在談到90年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的時候，首先就提出市場經(jīng)濟的問題，這是與80年代總是談到思想解放運動大不相同。這不僅因為中國社會發(fā)生了由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變的深刻變化，也因為這個大環(huán)境對藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響。藝術(shù)的生產(chǎn)不可能孤立于經(jīng)濟制度之外，在市場經(jīng)濟的大系統(tǒng)之內(nèi)，逐漸形成藝術(shù)生產(chǎn)的制度，從前衛(wèi)藝術(shù)到體制文化，無不在這個制度內(nèi)運作。1992年的“廣州油畫雙年展”首開先河，試圖將前衛(wèi)藝術(shù)推向市場，不論其成敗如何，卻是對90年代的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。中國油畫年展、批評家提名展、現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請展、杭州青年雕塑家邀請展、深圳何香凝美術(shù)館當(dāng)代雕塑年度展等對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生較大影響的一些活動都是在一定經(jīng)濟背景的條件下運作的。這是理想主義與市場經(jīng)濟的結(jié)合，當(dāng)我們在考察藝術(shù)現(xiàn)象時，不可能把產(chǎn)生這些現(xiàn)象的條件扔在一邊，而這些現(xiàn)象的條件又確實是由大的社會背景決定的。就個體的藝術(shù)家來說，我們可能只關(guān)注其作品的意義而忽視這些條件，而一旦進(jìn)入這些條件，其意義就可能發(fā)生變化。 商業(yè)的壓力就是關(guān)于藝術(shù)的再生產(chǎn)，藝術(shù)是不可能在真空里發(fā)展，它在一定的經(jīng)濟支撐條件下才能發(fā)展，在商業(yè)社會它正好和貧困時代成相反的情況，比如在貧困時代，材料各方面都很便宜，藝術(shù)家的工作相對穩(wěn)定，不要去為藝術(shù)的再生產(chǎn)發(fā)愁，他的工作作為政府工作的一部分，政府為他提供資金使他能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他的藝術(shù)生產(chǎn)能夠維持下去。在商業(yè)社會正好相反，社會的貧富差距越來越大，藝術(shù)家的作品如果沒有市場，他可能就陷入貧困。藝術(shù)生產(chǎn)的投資反而越來越大，材料越來越貴，藝術(shù)活動比如辦展覽、出版、印刷等各方面的資金投入也越來越大，沒有一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)，他的作品根本不可能進(jìn)入社會的循環(huán)。這迫使藝術(shù)家必須在一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)濟基礎(chǔ)意味著藝術(shù)家要么不被社會承認(rèn)，使他可以以藝術(shù)家的身份獲得資金的來源，要么他主動去迎合市場的需要，成為一個商業(yè)畫家，作為商業(yè)畫家，他的藝術(shù)是不可能具有藝術(shù)價值和社會價值的，這種藝術(shù)基本上是無效的，這對于藝術(shù)家來說是一個極大的挑戰(zhàn)。所以90年代中期以后，這種分化比較明顯。藝術(shù)市場主要集中在大城市和沿海經(jīng)濟較發(fā)達(dá)的地區(qū)，地方上的藝術(shù)家很難靠出賣他們的作品來維持藝術(shù)的創(chuàng)作。他們大多仍然走著原來的路子，繼續(xù)參加政府組織的各種美展，這些活動實際上有著潛在的經(jīng)濟背景。