的社會學化并不是指職業(yè)的社會學，而是更廣義的社會學”[①]。這樣的藝術社會學“一個是從社會的視角，以社會為坐標來看社會;另一個是把社會本身作為對象，作為對話干預的對象，即社會取向，還有社會責任感。”[②]與此相似，臺灣學者羅中峰所提到的“藝術社會學”也完全不是主辦方所界定的“藝術對社會的介入”，而是嚴格、科學的狹義社會學。而批評家們則更重視當代藝術的“社會性”，而非社會學。而對于主持人孫振華而言，社會學的最大特點是“對現實社會的政治、經濟、文化問題的全面介入”。[③]因此，用“社會科學的社會學”和“人文主義的社會學”兩種不同的傾向可以說明兩方的最大區(qū)別。 科學主義的社會學 利用這個意義上的社會學來介入當代藝術，便意味著嚴格、科學地分析藝術作品的產生，藝術群落的經濟生產和組織制度。如羅中峰所言，“從藝術場域制度性來分析，把藝術界當成一個領域，研究游戲規(guī)則是什么，參與有哪些人、機構、藝術家有哪些群體在互動，以場域和人作為界限。”[④]作為一門獨立學科的社會學運用到藝術之中，如果不是將其看作一種宣言，那么這種精確的社會科學方法顯然不能成為藝術創(chuàng)作的方法論。但是，它可以為藝術研究所借鑒，并在兩個方面具有意義。一是當代藝術的經濟方面，二是當代藝術體制(政治)方面。對于前者而言，我們今天可以看到一些成果，包括對畫廊經營、藝術拍賣等的數字統(tǒng)計和量化考察。然而，這些考察無疑都與藝術市場具有極其緊密地聯系。但是，進入市場的藝術并不一定都是當代藝術，當代藝術也未必都處于市場洪流的包圍之中。譬如美國的百分比藝術項目，這是一個由政府從稅收里抽取資金投入的藝術項目，于市場并無太大聯系，又如中國當代藝術中部分藝術家并不主動為市場需求提供作品，他們的創(chuàng)作可能僅對自己有效。那么，對于這些藝術的嚴格社會學考察是缺席的，部分與會者無疑是看到了這一點，孫振華談到了百分比計劃，而尹昌龍也說到，“在市場經濟的今天，美術的創(chuàng)作和實踐已經成為我們社會化大生產的一部分，在此時，我們恰恰忽略了藝術所擁有的非營利部分。”[⑤]而對于后者而言，定量的嚴格社會學考察則更少。譬如，對當代藝術生產狀況的考察，對當代藝術展覽機制的調查，都還比較罕見——當然，這樣的例證也并非不存在，譬如學法律出身的批評家王南溟曾多次提到過這一點。因此，倘若是在這個意義上提出“當代藝術的社會學轉向”，便有其一定的意義。 人文主義的社會學 批評家們的“社會學”更傾向于當代藝術的人文關懷性和公共化，而將科學主義社會學的方法撩到一邊。在藝術界，人文關懷同樣是一個多年來一直長盛不衰的話題，以社會學轉向的名義來重提這一論題，無疑可以看作五四新文化運動，85新潮美術運動啟蒙理想的一種變相延續(xù)。也正是由于這一令人熟悉的主題，使得大部分經歷過1980年代中國前衛(wèi)藝術運動的批評家們對“社會學”產生了不同程度的認同。當然，以“社會”的名義對當代藝術提出這樣的要求也并不新鮮，甚至我們可以找到1997年的一個展覽“藝術與社會”來證明其“早已有之”，策展人舒勇在畫冊論文里寫到，“二十一世紀的藝術定將與社會聯系更加緊密，藝術的表現重心將由外部物質增長的極限問題轉化為社會問題與人類本身問題……未來的藝術文化將不再屬于個人，而是全球各國人民的財富，它屬于全社會。”[⑥]而本屆論壇組織者的看法與之相當接近：“從社會學角度看藝術家和批評家，他們只是與社會公眾進行交流、互動和對話的普通人，他們是社會的觀察者、解釋者和批判者，他們應當擔當社會的道義和良心，和社會最廣大的觀眾站在一起，捍衛(wèi)社會的正義和公平，成為公眾利益的代言人。”