在中國當代文化消費的情境中，有關(guān)行為藝術(shù)的話語喧囂已經(jīng)漸次平息。在2000年上海藝術(shù)雙年展中，題為“不合作方式”的外圍展所展示的一些行為藝術(shù)作品以及圍繞其展開的爭論可以被看作是有關(guān)話語活動的頂峰時期，作為一次事件，當時的情況已經(jīng)被記錄進當代藝術(shù)史，但是其中的所有論題似乎都沒有達到一個終結(jié)，例如：“行為藝術(shù)”是否是“藝術(shù)”，行為藝術(shù)的具體現(xiàn)實指向是什么，行為藝術(shù)是否能夠被批評、以及如何批評，行為藝術(shù)者與批評者是否具有對話的可能，等等。所有以上的問題，都涉及到一個批評“范式”的問題，也即面對行為藝術(shù)，既有的理論預設如何實現(xiàn)與行為藝術(shù)存在的融合。因此，有關(guān)行為藝術(shù)的批評，不僅關(guān)系到如何理解行為藝術(shù)，極有可能引發(fā)當代美學理論對于自身存在的有效性之思考。 對于“行為藝術(shù)”之“藝術(shù)”指稱的基本態(tài)度 在當代“觀念藝術(shù)”的諸多形式中，行為藝術(shù)突出地表現(xiàn)了觀念藝術(shù)的總體特征，即：“一個可觸摸的客體在無止境的悖論和概念的自行取消的循環(huán)中，似乎沒有為圍繞它旋轉(zhuǎn)的思想提供立足點”[1]，或者說，行為藝術(shù)的具體過程以一種自指性的特征拒絕了理性概念的指涉，而且，這種自指性的凸顯很有可能只是因為基于特殊材料運作之上的形式感。行為藝術(shù)者往往以一些人類的基本文化、歷史母題(比如血、死亡、基本倫理命題等)為自己的作品命名，然而在自身的實際展示過程里，作品似乎與自己的命題關(guān)系無多，不以“比喻”或者“預言”為旨歸，所有的形式剩余物都是一種關(guān)于剛剛消失了的現(xiàn)場的記憶。顯然，作為一種有意創(chuàng)作，行為藝術(shù)的形式感不是它得以存在的根本原因，而且，這種形式感也確實在情緒以及心理方面給習慣了古典與現(xiàn)代藝術(shù)欣賞的批評者以強烈的沖擊，那么，行為藝術(shù)的形式所可能蘊含的意味不僅是其自身得以必然的動力，也是批評行為藝術(shù)的當然用力所在。然而，如何在表現(xiàn)作強烈非語言化的行為藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)其意味并給以呈現(xiàn)、進而解釋呢?也許，從行為藝術(shù)所能夠顯示的特殊性入手是一個必要的途徑。 行為藝術(shù)最為主要的特殊性在于其對材料的選擇與運用，即將人的身體作為創(chuàng)作的主要對象，通過對身體的修飾、編排與改造而實現(xiàn)賦義。無疑，無論是否承認行為藝術(shù)是一種“藝術(shù)”，單就其對于“身體”這一新材料的發(fā)現(xiàn)與利用，其中所蘊含的文化意義就足以引起重視，材料自有的特性在很大程度上決定了依托于這一材料的創(chuàng)作所能達致的諸種可能邊界，同時也決定了創(chuàng)作所可能擁有的自我解釋效力與存在意義。 正是因為利用身體作為創(chuàng)作的材料，行為藝術(shù)首先將自己置于“身體”與“藝術(shù)”這兩種曾經(jīng)彼此忽視的觀念之中間地帶，即使用“感覺良好”這樣的基本事實做溝通，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念恐怕也不會對與快感緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)身體觀念做出些微讓步。 