獲獎意味著特殊的利益，意味著職稱、工資和住房，這些好處都不是由展覽方面提供的，而是一個體制所提供的，比如，在全國性展覽上得多少獎就可以作為評職稱的條件，當(dāng)然也意味著更高的工資和更大的住房，這種層層篩選的評審制度幾乎還和文革時期一樣，這其中又會導(dǎo)致多少幕后的活動，這是不是一種藝術(shù)腐敗，好像還沒人研究。另外就是一些藝術(shù)家完全走向商業(yè)化，畫一些適合市場需要的畫，最典型的是反映在所謂新古典風(fēng)格，這種風(fēng)格的作品沒有積極的社會意義，但是有比較精湛的傳統(tǒng)技術(shù)，特別迎合海外華人社會的中產(chǎn)階級通俗趣味，這些人已經(jīng)形成了一個相對穩(wěn)定的畫家群體。還有一方面是他既不愿意走商業(yè)化的道路又不愿意走體制文化的道路，而走向了一種自我表現(xiàn)、自我追求的道路，但這類作品的市場主要在歐美，但西方有他們的要求，并不是畫什么都行，他們給你提供資金、提供參展的機會，甚至于是各種大型的展覽，像威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、圣保羅雙年展等一些重要的展覽都有中國藝術(shù)家參加。但作品必須符合他們的標(biāo)準(zhǔn)，并不是說你可以真正自由地創(chuàng)作，所以我覺得中國的藝術(shù)家在市場的情況下主要是這三條道路。當(dāng)然，事實并不能這么簡單地劃分，尤其是第二類藝術(shù)家，他們代表了中國實驗藝術(shù)的主要方向，不能說他們一開始就是奔著市場去的，在他們的實踐中包含了中國當(dāng)代藝術(shù)的基本問題，很多人還是在非常困難的條件下堅持藝術(shù)創(chuàng)作。事實上，只有在現(xiàn)代社會的條件下，藝術(shù)家的自由創(chuàng)造才有可能，不管這種創(chuàng)造的最終結(jié)果如何，或他們最終是否被市場所收買，但創(chuàng)造的過程及過程中的成果都是現(xiàn)代藝術(shù)的價值所在。 縱觀90年代藝術(shù)，我們可以看到一個很明顯的特征，即運動逐漸消失，而利益則不斷上升。運動是80年代的典型特征，共同的理想、共同的追求，形成有共同目標(biāo)的群體，這種集體主義精神也是思想解放運動的具體體現(xiàn)。在90年代的藝術(shù)活動中也出現(xiàn)一些群體現(xiàn)象，但更多是一種利益的趨同，很多行為并不關(guān)心有多少藝術(shù)的意義，盡管有些評論家為它們冠上思想的光環(huán)，但行為的背后則能獲取多少利益，這可能是商業(yè)社會不可避免的現(xiàn)象，對藝術(shù)來說則是一種悲哀。政治波普是從90年代初到90年代中期的一個重要現(xiàn)象，最早在80年代末就出現(xiàn)了，90年代初特殊的社會環(huán)境對它的影響起了相當(dāng)大的促進(jìn)作用。當(dāng)它在“廣州油畫雙年展”以群體方式出現(xiàn)時，人們關(guān)心的還只是其波普的樣式，但在一年后的“后89現(xiàn)代藝術(shù)展”(香港)上進(jìn)入國際環(huán)境時，就完全不是那么回事了。一些藝術(shù)家本身并不是政治的關(guān)注者，他們以波普的方式選擇了一種風(fēng)格，也就是以形象的方式表現(xiàn)當(dāng)代文化的一些符號，這些圖像簡單、明了，記號性強，易于識別，對于不了解中國社會的西方人來說，就成為一種識別中國社會與文化的符號，在妖魔化中國的國際背景下，有些符號就很自然地具有了政治色彩。這是政治波普的一個重要背景，藝術(shù)家選擇的可能只是風(fēng)格，而話語權(quán)力則在西方。就像早期的西方殖民思想家所說的那樣，落后國家的人士可以模仿文明的樣式，但他們并不知道這些樣式的意義，這些意義的解釋權(quán)在真正的文明社會，即在西方人。