20世紀70年代中期以來，四川美院在各個時期都出現(xiàn)了代表性的藝術家，他們的創(chuàng)作曾對過去三十年間中國現(xiàn)代美術的發(fā)展與變革產(chǎn)生了深遠的影響。 　　20世紀80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”時期出現(xiàn)了一批影響中國畫壇的藝術家，由于這批藝術家在藝術風格和作品精神內(nèi)涵的表現(xiàn)上有著某種相似性，當時的理論界將他們統(tǒng)稱為“四川畫派”。實際上，四川美院的油畫創(chuàng)作曾出現(xiàn)過兩個高峰，一個便是“四川畫派”時期，時間大致是在1979年到1984年間，以高小華、程叢林、羅中立、何多苓等為代表，創(chuàng)作了《為什么》(1979)、《1968年×月×日·雪》(1979)、《父親》(1980)《春風已經(jīng)蘇醒》(1982)等一批在中國美術史上具有里程碑意義的作品，由此開啟了一個以平民頌歌、個體現(xiàn)實生活為主體的創(chuàng)作階段，并與文革美術那種描述英雄的創(chuàng)作時代拉開了距離。 　　另一個高峰從90年代初開始，集中體現(xiàn)在1992年到1998年這段時間里，四川美院出現(xiàn)了一種與“傷痕”、“鄉(xiāng)土”截然不同的繪畫風格，這主要以1993年的“中國經(jīng)驗”展和1994年的“陌生情景”展為標志，以四川美院出身的張曉剛、葉永青、周春芽、忻海洲、陳文波、鐘飆、郭晉等為代表。他們開始自覺地置身于一個全球化的現(xiàn)代都市語境中，關切如何深刻地表達本土文化的“中國經(jīng)驗”。90年代以后，川美系畫家的創(chuàng)作已與80年代的“四川畫派”漸行漸遠，更多的探索集中于消費時代的中國都市變遷和個人生存體驗的“陌生化”表現(xiàn)中。 　　三十年間，地處西南一隅的四川美院，一直是中國當代油畫創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，作為培養(yǎng)年輕藝術家的搖籃，秉承“立足現(xiàn)實，關注社會”的精神，尊重個體表達，追求多元化發(fā)展，鼓勵前衛(wèi)性的藝術實驗，從而使川美系畫家的創(chuàng)作在中國現(xiàn)代美術史中扮演著重要的地位。簡要地回顧和梳理這段歷史，四川的油畫創(chuàng)作不僅有著自身內(nèi)在的學術傳統(tǒng)，而且各個時期的作品都能表征著中國現(xiàn)代美術的發(fā)展和文化變遷。 　　一 　　四川美院油畫創(chuàng)作的整體崛起，發(fā)端于1979年8月。在四川省舉辦的“建國三十周年美展”中，四川美院師生的94件作品入選，其中22件作品獲獎。其后，從美院作品中評選出55件參加全國美展，10件獲獎，其代表性的作品有王大同《雨過天晴》、夏培耀、簡崇民《您永遠活在我們心中》、程叢林《一九六八年×月×日·雪》、高小華的《為什么》、王亥的《春》等。 　　高小華、程叢林、王亥的作品，帶有強烈地批判意識和傷感情緒，既體現(xiàn)一種不同于文革美術的創(chuàng)作模式的形成，也標志“傷痕美術”的崛起。實際上，“傷痕”美術先后呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林為代表的“反思文革”;另一類是以王川、何多苓為代表的“知青題材”。前者重在反思“文革”，還原歷史的真實，呼喚人道主義的精神;后者強化個人視角，忠實于自我的內(nèi)心體驗，言說知青時代的“集體記憶”。 然而，正是這兩種創(chuàng)作方式在80年代的中國當代藝術史上起到了承前啟后的作用。 　　“傷痕美術”的出現(xiàn)是一個重要的訊號，它表明中國藝術開始突破“文革美術” 單一的創(chuàng)作模式和“假、大、空”的情感表現(xiàn)，重新建構新時期的藝術方向。