現(xiàn)代以前的藝術(shù)與批評史、尤其是與之相對應的美學理論史中，將“靈魂”從身體抽離、回避對藝術(shù)創(chuàng)作中個人基本物質(zhì)性的思考是一個主流，也正是在這個意義上，當代行為藝術(shù)才顯示出了它的特殊性：突出的對身體的關(guān)注，把創(chuàng)作集中在我們的感覺、認知、情緒等一切心理機能所由出發(fā)的最基本物質(zhì)材料上。然而，對于“行為藝術(shù)”的理解，不能僅僅因為它的特殊性就可以當然地承認它是一種嶄新的藝術(shù)形式，如此的有關(guān)本體論的斷語，其關(guān)鍵實際在于用以規(guī)定本體的有關(guān)范疇內(nèi)涵的確定，也即被定義對象所涉及到的各文化因素是否能夠達到一種本體范疇所希望的理想關(guān)系，具體言之，當代行為藝術(shù)的接受與理解，恐怕是要從其行為效果來判定其藝術(shù)意義，通過分析與解釋來呈現(xiàn)其現(xiàn)象之后的本體真相。 正在進行的藝術(shù)發(fā)展史，一個鮮明的現(xiàn)代特征就是出現(xiàn)了“架上”與“架下”的分流，包含了行為藝術(shù)的觀念藝術(shù)正是這一特征的一個主要證明，然而相較于其它觀念藝術(shù)形式(比如裝置藝術(shù))，同樣以“藝術(shù)”自稱的行為藝術(shù)為什么會擁有一個遲緩的正名過程呢?其中的一個重要原因，可能在于行為藝術(shù)較之其他觀念藝術(shù)形式在其功能展現(xiàn)方面要比現(xiàn)代以前的諸藝術(shù)形式更為復雜與隱晦。于是，關(guān)于行為藝術(shù)的“藝術(shù)”指稱問題，最好是在對行為藝術(shù)的功能分析基礎上，發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”觀念是否具有改造的可能性，而非用后者既定的慣例性標準判斷前者是否符合。畢竟，“有的東西必定是因自身的緣故而被欲望的，因為它與人的感情、情緒是一致的、相符合的”[2]，藝術(shù)正是這些東西的結(jié)果、而非原因——正所謂“知識的目標不是復制存在的現(xiàn)實，而是將它轉(zhuǎn)化去提供更好的經(jīng)驗”[3];而且，“現(xiàn)代藝術(shù)的突出特點，就是不斷以特殊的方式檢驗、質(zhì)疑和轉(zhuǎn)換自身的邊界。它不僅僅是簡單洗去了被稱作‘藝術(shù)’的、顯然是界定恰當?shù)木V要，而且在用它的每一件作品，來重提什么是藝術(shù)這個問題，并且相應作出競新斗奇的回答。藝術(shù)品能夠改變它們短期或長期的條件，能夠使生疏的標準成為必然，或者去除藝術(shù)的邊界”[4]。因此，有關(guān)行為藝術(shù)的本體之思，不能作為功能批評與價值判斷的當然前提被設定，而是要在分析與解釋的過程中自然呈現(xiàn)。 行為藝術(shù)所涉及的一些基本美學命題 顯而易見，作為批評對象的行為藝術(shù)，其價值有如其它一切人類活動的目的物，在它的行為過程中含有多種的價值;然而，這種現(xiàn)代藝術(shù)之后的新形式的試驗性質(zhì)，決定了它展現(xiàn)在批評客體位置上，會與既有的諸美學批評模式有所齟齬，尤其考慮到傳統(tǒng)美學的目標意在建立一種(或者幾種，但是絕對不是很多種)普遍永恒的藝術(shù)概念時，行為藝術(shù)實踐與基于一種經(jīng)典“藝術(shù)”本質(zhì)的批評行為之間的對立與彼此漠視就是一種必然。但是，行為藝術(shù)的發(fā)生不會因為傳統(tǒng)美學觀念的傲慢而不存在，至而言之，即使行為藝術(shù)的實踐會有其終結(jié)的一天，也不會是因為來自美學的判斷而實現(xiàn);相反，如果可以將現(xiàn)今彼此對立的行為藝術(shù)與對之持輕視態(tài)度的美學批評的關(guān)系簡化作分處極端的二元，那么二者能夠有所交流與對話，還在于后者通過自身的主動轉(zhuǎn)變而對前者有所發(fā)現(xiàn)。