(參見賽伊德《東方學(xué)》)當(dāng)然，在話語權(quán)力的背后還有金錢的贖買，正是在金錢的支配下，政治波普才一步步失落其早期文化批判與人文精神，對于追隨它的人來說，已經(jīng)完全淪為一種商業(yè)風(fēng)格。雖然每一個成功的運動與風(fēng)格都可能有這樣的結(jié)局，比如鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義與新古典畫風(fēng)，但像政治波普及緊隨其后的艷俗藝術(shù)那樣，掛著前衛(wèi)的招牌行經(jīng)濟利益之實卻是格外不同。格林伯格早就指出前衛(wèi)文化是一種反資本主義的資本主義文化，不過第一幕是作為正劇出現(xiàn)，第二幕就是鬧劇了。 后現(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)理論、思想理論或者說文學(xué)理論是從90年代初開始介紹到中國，但是對中國的藝術(shù)有什么直接的影響，卻是很難說的。它不像現(xiàn)代主義，因為現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式主義特征比較明顯，像抽象的、表現(xiàn)的、從后印象派到野獸派等等、結(jié)構(gòu)主義、立體主義這些風(fēng)格很容易被作為一種樣式搬到中國來，而后現(xiàn)代主義在藝術(shù)形態(tài)上是非常模糊的，它可能也包括形態(tài)上的比如觀念藝術(shù)，也可能包括在藝術(shù)內(nèi)容比如題材的社會化、邊緣化，這些都可以作為后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征，但它很難說是哪個藝術(shù)家是向現(xiàn)代主義那樣來吸收后現(xiàn)代主義的概念，因為大多數(shù)藝術(shù)家對后現(xiàn)代主義的理論和藝術(shù)基本上是不了解的。這可以從兩方面來談，一方面是中國藝術(shù)家對后現(xiàn)代主義的認(rèn)可或者說對后現(xiàn)代主義的某些形式的接受 ，但這種接受是不自覺的，比如說他采用的某種方式甚至在80年代就已經(jīng)被采用，如波普的、觀念的、行為的、裝置的這樣一些形式，這樣的一些藝術(shù)形式一般來說應(yīng)該是屬于后現(xiàn)代主義的范疇，但是我們當(dāng)時并沒有對其進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，都是把它作為現(xiàn)代主義藝術(shù)一起接受過來的，所以不能說藝術(shù)家是在認(rèn)識后現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上來運用這些樣式。但是我們從另外一個角度來看，西方的評論對中國藝術(shù)的認(rèn)可、對中國藝術(shù)的接受也包含后現(xiàn)代主義的一些因素，比如方力鈞的作品甚至包括張小剛、王廣義在內(nèi)的我們所謂的政治波普——在90年代初比較盛行的政治波普，從西方的角度來看，他們可能不見得是有所主動的從一種文化冷戰(zhàn)或者后殖民角度來看中國藝術(shù)，他們可能是在他們的后現(xiàn)代主義的語境下從這種邊緣、身份、文化主題，從這樣一些角度來看中國藝術(shù)，比如說反映政治的主題、反映社會的生存狀態(tài)、反映人和社會的對立的關(guān)系，這是在西方的當(dāng)代藝術(shù)中比較流行的概念，當(dāng)時他們從這樣一種角度來看待中國藝術(shù)可以說是把后現(xiàn)代主義的批評運用到中國，使中國有些在某種程度上是不自覺的、具有后現(xiàn)代主義傾向作品被他們所發(fā)行、所認(rèn)識，在某種意義上同時強化了中國的趨勢，形成了中國藝術(shù)的一種后殖民傾向，這應(yīng)該是和后現(xiàn)代主義有關(guān)系的，很有意思的是，后現(xiàn)代主義在西方對后殖民主義是批判的，但在中國卻扶持了一種殖民傾向。 