以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”作品的意義不僅在于表現(xiàn)了藝術家的批判和自省意識，而且藝術家在對歷史災難進行大膽批判的同時，也逐漸恢復和還原了歷史的真實，讓歷史得以被重新地審視。而后期以何多苓、王川等為代表的“知青題材”，其意義在于藝術家打破了藝術為政治服務的藩籬，關注自身內(nèi)心世界的需要，并遵循人性的基本要求，尋求一種適合情感表現(xiàn)的個性化話語。 　　雖然“傷痕美術”的批判精神有限地表現(xiàn)于“反思”，但是“后知青題材”為四川油畫從“傷痕美術”轉向“鄉(xiāng)土繪畫”，邁出了關鍵的一步。“鄉(xiāng)土繪畫”是在“知青題材”的基礎上，水到渠成的滋長。鄉(xiāng)土繪畫的大部分創(chuàng)作以創(chuàng)作者體驗過的知青生活為背景，所不同的是，“知青題材”有著獨特的個人視角和內(nèi)在的“憂傷”情緒，關注青春的背后潛藏著對“文革”的批判，“鄉(xiāng)土繪畫”沒有了“憂傷”，畫家眼里的“鄉(xiāng)土”，更多地體現(xiàn)為一種質樸的人道主義關懷。 　　“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的轉變，集中體現(xiàn)在羅中立的《父親》(1980)。羅中立本著“我想的就是要給農(nóng)民說句老實話”的人道主義關懷，賦予《父親》真實的面貌和情感。這一非凡的塑造充滿了對平凡角色的肯定。《父親》在“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的過渡中，完成了“傷痕”的批判現(xiàn)實主義向鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的轉變。 　　1982年，羅中立在畢業(yè)展覽上展出了《故鄉(xiāng)組畫》，這批作品描繪的是西南邊陲大巴山區(qū)人們的一些日常化的生活場景，如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等。正是《父親》和《故鄉(xiāng)組畫》奠定了四川畫派的鄉(xiāng)土風格。1980年到1983年期間，鄉(xiāng)土繪畫進入巔峰期，四川美院出現(xiàn)了一批以鄉(xiāng)土或農(nóng)村題材為對象的作品，如楊謙《手》(1980)、朱毅勇《山村小店》(1981)、龍全《基石》(1983)等。 　　四川美院的藝術家具有人間普遍性的現(xiàn)實描繪，具有自身的文化價值(人道主義的關懷、對真善美的渴求等)、藝術本體的價值(自然主義的手法、語言上所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性特征、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思路等)，與此同時，鄉(xiāng)土文化的“現(xiàn)代性”彰顯出在中國社會轉型時期，先進知識分子對文化現(xiàn)代性的追求。 　　從1979年“傷痕美術”的出現(xiàn)到1984年“第六屆全國美展”，四川美院與四川油畫創(chuàng)作形成了第一個高峰。其間的1979年“建國三十周年美展”、1980年“第二界全國青年美展”、1982年“四川油畫進京作品展”、1984年“四川油畫、版畫進京作品展”以及1982年“全國高等藝術院校美術創(chuàng)作教學座談會”在四川美院召開，令人矚目地造就“四川畫派”的成熟和輝煌。 　　二 　　80年代中期，鄉(xiāng)土繪畫的嬗變始于張曉剛、葉永青、周春芽以及云南的毛旭輝為代表的生命流表現(xiàn)主義畫風。這批藝術家將表現(xiàn)自身的生活經(jīng)歷、文化經(jīng)驗、內(nèi)心情感視為創(chuàng)作的首要目的，在繪畫觀念上推崇現(xiàn)代主義，主張藝術創(chuàng)作具有實驗性、反叛性和前衛(wèi)性。 　　隨著社會生活的全方位改變，油畫創(chuàng)作題材逐漸從“鄉(xiāng)土”轉向都市生活，由傷痕與鄉(xiāng)土奠基的藝術本位的回歸，催化出“85美術新潮”。 　　