有關(guān)“沒有諸如藝術(shù)的本質(zhì)這一類東西”[5]的論斷值得商榷，不過以下的斷言卻非過分之辭：“因為自覺不能勝任現(xiàn)象和概念的復雜性，而推行還原主義和概念肅清，這意味著人們責任感的喪失——在哲學上是這樣，美學上亦如此”[6]。且不論傳統(tǒng)美學之于藝術(shù)創(chuàng)作的批評效力到底如何，單是它對世界以及其中的藝術(shù)所可能具有的“美”這一因素的過分關(guān)注、進而給以學科性的本體論賦義，便是自設樊籬于現(xiàn)代藝術(shù)實踐之前;更為重要的一個要求美學思考范式進行轉(zhuǎn)化的因素，是社會文化由“認知困境”向“本體困境”發(fā)生整體轉(zhuǎn)化的“后現(xiàn)代”趨向，決定了批評的任務如果僅以“知識”與簡單價值判斷為目的，勢必減弱自我在文化建構(gòu)中的力量。 因此，采取現(xiàn)象呈現(xiàn)的方式展開對行為藝術(shù)的美學批評，就不單是闡釋行為藝術(shù)的問題，更是美學理論在當代文化語境中實現(xiàn)發(fā)展與范式轉(zhuǎn)換的嘗試。下面以何云昌的兩件行為藝術(shù)作品——《視力檢測》與《抱柱之信》為例，對以上問題作出相關(guān)的說明。 《視力檢測》于2003年11月27日在北京實施。作品始于當日下午五點的第一次視力檢測，雙目視力分別為1.2和1.5。之后，何云昌面對安裝有1萬瓦燈光的不銹鋼鏡面，坐下，并注視燈光，歷時60分鐘，作品結(jié)束時再次檢測的雙目視力分別為08.和0.9。“作品材料”為不銹鋼鏡面、燈泡256只、鐵凳與視力檢測表。 對于任何一個在場者，很難說這件作品的過程及其效果能夠激發(fā)有關(guān)“美”與“美感”的聯(lián)想，在身體與其它四件必須材料之外，存在的只有一些觀看的眼睛、以及代替眼睛行使功能的鏡頭;如果能夠?qū)r間當作一種實在物，那么在可感知的層面上，長達60分鐘的時間就是現(xiàn)場唯一的聯(lián)系現(xiàn)場之外的持續(xù)物。在時間之流中，對于整個現(xiàn)場空間的寂寞之現(xiàn)成的美學描述，比較恰當?shù)母拍羁峙轮荒芙栌昧_蘭·巴特的“空”，然而，這種“空”卻不是只可描述、不可言說的。 首先，在作品過程中，由借助材料與固定在鐵凳上的身體造成的時空寂寞感，是由參與作品的眾多材料之間固定的空間關(guān)系所產(chǎn)生的，但是作品的真正意圖主體——“視力”與其變化，卻是要經(jīng)過60分鐘的空間間隔才能得以顯現(xiàn)。包括赤裸的身體在內(nèi)的所有材料都以一種表現(xiàn)原始質(zhì)感的非裝飾狀態(tài)在場，這是一種努力接近作品主體所依托的存在物“眼睛”的本來狀態(tài)的策略，然而，這種接近終究因為其物質(zhì)可感性而與視力/視覺分屬不同分類范疇，故而其“接近”的策略只能造成一種“控制”的效果。 事實上，所有行為藝術(shù)的形式感，其最主要的內(nèi)在原因正是一種刻意控制的結(jié)果。在這個意義上，行為藝術(shù)的形式感要比羅蘭·巴特的“空”所指涉的內(nèi)容更為錯綜復雜：行為藝術(shù)的創(chuàng)作指向是一種強迫的控制之后的效果，由于創(chuàng)作的效果主體與材料分屬不同感知層次，行為藝術(shù)的自指過程會在結(jié)束的一刻得到釋放，而羅蘭·巴特的“空”，是在創(chuàng)作過程結(jié)束之后繼續(xù)封閉其自指性。