藝術(shù)家作為一個群體的出現(xiàn)它是80年代的現(xiàn)象，80年代藝術(shù)家作為群體出現(xiàn)在某種意義上是承襲了傳統(tǒng)的方式，比如說文革的大批判，都是采用一種集體的方式，那么在80年代的時候應(yīng)該說文革的殘余還存在，不管是對資產(chǎn)階級自由化的批判，還是對這種批判的一種反判，都是采用群體形式，這與整個中國80年代的社會狀態(tài)是相適應(yīng)的，那時中國社會在生活方式上還沒有出現(xiàn)很明顯的分化，大有都還是單位的人，都還是拿一樣的工資，都還是等著分房、等著加工資，大家都還是穿一樣的衣服，一樣擠公交車，社會比較單一化，在這樣的環(huán)境下藝術(shù)很容易走向一種集體主義的傾向。到90年代以后就開始出現(xiàn)個體化的傾向，這與中國向商業(yè)社會的發(fā)展是有關(guān)系的，因為商業(yè)社會特別強調(diào)個人的價值，強調(diào)個人在社會上的一種發(fā)展方式和生存方式，從90年代初的藝術(shù)已經(jīng)反映出這一點，我們總是把一些有共同傾向的藝術(shù)定位為群體活動，如新生代、政治波普等，實際上他們從來沒有以一個群體的方式活動，批評家可能組織一個展覽，把他們組織在一起，可能在他們的藝術(shù)活動中總結(jié)出一種相同的藝術(shù)傾向，但這不等于他們的藝術(shù)活動是一個集體行為，這個情況應(yīng)該是90年代的整體特征，是個體主義取代集體主義。 90年代中期以后，策展人逐漸走到前臺，而批評家逐漸隱退，這和社會的商業(yè)化是有非常重要的關(guān)系，實際上，從歷史上看，批評家他也曾承擔(dān)了策展人的工作，比如羅杰•弗萊、格林伯格，他們都是著名的批評家，同時也是通過他們的批評活動包括展覽評論、史論研究、理論研究、組織展覽等來研究藝術(shù)，但當(dāng)時誰也不把他們當(dāng)作策展人，因為這后邊沒有一個金錢的利益，沒有一個商業(yè)的利益，他們推出一個群體，很多是和他們的批評理論和他們的藝術(shù)哲學(xué)相吻合的，他們和藝術(shù)家在這方面和一個藝術(shù)運動構(gòu)成一個整體。到了90年代中期這種現(xiàn)象在中國的一個很明顯的特征是這些藝術(shù)活動帶有明顯的商業(yè)利益和個人利益在里面，個人利益我們可以理解為一種隱性的商業(yè)利益。比如策劃一個展覽，可能不見得有直接的經(jīng)濟效益，但這個展覽可能被邀請到國外，或者完全是按照國外的某些意圖來策劃的展覽，這當(dāng)然是一種隱性的商業(yè)利益。90年代中期以后一個重要的策展特點就是沒有思想，他是為策展而策展，是為了某些后臺的利益而在前臺上演一幕幕戲劇，他們是前臺的一個軀殼，這個說白了還是為了商業(yè)利益，那么為什么藝術(shù)批評失去了它原來的影響呢?這當(dāng)然和整個社會的發(fā)展有關(guān)系，就是說，誰給藝術(shù)投資藝術(shù)就聽誰的，策展人無非是投資人的一個代表。實際上不少策展人都是評論家，評論家放棄了他們的批評權(quán)力而情愿承擔(dān)某種利益的代理人，這樣使批評處于失落的狀態(tài)。再有一個很重要的情況就是在后現(xiàn)代主義條件下傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)開始失去它的影響和效力，比如繪畫、雕塑、中國的水墨畫等都是批評的主要對象，它們和歷史、文化、傳統(tǒng)、現(xiàn)實以及藝術(shù)家個人的技能等等聯(lián)系非常密切，這都是傳統(tǒng)的批評語言所能涉及范圍，那么到了裝置、行為、表演、人體等藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)的時代，它已經(jīng)超出了這個范圍，這時很多批評家在這種活動面前保持沉默，因為這些活動表面上看具有對社會的很強的批判性，但實際上它背后有很強的經(jīng)濟利益在里面，比如，行為藝術(shù)家的一些作品其實是毫無意義的，你越吹捧他的活動他越能夠得到他的好處。