頭發(fā)這種微小的東西在人類的歷史與生活中所扮演的角色非常巨大，從一種生理現(xiàn)象出發(fā)，它同時(shí)兼具了極其豐富的社會(huì)、文化、宗教和情感價(jià)值。我曾經(jīng)將“頭發(fā)”作為主題進(jìn)行展覽策劃，同一主題下藝術(shù)家們所運(yùn)用的形式、手段，訴求的目的千差萬別、大相徑庭。實(shí)際上，當(dāng)我們帶著這一主題回溯人類藝術(shù)歷史的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的經(jīng)典作品中有大量可資借鑒的案例。 西方藝術(shù)家利用毛發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作的實(shí)踐不勝枚舉，其中包含的主要兩種類型是利用頭發(fā)進(jìn)行對(duì)藝術(shù)的反思和性別研究方面的創(chuàng)作，女性主義者尤擅于此。辛迪.舍曼等女性藝術(shù)家將頭發(fā)和發(fā)型看作一種女性氣質(zhì)的典型，而海倫.查德維克在1990年代的作品則將此看作可以獨(dú)立代替女性形象的符號(hào)和物質(zhì)。當(dāng)然，在早期現(xiàn)代藝術(shù)中，更改發(fā)型，并以此對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史進(jìn)行評(píng)論的做法也相當(dāng)普遍，讓觀眾印象最為深刻的可能是西班牙超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家達(dá)利的胡子，以及達(dá)達(dá)藝術(shù)家杜尚的新發(fā)型。馬格利特也曾經(jīng)利用對(duì)頭發(fā)的描繪來表現(xiàn)一個(gè)怪異的人類頭像，博伊斯也利用過毛氈等物質(zhì)來進(jìn)行信仰層面的表述，美國波普藝術(shù)家奧本海姆做過一系列的毛皮物品裝置。可見藝術(shù)中關(guān)于頭發(fā)藝術(shù)的豐富，然而在中國，關(guān)于頭發(fā)和毛發(fā)的藝術(shù)卻有著漫長的歷史和更為具體的語境。 身體政治：從辮子到光頭 毛發(fā)是人類的一種自然生理現(xiàn)象，但是這種與生俱來的細(xì)小物質(zhì)卻帶有強(qiáng)烈的社會(huì)性，尤其是人的頭發(fā)為尊貴，因?yàn)樗L在人類的至高的頭頂之上。作為視覺效果上的一個(gè)顯著特征，頭發(fā)常被用來界定一個(gè)(類)人的社會(huì)身份、政治傾向、家庭出生，反映各個(gè)時(shí)代不同的精神取向、風(fēng)俗習(xí)慣。尤其當(dāng)頭發(fā)被看作某一時(shí)期、某一領(lǐng)域特定的標(biāo)志時(shí)，便超越了個(gè)人好惡，成為社會(huì)政治事件的標(biāo)志。譬如，秦漢以來的古代刑法中設(shè)有“髡”刑，這種刑法并不至于傷害人的肉體，但卻在一個(gè)社會(huì)中具有特殊的懲戒作用，一方面，它迫使受刑者不得不違背蓄發(fā)的禮儀規(guī)范;另一方面，顯而易見的視覺特征也會(huì)使受刑者受到眾人的唾棄——文革中的“陰陽頭”似乎正是這種古老刑罰的現(xiàn)代演繹。而古代繪畫中的人物發(fā)型也是美術(shù)史中辨識(shí)人物身份、社會(huì)等級(jí)、爵位官職的重要參照，甚至是鑒別作品真?zhèn)蔚囊环N標(biāo)準(zhǔn)。滿清入關(guān)曾強(qiáng)制漢人剪發(fā)留辮，引起漢人強(qiáng)烈的不滿和抵制。此時(shí)蓄發(fā)不得不冒為清兵殺頭的危險(xiǎn)，而剪發(fā)留辮又恐“長毛”(太平天國)屠戮，頭發(fā)之政治性可從中窺見。清末近代革命興起之后，剪發(fā)成為一種標(biāo)榜革命態(tài)度和政治傾向的行為，章太炎先生在《解發(fā)辮》的檄文中淋漓盡致地展現(xiàn)了剪發(fā)的痛快。頭發(fā)與革命和先鋒的不解之緣似乎從此結(jié)下。 