[⑦]我們并不能說這樣一個論題在今天沒有任何新意。如果回頭審視中國當代藝術，便可以發(fā)現，中國的前衛(wèi)藝術的身份一直是從與官方/政治/主流意識形態(tài)的對抗中獲得的，很少主動為某種“另外”(他者)的利益進行聲辯。因此，新的提倡依然有其價值。同時，人文關懷的理想也與組織者長期從事的“公共藝術”研究緊密相連。而“人文主義的社會學”對于藝術批評而言，則更傾向于筑基于后現代理論基礎上的“文化研究”，發(fā)言者高嶺便認為藝術批評社會學轉向的結果就是“文化研究”，而趙孝萱則以文學領域內興起的“文化批評”與之照應。 在“社會學”概念爭論不休的同時，對于轉向的“對象”自身，也存在一定爭論。科學主義的社會學將藝術看作社會制度的一種，更注重其“效果”如何，而非自身如何。用于長江的話來說是，“即不關心藝術的內容，而是藝術的操作方式”[⑧]。由于社會學家更注重將藝術看作一種社會機制，而不是藝術內容自身的含義，那么，“藝術”、“傳統(tǒng)藝術”、“當代藝術”就只有操作方式的不同，而不存在本質上的差異。而組織者則是明確地將“對象”限定為“當代藝術的創(chuàng)作”和“當代藝術的批評寫作和理論寫作”[⑨]。即便是在批評家內部，分歧也依然存在，問題的根源在于組織者希望以“當代藝術”一詞來囊括與之有關的所有東西，除卻藝術史、藝術學以外，當代藝術和藝術批評的社會學轉型居于爭論的中心。 當代藝術創(chuàng)作的社會學轉向 所謂當代藝術創(chuàng)作自身的社會學轉向，實際上就是指對社會的介入性。從藝術史上看，至少有兩種形態(tài)的藝術具有這一顯著的特點：歷史前衛(wèi)派和后現代藝術。中國在1990年代中期以前的前衛(wèi)藝術基本上都可以歸屬于歷史前衛(wèi)派，即通過挑戰(zhàn)政治權威來塑造自身的價值。其社會介入性非常明顯。而中國的后現代藝術也被批評家們看作對精英主義意識形態(tài)具有消解作用的藝術，其社會功效也被放在了一個重要位置。即便是在西方藝術中被視為純形式的“現代藝術”——抽象藝術，也深深打上了“社會性”的烙印，其出發(fā)點是社會、政治的，而非藝術自身，將純粹的形式看作了一種抗爭、求變的手段：吳冠中《繪畫的形式美》和《關于抽象美》扮演對主流藝術標準最初質疑者的角色;第二屆“星星畫展”申請到中國美術館展出時，美協(xié)主席的江豐在表示可商議之余，補上了一句，“但是丑的，太抽象的不能展”[⑩]，也說明抽象藝術的“造反”地位;而今天的抽象藝術要么成為了典型的藝術商品，要么成為了官方藝術“標準美”的典型象征。批評家們無疑是看到了這一點，鄒躍進在發(fā)言中談到，“中國嚴格來講沒有形式主義，只有學院主義。在中國80年代是由于它表達了自由主義的思想，是自由主義的代名詞，嚴格意義上講它不是形式主義。”[11]此外，近年高名潞和沈語冰在多篇論文中談到中國審美現代性的缺失，也是同樣有力的證明。那么，既然中國的當代藝術一直以來都典型地包含有“社會性”這一元素，轉向如何談起呢?同時，如果我們以“轉向”，如此宏大的概念來期待和要求中國當代藝術，就意味著更多地關注社會——如李公明在上一屆論壇中所言，“一種完全無視本國真實的公共處境、社會問題和民眾疾苦的當代藝術在今天的中國是沒有存在的充分理由的。”[12]——而不關注形式問題、文化問題和當代藝術自身的問題。如果當代藝術轉向了“社會學”，這些原來屬于藝術的問題，將由誰來承擔? 