批評家在這個過程中并沒有任何意義，因為沒有你的批評他的活動仍然是一個活動，仍然有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出批評效應(yīng)的社會的、新聞的效應(yīng)，不會因為你批評它，它就會具有藝術(shù)性。很多活動本身就是反藝術(shù)的，從藝術(shù)的角度去評介它是沒有意義的，所以不管是在中國還是在國外，嚴(yán)肅的批評家對于這些活動基本上保持沉默，但也有些人認(rèn)為中國的評論家在這些方面出現(xiàn)一種失語，無話可說，好像是批評的一種衰敗，我覺得這正好是批評的一種責(zé)任，堅持了這種嚴(yán)肅性，這不是批評的悲哀而是藝術(shù)的悲哀。 從某種意義上說全球化就是經(jīng)濟的一體化，世界各國的經(jīng)濟發(fā)展逐漸走向同一的過程。它首先在經(jīng)濟上反映出資本的自由流通，跨國公司的極大規(guī)模的發(fā)展 ，后進(jìn)國家大量引進(jìn)發(fā)達(dá)國家的資金來促進(jìn)經(jīng)濟的發(fā)展，發(fā)達(dá)國家的資金也要尋求新的投資以獲取更大的利潤。因而全球經(jīng)濟的一體化是一個不可避免的趨勢，當(dāng)然它現(xiàn)在有很大的阻力，比如說它同時帶來環(huán)境的破壞，經(jīng)濟發(fā)展的不平衡，富國更富，窮國更窮，也造成整個世界經(jīng)濟的兩極分化越來越嚴(yán)重，更為嚴(yán)重的是經(jīng)濟的一體化會導(dǎo)致文化的一體化，當(dāng)發(fā)達(dá)國家把資本通過跨國公司帶入后進(jìn)國家或第三世界國家的時候不可避免的要帶來一種意識形態(tài)。比如，美國在和中國進(jìn)行經(jīng)濟交往的過程中間，他會強制性的把它們的意識形態(tài)輸入中國，破壞中國傳統(tǒng)的價值觀和中國的社會現(xiàn)實，又比如人權(quán)問題，表面上看在談人權(quán)，實際上是把美國的價值觀念強加給中國。那么他為什么有這個權(quán)力，無非是因為他們在中國有他們的經(jīng)濟利益，中國在某種程度上也要借助他們的這種經(jīng)濟優(yōu)勢，他們在中國就獲得了某種話語權(quán)力。全世界都是一樣，從來都是發(fā)達(dá)國家在這種全球化背景下獲得具有對于不發(fā)達(dá)國家、第三世界國家的話語權(quán)，從來沒有第三世界國家能夠在美國的人權(quán)問題上指手畫腳，而美國卻可以充當(dāng)全世界的“人權(quán)衛(wèi)士”。像日本這個國家，它在歷史上曾發(fā)動那么大的侵略戰(zhàn)爭，它卻不承認(rèn)他們這段歷史的罪行，而去對中國指手畫腳，說中國是一個專制的國家，是一個沒有人權(quán)的國家。它無非是覺得中國在經(jīng)濟上有求于它，才敢這樣胡作非為。這是一個很重要的特點：因為它們在經(jīng)濟上很發(fā)達(dá)，所以他們就認(rèn)為他們具有這種話語權(quán)力。那么中國的藝術(shù)領(lǐng)域同樣存在這種情況，誰給他錢他就為誰作藝術(shù)，所以表面上看他們實現(xiàn)了藝術(shù)國際化的過程，但這種國際化的標(biāo)準(zhǔn)是誰制定的呢?實際上是發(fā)達(dá)國家制定的，他們在把他們的意識形態(tài)加于這些國家的過程中出現(xiàn)了這種全球化的傾向，那么所謂的全球化完全是西方的價值觀，而西方的價值觀又是美國的價值觀。全球化在文化上、在意識形態(tài)上最典型的是泛美國主義文化，這是全球化的一種負(fù)面影響。作為第三世界國家，比如中國，他不能面對這種挑戰(zhàn)就不能獲得發(fā)展，這是我們最大的難題，一方面我們要發(fā)展經(jīng)濟，要引進(jìn)外資，進(jìn)入全球的經(jīng)濟體系，你不可能在全球的經(jīng)濟發(fā)展之外，要不然就不可能跟上經(jīng)濟發(fā)展的步伐。