從美術(shù)史圖像中看，辮子曾經(jīng)是中國人最重要的視覺特征之一，無論是本土畫家，還是歐洲來華傳教士與畫家筆下的中國人物皆是如此，在當(dāng)時(shí)歐洲畫家筆下的辮子則被解讀為異國情調(diào)或野蠻落后的標(biāo)志，布歇關(guān)于中國的作品當(dāng)是最重要的例證。伴隨新的思想解放和啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，1980年代的中國現(xiàn)代藝術(shù)深深打上了革命和前衛(wèi)的烙印，藝術(shù)家們率先改變自己的頭發(fā)，來應(yīng)正自我藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變。“大胡子”藝術(shù)家是這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的一種景觀。通過對(duì)身體的改造，油膩的長發(fā)和胡須變成了前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)志。和他們的作品一樣，這些行為在普通的觀眾看來實(shí)在難以理解。耿建翌的作品在反映當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮和藝術(shù)家的精神狀態(tài)方面具有意義，或許這也是他的興趣所在。他的一系列關(guān)于頭和頭發(fā)的創(chuàng)作是中國現(xiàn)代藝術(shù)中最早描繪這些題材的作品，剪發(fā)以示革命和決裂傳統(tǒng)的做法因此與歷史連接起來，只不過耿建翌訴諸于作品的內(nèi)容更加極端，《理發(fā)2號(hào)——1985年夏季的第一個(gè)光頭》是中國當(dāng)代藝術(shù)中第一件“光頭”形象的作品，這件作品就像先知一般，預(yù)言了1990年以后中國藝術(shù)家對(duì)“光頭”的迷戀。1993年，宋永平在中國美術(shù)館自己的作品展“鄉(xiāng)村計(jì)劃”上現(xiàn)場進(jìn)行了一次剃發(fā)的行為表演，剃除須發(fā)的內(nèi)容、行為表演的方式與作為國家美術(shù)館的中國美術(shù)館之間形成一種必然的張力，這件作品在其具體的時(shí)代和現(xiàn)場語境中再次演義了頭發(fā)藝術(shù)的前衛(wèi)。 1990年以后，無論是藝術(shù)家自身還是在藝術(shù)家的作品中，頭發(fā)似乎變成了一種必需清潔和剃除的“多余之物”，“光頭”形象流行一時(shí)，一些批評(píng)家和理論家認(rèn)為這反映了特定時(shí)期中國人的無聊心態(tài)。隨著1993年以后中國當(dāng)代藝術(shù)開始走向世界，這些沒有頭發(fā)的形象獲得了國際的認(rèn)可，成為一種“成功”的范本，由此反饋到中國本土當(dāng)代藝術(shù)之中的結(jié)果便是“光頭”的不斷復(fù)制。藝術(shù)創(chuàng)作的具體語境被無休止地抽去和剝離，對(duì)時(shí)下狀態(tài)的描繪也逐步演變?yōu)槲鞣饺藢?duì)現(xiàn)代中國的異想和本質(zhì)主義認(rèn)識(shí)——這和國人曾經(jīng)的長辮何其相似，仿佛時(shí)光倒流，歷史重返。 公共表達(dá)：藝術(shù)與社會(huì)觀念的陳述 自古以來，頭發(fā)便是一種文化現(xiàn)象，很多時(shí)候還被視為一種公共輿論和觀念表達(dá)的手段。《孝經(jīng)》將留發(fā)看對(duì)父母的尊重，并將其列為一條重要的禮教規(guī)范：“人之膚發(fā)，皆父母所賜，不能毀傷，孝之始也。” 因此，子女必須留蓄受諸父母的頭發(fā)，尤其是在孝子守孝服喪期間，更是禁止剃發(fā)，以示對(duì)已故父母的哀悼，其特殊的發(fā)式裝扮也是通告鄉(xiāng)里鄰居，以表楷模的社會(huì)方式。而中國古代的男子在20歲時(shí)，需行冠禮，束發(fā)成髻，以示成年，更為重要的是，頭發(fā)的改變是標(biāo)志男子成年后必須明確君臣父子禮儀的社會(huì)行為。