藝術批評的社會學轉向 對于一個批評家論壇而言，藝術批評的問題與當代藝術自身的問題具有同樣的重要性。主持人孫振華在第一屆論壇上談到，“很多作品表現城市里的新人類、卡通形象，這和當今中國的都市文化、消費主義、物質主義、新人類現象有直接關系，用傳統(tǒng)的個人表現、形式分析的批評無法很好地解釋這些作品，所以我們主張借鑒社會學的方法進行批評”。[13]但這種說法仍然不夠準確。如果轉向“科學主義的社會學”，那么，藝術批評的任務將變成一系列精確、嚴格的科學調查、統(tǒng)計和分析，從而變得“外在化”，無法切入到藝術作品的“意義”中去。這顯然不是主持者和批評家們的主要想法。如果轉向“人文主義的社會學”，那就意味著對當代藝術的理解、分析、評價都要服從于其社會價值，而形式主義、心理學，乃至文化研究都被排除在藝術批評的大門外。這個意義上的藝術批評實際上主導了中國批評界相當長的時間，盡管批評家們認識到“庸俗社會學”的問題，但這并不妨礙同行們對栗憲庭等批評家社會學批評的認同。在這里，藝術批評“轉向”的概念遇到了和當代藝術社會學轉向同樣的問題：即如何從自身轉向自身。此外，中國當代的藝術批評已經開始在方法論上有所分化，并且彰顯出不同方法論的價值。譬如，從對克萊弗.貝爾、格林伯格的譯介開始，易英提倡形式主義批評已經具有相當長的一段時間，盡管他向本屆論壇提交的論文是《社會學的批評》，但是他并沒有完全認同中國當代藝術和藝術批評需要社會學轉向。相反，他認為“中國的現代藝術從理論上說本身沒有一個社會學轉型的問題。”[14]對于批評自身，他說到，“如果藝術一旦完全社會性了，就用不著社會批評了……就像報紙上的各種各樣的時評，時評是談論事件本身的性質，不是談事件形式、審美與其生產關系的性質……如果實在要評論的話，也就變成了時評。”[15]另外如劉驍純、王林提出的“形態(tài)學”批評，王南溟等批評家實踐的后殖民批評，陶詠白、徐虹、廖雯等批評家應用的女性主義方法，以及心理學方法，符號學方法……是否都應該被驅逐?而關于藝術批評社會學轉型這一論題的出現，趙孝萱為它找到了一個更為深層的原因：“反映了人文學科、人文學者在研究方法上面對社會科學界強有力的話語權時的焦慮。”[16] 注釋： [①] 《“第二屆深圳美術館論壇”會議紀要》，于長江發(fā)言，邱敏、劉媛、覃京俠、陳艷、宋佩 整理，http://arts.tom.com。 [②] 同上。 [③] 孫振華：《當代藝術的社會學轉型》，《藝術新視界》(第一屆深圳美術館中青年批評家論壇論文集)，長沙，湖南美術出版社，2003年版，第109頁。 [④] 同①，羅中峰發(fā)言。 [⑤] 同①，尹昌龍發(fā)言。 [⑥] 舒勇：《藝術與社會》，《藝術與社會》(展覽畫冊)1997年，第5頁。 [⑦] 孫振華、魯虹：《學術主持的話》，《藝術與社會》(第二屆深圳美術館中青年批評家論壇論文集)，長沙，湖南美術出版社，2005年版，第3頁。 [⑧] 同①。 [⑨] 同⑦，第2頁。 [⑩] 易丹：《星星歷史》(《中國當代藝術傾向叢書·第一冊》，鄒建平 主編)，長沙，湖南美術出版社，2002年版，第43頁。 [11] 同①，鄒躍進發(fā)言。 [12] 李公明：《論當代藝術在公共領域中的社會學轉向》，《藝術新視界》，長沙，湖南美術出版社，2003年版，第125頁。 [13] 周文翰：《藝術批評家向社會學取經》，《新京報》。 [14] 易英：《社會學的批評》，《藝術與社會》，長沙，湖南美術出版社，2005年版，第199頁。 [15] 同上，第207頁。 [16] 同①，趙孝萱發(fā)言。