但在這個過程中間西方肯定會對我們進(jìn)行打壓，要求我們改變我們的制度、意識形態(tài)，使我們的體制完全符合他們的體制，這是全球化給我們帶來的最重要的問題，當(dāng)然我們對這一問題不是沒有認(rèn)識，我覺得97年是一個非常重要的轉(zhuǎn)變，當(dāng)時幾個年輕人寫了一本書，叫做《中國可以說不》，這種思潮在文化界也有強烈反應(yīng)，開始強化民族主義和對后殖民文化進(jìn)行對抗的趨勢，在美術(shù)界最典型的就是以政治波普為代表的后殖民文化泛濫，后來經(jīng)過一些嚴(yán)肅批評家不停地討論這些問題，警惕這種傾向，我覺得進(jìn)入21世紀(jì)以后，后殖民文化盡管還有他們的生存方式，但是已經(jīng)不像90年代中期那樣熱鬧了吧，可以這樣說。民族主義當(dāng)然不會過時，它是一個大問題，像現(xiàn)在國際上重大的地區(qū)沖突，如巴爾干半島、中東、亞洲地區(qū)的一些緊張、熱點，比如中國的臺灣海峽、朝鮮半島等，都是和民族問題緊密相連系的。至于民族主義會不會成為一種官方話語，這個可能性很小，因為民族主義本身不會被官方文化所接受，就好像在中國一樣，我們要大量的引進(jìn)外資，我們要進(jìn)入全球的經(jīng)濟體系，如果在這個時候出現(xiàn)極端民族主義傾向，開始抵制洋貨、反洋務(wù)運動是不可能的，這與整個中國的發(fā)展趨勢也是背道而馳的。但是民族主義對于殖民文化是一種扼制，就如列寧說的：“無政府主義是對機會主義的反動。”它在歷史發(fā)展的過程中間總會出現(xiàn)對立的兩極，但不能說哪一極能夠占有主導(dǎo)，社會只會在它們的相互對抗之間找到一種平衡，往前發(fā)展。我覺得中國政府在這個態(tài)度上還是比較明確的。他們從來不支持這種民族主義，民族主義是在中國民間自發(fā)形成的，它確實是對抗殖民主義的一劑猛藥。 多元文化不是中國的一個概念，它是西方的90年代的一個文化概念，是西方文化在發(fā)展到一定的程度，就是說西方傳統(tǒng)的政治制度發(fā)展到高度完備的情況下仍不能解決西方社會現(xiàn)存的問題，比如西方人認(rèn)為他們的價值觀是世界上最完美的價值觀，他們這種三權(quán)分立的政治制度是最完美的政治制度，他們享受有充分的民主和自由，但是他們的社會仍然是問題重重，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個天堂，他們有一些如民族問題、種族問題、經(jīng)濟問題、暴力犯罪問題、生態(tài)問題及處理國際關(guān)系的問題。像南斯拉夫問題，他們最后只有結(jié)集幾個西方發(fā)達(dá)大國對一個只有兩千萬人口的南聯(lián)盟進(jìn)行狂轟濫炸。中東問題這么嚴(yán)重他們根本束手無策，非洲的暴力沖突不斷，西方大國也仍袖手旁觀，所以他們并沒有能力解決世界上的很多問題 。于是有些人看到，既然西方的政治、文化制度并不完備，而很多非西方國家仍然采用他們自己的方式比如東方的文化制度、伊斯蘭的文化制度，他們用自己的方式來有效地管理國家，他們的人民也愿意生活在這樣的方式之下，這促使西方的一部分知識分子把眼光放到非西方文化的方面，希望從他們的文化中吸收有價值的東西來補充他們制度的不足，這是一個方面。另外一個方面，恰恰也是由于西方的自由民主的價值觀因為經(jīng)濟的全球化使得移民的文化迅速發(fā)展，在歐洲、在美國，大量的移民進(jìn)入他們的社會，導(dǎo)致了非常嚴(yán)重的文化沖突，以致發(fā)展到種族沖突。這個時候也有很多人提出我們應(yīng)該容許多種文化的存在，比如在法國有很多阿拉伯人、德國有很多土耳其人、印度人進(jìn)入英國的社會，美國的族裔問題就更嚴(yán)重了。如果這個社會不容忍不同的文化價值的存在它只能暴發(fā)沖突，如果是以單一的法國文化、單一的英國文化、單一的美國文化來統(tǒng)治這個社會，來支配人的思想是做不到的，它只能導(dǎo)致越來越嚴(yán)重的種族沖突。