因此，通過對(duì)頭發(fā)的視覺展現(xiàn)來進(jìn)行個(gè)人對(duì)社會(huì)觀念的陳述，并進(jìn)而以此為母題或材料來介入當(dāng)代藝術(shù)，絲毫不令人驚訝。對(duì)于美國1960年代的嬉皮士而言，發(fā)型、服裝與特立獨(dú)行的行為是他們表達(dá)社會(huì)觀念，乃至政見的重要途徑。而在現(xiàn)代藝術(shù)史上，杜尚的新發(fā)型和達(dá)利獨(dú)特的胡須也都還依然令我們記憶猶新。 何成瑤在《頭發(fā)的可能性》中剪去自己多年蓄留的長辮，這件觀念性很強(qiáng)的行為作品既非刑罰，亦非革命，而是對(duì)藝術(shù)概念自身的挑戰(zhàn)，以及對(duì)藝術(shù)市場的質(zhì)問。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)開始之初，藝術(shù)家和理論家們就不得不面臨藝術(shù)是什么的問題。何成瑤的作品同樣也向該問題敞開，一條藝術(shù)家生活中的辮子是如何成為一件藝術(shù)作品的?或許喬治·狄基的“藝術(shù)世界”理論可以對(duì)此予以回答：藝術(shù)家的身份、批評(píng)家與藝術(shù)商人的參與、藝術(shù)生產(chǎn)的地點(diǎn)和展出的方式形成了一種總體氛圍，這個(gè)由多種因素共同參與構(gòu)筑的“藝術(shù)世界”將一條普通的長辮定義為藝術(shù)作品。但作品的意義并不止于此，因?yàn)樗€有一系列專屬的語境。《頭發(fā)的可能性》在實(shí)施過程中引入了拍賣的行為，這不是戲劇表演，而是一次實(shí)實(shí)在在的商業(yè)交換，作品也因此包含了一種對(duì)“商品”的詮釋，這種詮釋因其針對(duì)的對(duì)象而演變?yōu)閷?duì)藝術(shù)市場的一種評(píng)論。同時(shí)，《頭發(fā)的可能性》在進(jìn)入藝術(shù)市場后繼續(xù)流通的變化軌跡也將成為該作品有趣的組成部分之一。 施勇的《想象：每個(gè)中國人都是黃頭發(fā)?》、《今日上海新形象》、《繼續(xù)》等作品在一定程度上是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)樗怂囆g(shù)家對(duì)待當(dāng)代都市流行形象的一種態(tài)度，以及對(duì)全球化時(shí)代“世界公民”之種族/文化身份的追問，而不是將其視為純粹“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美對(duì)象。在藝術(shù)家的視覺表達(dá)中，頭發(fā)和發(fā)型占據(jù)了中心位置。一組一組的人物頭像皆是面無表情地身著中山裝，用巨大的墨鏡遮擋住眼睛。盡管他們有胖有瘦、膚色不一，但卻很難找到他們的個(gè)性差異，甚至性別差異。醒目而相似的發(fā)型同樣也標(biāo)示著這種形象的普遍性。通過這些冷漠而略帶距離感的視覺表現(xiàn)方式，藝術(shù)家注意到現(xiàn)代社會(huì)在標(biāo)榜個(gè)性、全面審美進(jìn)程之下深深埋藏的集體無意識(shí)。在歡呼現(xiàn)代生活的勝利的背后還保存有什么?人們一直聲稱的文化差異和多樣性事實(shí)上處于何種處境?藝術(shù)家通過作品回應(yīng)了觀眾。 李海兵有幾件作品都利用了行為和觀念攝影的手段來探討頭發(fā)/發(fā)型與社會(huì)文化、歷史變遷的關(guān)系。在《1998年X號(hào)計(jì)劃——重要的不是理發(fā)》中，藝術(shù)家進(jìn)行了一次親歷的行為，他進(jìn)駐到一個(gè)小村莊中，為村民們理發(fā)，除了改變他們頭上這點(diǎn)微不足道的東西(但對(duì)于都市時(shí)尚而言卻是重中之重)以外，還能為他們做什么?李海兵所探討的問題不僅僅是一個(gè)藝術(shù)內(nèi)部的問題，而且也反映出一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的社會(huì)良知。