用批評家高名潞的話講，“85美術新潮”最終呈現(xiàn)為三種藝術形態(tài)，即“理性繪畫”、“生命之流”以及多元的現(xiàn)代運動和藝術群體。 　　張曉剛、葉永青、周春芽、毛旭輝不僅是“美術新潮”中代表性人物，也是西南“生命之流”的標志性人物。1985年，張曉剛、葉永青匯同毛旭輝等人，在上海策劃和組織舉行了“新具像”畫展，及后又在昆明市圖書館、四川美院美術館相繼舉行第二、第三次“新具像”幻燈作品交流展。為了回應“珠海會議”(1986)倡導的現(xiàn)代藝術的主張，張曉剛、毛旭輝、葉永青、潘德海等人創(chuàng)立了“西南藝術研究群體”，組織和策劃了在昆明、重慶、成都三地與現(xiàn)代藝術相關的展覽和活動。 　　這批藝術家80年代的早期創(chuàng)作，題材大多選擇西南農(nóng)村生活。如張曉剛《天上的云》(1981)和《暴雨將至》(1981)、葉永青《圭山系列》(1983)、周春芽《藏族新一代》(1980)等。不過，鄉(xiāng)土題材是一種借用，實質是無不刻意地對西方現(xiàn)代主義、尤其在理性主義的軸線上，進行一種借用。如張曉剛《天上的云》流露出凡高式的表現(xiàn)性風格，其后的《初生的幽靈》(1984)、《生生不息之愛》(1987)則明顯接受西方超現(xiàn)實主義;與此同時，周春芽將契里柯的超現(xiàn)實與表現(xiàn)主義加以融合;葉永青以盧梭原始主義風格創(chuàng)作《圭山系列》。 　　以1993年“中國經(jīng)驗展”為標志，“西南藝術研究群體”的創(chuàng)作，進入全面轉型期，即早期的“生命流”表現(xiàn)主義畫風被本土的“中國經(jīng)驗” 所代替，這意味現(xiàn)代主義創(chuàng)作的結束和當代藝術的開始。 　　1993年，批評家王林在四川成都策劃“中國經(jīng)驗展”，第一次將當代藝術放在全球化和文化后殖民的語境下進行討論，本土的文化問題提上日程，它標明一個重要方向：以川美為主力的四川油畫創(chuàng)作，逐漸脫離地域性，開始關注都市文化和全球化進程中的“中國性”問題。“中國經(jīng)驗”的提出，并不基于“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的考慮，其要旨是使中國本土的當代藝術不再處于全球美術的邊緣狀態(tài)。 　　“中國經(jīng)驗”至少具有雙重的維度：一種是圖像表達、藝術語言上具有本土化的特點或者說東方藝術的獨特形式觀念，例如，張曉剛對“老照片”所進行的圖示轉換、周春芽對“太湖石”形式的創(chuàng)造性使用;另一種是反映中國當下現(xiàn)實的生存經(jīng)驗、社會現(xiàn)實以及東方化、中國化的文化立場。 　　張曉剛的《手記》系列(1991)、《天安門》系列(1993)、《大家庭》系列(1995)，葉永青的《大招貼》(1992)、毛旭輝的《家長系列》(1993)和《剪刀系列》(1996)、周春芽的《山石圖》(1993)和《綠狗》系列(1997年)等都具有個人化、本土化、東方化的“中國經(jīng)驗”。除上述藝術家外，羅中立90年代中期創(chuàng)作的《過河》、《巴山夜雨》系列同樣具有濃郁的“中國經(jīng)驗”和立足于中國現(xiàn)實的本土文化立場。 　　三 　　在80年代中期的“新潮美術”至1993年的“中國經(jīng)驗”展之間，四川美院的油畫創(chuàng)作尤為活躍，值得一提的是，1986到1988年之間，川美舉行了三次“學生自選作品展”。 　　批評家高名潞在1985年第10期的《美術》雜志發(fā)表《三個層次的比較——讀四川美院畢業(yè)生油畫作品》一文，指出：川美油畫開始由鄉(xiāng)土繪畫向表現(xiàn)主義風格轉變。如果說張曉剛、葉永青代表著“鄉(xiāng)土繪畫”的形式探索向現(xiàn)代主義階段的發(fā)展，那么以龐茂琨、張杰、陳衛(wèi)閩、翁凱旋、魯邦林、任小林、羅發(fā)輝、朱小禾、楊述等則開辟了向抒情現(xiàn)實主義與多元風格發(fā)展的新方向。 　　