所以他們能不能在一個有效的方式下尋求各種文化的融合，而且各種文化在承認(rèn)它們獨立的價值觀以后能不能以多元的方式共存，這是他們提出來的，文化多元主義是在這么一個背景下發(fā)生的，我們現(xiàn)在有些理論家在不了解這一背景的情況下把多元文化的概念用到中國來而使它庸俗化了，理解為多種藝術(shù)形式的多元化，這是一個80年代的口號，對于90年代并沒有什么意義，因為我們的藝術(shù)形式早就多元化了。文化的多元化必定會在具體的藝術(shù)形態(tài)上反映出來，但它的總的背景不是這個意思。 強勢文化與弱勢文化不是藝術(shù)的問題，藝術(shù)的問題尤其作為文化發(fā)展來說是在于它怎樣深刻反映人的視覺經(jīng)驗的變化、整個社會的視覺經(jīng)驗的變化、整個社會的視覺文化的發(fā)展，這不取決于它的強勢和弱勢，比如我們說到當(dāng)代視覺文化的發(fā)展，如計算機的發(fā)展、廣告、影視圖像等等它們占據(jù)了人們整個的視覺空間，這必定導(dǎo)致視覺藝術(shù)語言的變化和發(fā)展，而弱勢和強勢是一個后現(xiàn)代主義的概念，它更多強調(diào)多元文化，它為弱勢文化爭取一部分它的生存空間，這是一個社會學(xué)的概念，但在藝術(shù)界還有這樣一種概念，比如當(dāng)你把當(dāng)代視覺圖像應(yīng)用到你的藝術(shù)創(chuàng)作里面，剛開始的時候你不被社會所接受，是處在邊緣，但是通過發(fā)展進(jìn)一步證明了，當(dāng)人們從自己的現(xiàn)代經(jīng)驗里逐漸認(rèn)同了你的新的視覺語言的表達(dá)方式以后，它就開始逐漸往中心靠攏，成為一種主流文化，這和社會的強勢和弱勢是沒有關(guān)系的，我覺得藝術(shù)評論在某一方面可以關(guān)注這些問題，但是這從來不是藝術(shù)的主要問題，當(dāng)然除非是弱勢群體在某種意義上代表了一種新的視覺方式，這才對整個視覺藝術(shù)的歷史有意義，如果你在視覺語言的根本上不發(fā)生變化，而只是去反映弱勢群體的社會要求、他們的權(quán)力要求，那么對視覺文化的發(fā)展并沒有推動力。 中國當(dāng)代藝術(shù)最缺乏的就是思想，這個思想是多方面的，比如我們說社會的群體，70年代出生、現(xiàn)在二、三十歲的年輕人，他們在這個社會上沒有很多的發(fā)言權(quán)，你可以理解為他們是社會的弱勢，但這種弱勢終究要成為社會的強勢，未來社會是他們的，所以這不是一個概念。他們剛開始說話沒人聽，但他們很可能思考到更多的問題，因為他們思考的問題帶有前瞻性。你現(xiàn)在可以不理睬他們，他們把他們的經(jīng)驗、思考方式帶到了社會。我覺得現(xiàn)在很多藝術(shù)家已經(jīng)在表現(xiàn)這些東西，其中有很多比較成功的表現(xiàn)，像王光樂、尹朝陽，這樣的畫家還有一批，其中有些還不是很成功。他們在探索的過程中間，他們的作品里充滿著一種思想，他們是從個人的生存體驗里看到社會的很多具體的問題，但是他們又更多的關(guān)注藝術(shù)語言的發(fā)展，他們并不是想通過反映社會問題來成功，他們是想在藝術(shù)語言上有個人的一些表達(dá)方式，而他們選擇的題材又是他們個人的一種生存經(jīng)驗，這是一個很值得研究的問題。他們的問題超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的方式，涉及到中國當(dāng)代文化的一些基本問題，我覺得40歲左右到50歲的一批藝術(shù)家，他們一方面在享受他們的成就，另一方面他們在享受他們的市場。而沒有成功的一些人，他們在語言上進(jìn)行積極的探索，對社會有一個非常敏銳的感受和一種非常銳利的目光，因為他們不考慮他們的市場，更多的考慮自己的發(fā)展。