在另一作品《一樣的我，一樣的目光》中，他更注重發(fā)型與社會(huì)歷史變遷之間的關(guān)系。以10年為一個(gè)時(shí)期，他親自扮演中國近代100年歷史中10個(gè)時(shí)期的代表形象，這些半身像最突出的部分莫過于發(fā)型的改變。最為一種“偽造”的社會(huì)歷史圖像，李海兵還探討著“攝影”本身、記錄功能、觀念方式、社會(huì)歷史、“影像”時(shí)代和時(shí)間、空間之間的關(guān)系及其合法性問題。 李洋的繪畫始終包含著一種強(qiáng)烈的敘事沖動(dòng)，《頭發(fā)的故事》是一組講述一根頭發(fā)如何通過生物工程的實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐患路倪^程，但同時(shí)也是某個(gè)時(shí)髦愛情故事的一部分。在每一幅圖的下方配有藝術(shù)家為圖畫量身訂制寫作的說明，這些文字和圖像既是他對(duì)實(shí)驗(yàn)過程及階段性成果的描述，同時(shí)也是一種怪異的社會(huì)評(píng)論。實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)、愛情、偶像、古詩、洗發(fā)水廣告、網(wǎng)絡(luò)圖像和聊天表情以不同的方式出現(xiàn)在他的圖畫和說明之中。一根如此細(xì)微，以至于在日常生活中可以被忽略的頭發(fā)被極度放大，用以說明其生物價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。李洋的這件作品包含有一定的反諷意味，如同《木偶奇遇記》中的普通木頭變成男孩皮諾曹一樣，頭發(fā)的奇妙際遇也述說著自我和相似者的興奮、失落、希望和無奈。 章潤娟的《拔一毛而利天下》是一個(gè)有趣的作品方案。儒學(xué)大家孟子在《盡心上》上評(píng)論墨子與楊朱的爭論時(shí)，評(píng)說主張“為我”的楊朱“拔一毛利天下而不為”。藝術(shù)家的靈感可能便來源于此。章潤娟希望利用展覽開幕的現(xiàn)場可能性，在展覽開幕式上向每一位來賓陳述作品方案，讓他們拔下自己的一根頭發(fā)粘貼在展覽的簽名簿上，并在旁邊簽下自己的名字。作為一件帶有偶發(fā)性質(zhì)的作品，很難想象在展覽現(xiàn)場會(huì)有多少拔下自己頭發(fā)的“墨子”和“拔一毛利天下而不為”的“楊朱”?作者同時(shí)也是一位女性主義藝術(shù)的研究者，因此，細(xì)微發(fā)絲的視覺呈現(xiàn)、名字的社會(huì)慣例與具體人的身份也是她進(jìn)行“性別研究”的一部分。 私密領(lǐng)域：個(gè)人情感與信仰 頭發(fā)與個(gè)人情感之間的聯(lián)系可謂源遠(yuǎn)流長。“高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”，“剪不斷，理還亂”，“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”，“紅顏暗老白發(fā)新”……古代詩詞中關(guān)于頭發(fā)的情感性描寫數(shù)不勝數(shù)，而中國成語中“怒發(fā)沖冠”、“毛骨悚然”、“令人發(fā)指”等語匯同樣鮮明地將這一聯(lián)系表現(xiàn)出來。喜悅、憤怒、哀傷、無奈、激動(dòng)……全從一縷青絲中浮現(xiàn)。 肖魯?shù)摹兑粋€(gè)關(guān)于〈對(duì)話〉的對(duì)話》不但與她那震撼世界的兩槍緊密相連，而且更為重要的是與她個(gè)人的生活、情感密不可分。在中國美術(shù)館展出《對(duì)話》，槍聲響起，初識(shí)愛情喜悅的十五年之后，肖魯選擇了與打槍這種極端行為截然不同的一種古典方式來割舍一段情緣，重尋自我。在作品《對(duì)話》前，她用一把刺眼的紅色剪刀剪下自己的一縷縷長發(fā)，將它們放在打印的相關(guān)文稿上，散發(fā)給在場的觀眾們。