在“新潮美術”時期，美術創(chuàng)作多樣紛呈，有超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)主義、主觀表現(xiàn)主義、融匯各種文化符號的抽象表現(xiàn)主義等，與之相比，川美藝術家的作品大多表現(xiàn)出與西南這片土地的依存關系，具有強烈的地域性色彩。這不僅體現(xiàn)于龐茂琨的《蘋果熟了》(1983)，閻彥《三月涼山》(1987)同樣反映鮮明，不僅如此，重視對油畫本體語言的研究也是這一代藝術家的共同特點，如張杰《遙遠的星》(1985年)、李強《荷花》(1995)系列、魯邦林東方化的書寫性表現(xiàn)等。 　　張杰作品中斑駁、閃爍的色彩，龐茂琨作品流露出的理想化的審美氣質、羅發(fā)輝筆下那種東方化的意境……都表明在純化和建構個性化語言的努力。在四川美院近30年的油畫創(chuàng)作脈絡中，龐茂琨、張杰這一代藝術家承前啟后地對“新生代”的崛起產(chǎn)生直接影響。 　　在1989的“中國現(xiàn)代藝術展”上，以朱小禾、忻海洲、沈小彤等為代表的藝術家，成為了四川美院繼“新潮美術”之后的現(xiàn)代藝術的開拓者。其作品在語言實踐和形式表達上，頗具實驗性。 　　1986年至1988年間四川美院舉辦的三次具有實驗性的“學生自選作品展”，不僅反映“新潮”時期四川美院學生對個性自由和對現(xiàn)代藝術的渴求，而且這種開放、自由、多元的展覽形式也為川美“新生代”提供展示早期作品的平臺，使之其后迅速崛起。 　　從1987年開始，以忻海州、郭偉、陳文波、何森、俸正杰、郭晉為主體的川美“新生代”，代表著四川美院九十年代初油畫創(chuàng)作的新方向：自覺地將“近距離”的現(xiàn)實體驗和自我生存的“物化”作為繪畫表現(xiàn)的主題，開辟了一種以都市的異化和肉身的焦慮為特征的“新傷痕”和“心理現(xiàn)實主義”風格。 　　這一追求不同于“新潮”時期王廣義、舒群、任戩的“北方藝術群體”追求的崇高和絕對的理性精神，與浙江美院張培力、耿建翌等藝術家反映都市對人異化所產(chǎn)生的冷漠、冷峻感，亦存在本質區(qū)別。川美“新生代”偏重于內(nèi)心敘事和潛在的“傷痕”意識，例如忻海洲的《禿童》(1986年)、楊述的《死亡的證據(jù)》(1988年)、沈小彤的《吃茶的人》(1988年)、郭偉的《洋娃娃》(1990年)，以及當時何森、陳文波等藝術家的一系列作品。 　　稱之“新傷痕”特征，依據(jù)是其創(chuàng)作并非早期“傷痕美術”的文革反思，而是對中國現(xiàn)代化帶來的人的“異化”和社會普遍價值觀、道德觀的陷落的批判。和早期“傷痕”美術對“知青記憶”的共性表達相異，“新傷痕”注重自我內(nèi)心的呈現(xiàn)。與西方現(xiàn)代主義時期卡夫卡和普魯斯特的小說一樣，藝術家內(nèi)心的訴求和表達多是私密化的、個人視角的、肉身焦慮以及逃離現(xiàn)代異化的。當然，這種獨特的心理表達并不是無病呻吟，也不是空洞無物的虛無主義，真實地表達了畫家對周遭現(xiàn)實的真切體驗，所以，川美“新生代”的作品風格可以稱為“新傷痕”與“心理現(xiàn)實主義”。 　　1990年至1997年，川美“新生代”，進入整體崛起的發(fā)展時期，關注都市生活，強化個體情感及觀念表達，成為川美“新生代”的共同特征。1997年以后，川美“新生代”的繪畫語言日趨平面化和圖像化，視覺意象也更為朦朧化和陌生化。總體來說，川美“新生代”的創(chuàng)作表現(xiàn)出藝術家注重前衛(wèi)性和本土性的關系，始終敏感于自身的文化經(jīng)驗，強調作品的自我反思性。 　　從1997年逐漸走向成熟，到2000年后在國際舞臺上的頻繁出現(xiàn)，川美“新生代”已經(jīng)成為中國當代美術界重要的藝術群體，除了前文提到的藝術家，謝南星、張小濤、曹靜萍、趙能智等亦屬“新生代”的中堅人物。 　　