他們是真正的希望所在，他們使我們不必糾纏在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、殖民主義這些問題上，而直接關(guān)注他們的生存、他們的藝術(shù)語言以及他們對社會的觀察。 架上繪畫在社會中的影響，在當(dāng)代文化中的位置應(yīng)該說是極大的衰落了，我們現(xiàn)在談到的藝術(shù)問題都是在有限的范圍內(nèi)在談這個問題，并不是說它擁有廣大的觀眾，它具有和大眾文化一樣的影響，這都是不可能的。架上繪畫該沒落的已經(jīng)沒落了，剩下來的就是它自己的東西了。它可以和當(dāng)代的視覺文化形態(tài)并存，也可以和當(dāng)代視覺文化里產(chǎn)生的新的視覺方式如裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)等并存。那些活動我們也可以進(jìn)行研究，尤其是具有積極的藝術(shù)意義和社會意義的觀念藝術(shù)(觀念藝術(shù)本來就具有極強的社會性)，展望的裝置藝術(shù)做的很不錯也很有積極的意義，他是從雕塑發(fā)展過來的;還有積極參與社會活動的行為藝術(shù)，比如趙半狄的作品，我們對其進(jìn)行研究是有價值的。但是它們不可能取代架上繪畫，盡管架上繪畫在日益萎縮，但是它的萎縮有它的極限，現(xiàn)在這極限差不多了。那么我們就可以在架上藝術(shù)本身的藝術(shù)語言的發(fā)展過程中間來談它的問題，不必要把它和那些東西糾纏在一起。我們可以看到中國的架上藝術(shù)仍然非?；钴S，70年代出生的這批人在視覺語言上、在油畫、版畫等方面仍然在進(jìn)行艱難的探索，而且也有很多富有新意的東西。在雕塑領(lǐng)域我們可以看到新一代的人正在起來，所以它還是有很大的發(fā)展余地，尤其在公共藝術(shù)方面。而且90年代還有很重要的現(xiàn)象就是實驗水墨，其實整個90年代最活躍的就是實驗水墨，他們有那么沉重的傳統(tǒng)而且又沒有市場的支持，因為水墨畫是在中國有最大的買方市場，卻恰恰沒有它的市場。它們可以說是比哪一個藝術(shù)門類都活躍，他們的探索有非常重要的意義，并不因為大家說裝置藝術(shù)很活躍，他們就不進(jìn)行這方面的實驗。觀念藝術(shù)在90年代中后期也特別活躍，但問題不少，是很值得探討的，我在一些論公共藝術(shù)與公共圖像的文章中都從積極方面探討過這些問題，但它們與架上藝術(shù)是并存的，架上藝術(shù)同樣置身于當(dāng)代視覺文化之中，沒必要在中分出兩者的優(yōu)劣。 文化的概念非常大，比如社會的、政治的、經(jīng)濟的、文學(xué)藝術(shù)的等都是文化，它是指某一歷史時期、某一民族地區(qū)具有特征性的東西。所以在當(dāng)代社會文化有很多類型，它們都可能具有典型的文化特征。文化針對性是多方面的，我們應(yīng)該針對它的當(dāng)代的文化現(xiàn)象來談，而當(dāng)代的文化現(xiàn)象是多元的而不是單一的。諾思洛普•弗萊說：“我們將多元文化主義定義為關(guān)于差異的文化;而排斥外來文化則定義為對差異的恐懼，它有時也包括一種較為明顯的對以往相對單純的時代的緬懷。”(《弗萊研究：中國與西方》，中國社科出版社，第18頁)。當(dāng)代性就是當(dāng)代文化，它的針對性就是指當(dāng)代具有典型特征的文化現(xiàn)象，它在各個領(lǐng)域會有不同的表現(xiàn)方式，如政治、經(jīng)濟、文學(xué)藝術(shù)、人的生活方式、生存環(huán)境等等方面，是多種多樣的，你很難說哪一種就是它的當(dāng)代性，但是我們要求它反映的是整體上的當(dāng)代特征，就是說，你可能是搞形式的，只關(guān)心一種形式，也可以說更關(guān)注的是當(dāng)代視覺經(jīng)驗，又比如說你關(guān)心的是作品的題材，題材也分很多類型，可能是針對個人的生存、也可能是社會正義、社會環(huán)境、社會生存……但它必須是我們身邊正在發(fā)生的事情。