“長發(fā)為君留，剪發(fā)斷情愁”，對(duì)于肖魯而言，這是一件作品，更是一個(gè)儀式，通過這樣一系列儀式化行為，時(shí)間和歷史逆轉(zhuǎn)倒流，私人生活與情感波折交錯(cuò)凸顯，正如藝術(shù)家自己敘說的那樣，“十五年，我堅(jiān)信‘槍擊事件’給我?guī)淼淖畲蟾惺苁恰楦小迥旰蟮慕裉欤覍⒆约鹤钚膼鄣念^發(fā)與事實(shí)呈現(xiàn)于在場的每一個(gè)人。” 女性關(guān)注頭發(fā)的細(xì)膩程度似乎總勝于男性——無論是在生活中還是在藝術(shù)中，皆是如此。林菁菁在作品《我的365天》中，將自己每天梳頭的時(shí)掉落的頭發(fā)收集并拍攝下來，這些頭發(fā)是她日常生活的特殊紀(jì)錄，它如同一部難以言說的日記或檔案，無聲地?cái)⑹鲋刻靷€(gè)人生活的具體性。每天的掉發(fā)總是與一個(gè)人具體的身體狀況、情感波動(dòng)，甚至是和天氣的協(xié)調(diào)性彼此關(guān)聯(lián)，很多因素都直接或間接地影響到每天的掉發(fā)。盡管通過對(duì)這些頭發(fā)紀(jì)錄的視覺觀看無法讓觀眾了解藝術(shù)家每天各種各樣的活動(dòng)，但是，人們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^意會(huì)和對(duì)比來理會(huì)藝術(shù)家日日夜夜的生活和情感變化，這不但使作品逃脫了中國文革以來藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)中共享的“反映論”，而且比通過文字、語言對(duì)各種瑣碎“日常事件”的理解更加直接、本質(zhì)和深刻。 在張丹納與謝慶和共同創(chuàng)作的一系列作品中，他們將自己理發(fā)時(shí)剪下的頭發(fā)收集起來，并將它們粘貼在原來畫有玩偶的圖像上，這些玩偶是他們生活中一些重要的紀(jì)念物，具有時(shí)間和記憶的雙重屬性。而頭發(fā)，這種象征個(gè)人情感的媒介物恰好與他們的藝術(shù)對(duì)象連接起來。 與頭發(fā)的情感性相比，它與宗教和個(gè)人信仰之間的聯(lián)系同樣具有久遠(yuǎn)的歷史和廣泛的影響。東方僧人出家時(shí)的剃度儀式不僅是一種身份轉(zhuǎn)變的視覺表現(xiàn)，同時(shí)更是一種摒棄紅塵凡心的決心，如此才能去除私心雜念，六根清凈。道家修行者的發(fā)髻也因不同樣式和數(shù)量分別對(duì)應(yīng)“太極”、“無極”、“兩儀”等。古代歐洲有保存、埋藏頭發(fā)的習(xí)俗，基督教《舊約》中記載拿撒勒人認(rèn)為頭發(fā)乃上帝的創(chuàng)造和恩賜，不可隨意剪除，應(yīng)任其自由生長，《新約》中的《哥林多前書》十一章記載男子可以剪發(fā)。早期基督教中也有削發(fā)，或剪去后腦上頭發(fā)的做法，以示割舍情欲和自我懺悔，譬如宗教畫中圣方濟(jì)各、圣保羅等使徒的形象常常被描繪成去發(fā)后的樣子。 劉卜天是一位藝術(shù)家，但首先是一個(gè)信仰基督的普通人。《神!我渴慕你》是他創(chuàng)作的一件裝置作品。其中三聯(lián)畫的樣式、金色古典畫框的使用皆與歐洲中世紀(jì)基督教美術(shù)中的一些作品相似，但這種解讀仍然顯得過于僵硬和表面。劉卜天有時(shí)會(huì)對(duì)一些細(xì)微、瑣碎的東西感興趣，譬如橘子、花椒，甚至瓜子殼，并將它們運(yùn)用到創(chuàng)作中，這一次，他選擇了頭發(fā)。頭發(fā)的使用并不僅僅是區(qū)別于之前這些物體的另一種物體，更重要的是，它是人類身體上所共有的東西，是神的杰作之一部分，盡管細(xì)微，但仍然分享了上帝的光輝。在具體的形式上，兩根頭發(fā)交叉橫放，被擺成十字形，藝術(shù)家在日常生活中無意發(fā)現(xiàn)的這種形式因此與藝術(shù)家的個(gè)人信仰關(guān)聯(lián)起來。盡管頭發(fā)是如此的細(xì)微之物，但如果觀眾明白“一花一世界，一沙一佛陀”的義理，一件形制微小的作品便具有了巨大的能量。