四 　　1997年，批評家王林策劃的“都市人格”系列展、專題展，在西南的重慶、成都、昆明等城市舉行。展覽明確地將當代文化和都市人生存境遇的關注與思考，作為西南當代美術的創(chuàng)作特征。 　　“都市人格”系列展，顯示畫家從更直接、更具體、更深入的當下經(jīng)驗出發(fā)，呈現(xiàn)藝術與人的本質聯(lián)系及藝術對當代文化的反省。其代表性人物有鐘飆、龍全、俸正杰、何森、張小濤、趙能智、賈娟麗、王承云、楊勁松等。 　　在“現(xiàn)代=城市化=當代=都市化=現(xiàn)代性”的語境中，都市變革自然成為藝術家思考的邏輯起點。此際的川美系油畫，目標明確地表達一種對都市烏托邦和當下現(xiàn)實的反省和言說。這一創(chuàng)作轉變集中體現(xiàn)在鐘飆《公元1997》(1997)、《失眠》(2004)，陳文波《三元橋》(2003)、龍全《夜行街車》(2000)等作品之中。 　　入2001年，川美新一代畫家中出現(xiàn)了有意識地純化語境以張揚個體的韋嘉、羅丹、朱海、張發(fā)志、屠宏濤;具有卡通繪畫元素的熊宇、李繼開、高瑀、熊莉鈞。與此同時，川美系的抽象繪畫一脈，仍持續(xù)深入地探索極限：如楊述、朱小禾、王毅、雷虹、蔣建軍等。 　　在多元化的格局中，以陳安健、陳樹中為代表的地方現(xiàn)實主義繪畫，深具當代文化的建設性意義。 　　迄自2000年，當代繪畫遭遇圖像轉向的選擇。一方面，“政治波普”移用西方的波普藝術的圖像觀念，美國“艷俗”繪畫、德國藝術家李希特的圖像、以及日本的卡通式繪畫，多波次地對中國畫壇產(chǎn)生顛覆性沖擊;另一方面，當下創(chuàng)作已快速的進入后現(xiàn)代的影像時代，二者前后相繼地將中國當代的架上繪畫推入“圖像變革”之中。 　　與表層化的圖像描繪不同，川美系的年輕藝術家，在對圖像的處理上仍繼承了川美繪畫的人文傳統(tǒng)，即重視對個體情感、注重主題與切身體驗的貼近，這一努力集中反映在韋嘉的《花木蘭》(2006)、羅丹的《搖滾青年》(2003)、李繼開的《碎片》(2006)、張發(fā)志的《理想·青春》(2006)等作品中。 　　除上述藝術家之外，四川美院地二十年間，涌現(xiàn)出一批才華卓越的女性藝術家。盡管四川的女性藝術在發(fā)展之初曾受到美國女性藝術的影響，其創(chuàng)作卻與美國女性藝術有著本質區(qū)別。在文化觀念上，承認兩性世界的差異，并不追求極端的二元對立，認同自身的女性身份，但不刻意強化這種身份性;承認“父權社會”，卻并不徹底地拒絕和否定，也從不刻意表達潛在的性意識，盡量回避用男女生殖器等圖像符號，相反，注重自我的女性經(jīng)驗，尋求女性獨有的表達方式。在這個群體中，代表性畫家有劉虹、奉家麗、甫里亞、沈娜等。 　　毋庸置疑，在過去的30年間，四川美院的油畫創(chuàng)作在中國當代藝術史上一直具有舉足輕重的地位，批評家王林曾將西南藝術(主要以四川藝術為標志)的特點概括為：“異在·深度·歷史”。四川油畫的成就及藝術史上的重要地位，與四川美院的歷史和學術傳統(tǒng)分不開的。四川美院兼容并包，崇尚個性，以創(chuàng)作帶動教學的傳統(tǒng)，天然地造就了川美系藝術家創(chuàng)作的多元信仰，從而推動著當代油畫的變革與成熟。 　　在三十載的美術潮流與變革中，川美系的藝術家不間斷地引導或參與，并在各個時期產(chǎn)生出代表性的藝術家。人才輩出的川美，無論是從一個群體、一種現(xiàn)象，還是從藝術運動、美術思潮，均是中國現(xiàn)代美術史無法回避的重要課題。同樣，以四川美院的油畫創(chuàng)作為個案，我們可以討論作為文化史、精神史的藝術史與形態(tài)史的藝術史之間的區(qū)別，以及從一個側面折射出中國當代藝術史在過去三十年的發(fā)展歷程，以及梳理和澄明地域性與本土化、民族性與現(xiàn)代性、當代性與國際性等諸多概念的文化邊界問題。 　　2007年8月26日于中央美術學院 　　(文章選自出版物《中國西南的力量——川美現(xiàn)象30年》)