“自我控制的藝術(shù)”“既是對諸個體進行控制的藝術(shù)的根源，也是對諸群體進行控制的藝術(shù)的根源”[8]，所有控制都是一種生存?zhèn)惱韺嵺`的結(jié)果，于是分析行為藝術(shù)所反映的諸倫理應力因素就是實施批評的題中應有之意，而且，行為藝術(shù)實施過程中集中了“價值概念”所包括的三大基本性東西：“有機體，情景或情勢和目的物”[10]。 其次，作品《視力檢測》的實施，相對于作品諸材料在過程中的少有變化，作品得以結(jié)構(gòu)其中的兩個維度——“時間”與“空間”——被充分凸顯。作為人類原始分類的兩個最基本范疇，“時間”與“空間”的作用造就了一種集合了動態(tài)與靜態(tài)的“瞬間”效果，尤其當考慮到下文將要指出的行為藝術(shù)欣賞途徑所涉及的美學問題時，便可以顯示出行為藝術(shù)的一種存在特性——“現(xiàn)場性”，以及由此決定了的“不可復制性”。 將“現(xiàn)場性”指認為批評行為藝術(shù)時必須關(guān)注的要點，是因為這樣的一種特性要求一種對創(chuàng)作的感覺考察，而非直接訴諸理性的規(guī)定，也即是把行為藝術(shù)所關(guān)涉的美學問題引向?qū)徝溃侵苯訌囊磺杏嘘P(guān)“美”的概念給以審視，或者說，對于現(xiàn)階段正在發(fā)展的行為藝術(shù)給以美學批評，需要遮蔽一種傳統(tǒng)給定的理性姿態(tài)，采取一種接近對象的知性方式。這樣的一種觀念，是要求重視“原作的此地此刻即它的本真性”[12]，正是在這一點上，行為藝術(shù)有可能與傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念相遇，它們所共同要求的已經(jīng)完成性/不可復制性，決定了對作品進行闡釋時必須充分尋找作品當下的語義空間。但是，不能就此聲明行為藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)同質(zhì)，相反，正是在批評中發(fā)現(xiàn)閉合作品中最大可能的語義空間，決定了行為藝術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的變革特質(zhì)。 第三，《視力檢測》這樣的文本之留存與傳播，已經(jīng)完全不同于繪畫、雕塑等藝術(shù)形式，它通過現(xiàn)代化的途徑表現(xiàn)出了“后現(xiàn)代”的特征。 對于充分現(xiàn)場性的作品，記錄的方式是基于對記憶的懷疑態(tài)度而不得不采用的文字與影像形式，或者被動、或者主動的排序與選擇，成就了一種意在復制而實現(xiàn)永恒的目的，在這樣的留存與傳播過程里，行為藝術(shù)實現(xiàn)了作品形式的轉(zhuǎn)化，從而導致了對于作品的批評，由感受向認識的轉(zhuǎn)化，在這種變體生成的社會化程序里，“互文性”使行為藝術(shù)的控制意味充分展現(xiàn)。而且，行為藝術(shù)本身并不拒絕一種“互文性”闡釋，甚至可以說，“互文性”是行為藝術(shù)創(chuàng)作的根本動力，這一點在何云昌的《抱柱之信》里至為明顯。 《抱柱之信》實施于2003年10月24—25日的麗江，過程為何云昌把自己的左手澆鑄在水泥里，保持24小時。 《抱柱之信》原出于《莊子·盜跖》：“尾生與女子期與梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死?！钡窃诤卧撇淖髌防铮鳛槲幕Z碼的左手被凝固于結(jié)實的水泥柱中，在24個小時的漫長等待中，何云昌的身體逐漸因消耗而萎靡，時間有如河水不停消逝，在這個推演過程中，不得解脫的左手將身體幫定在柱上而益顯一種存在主義的虛無，何云昌身后墻上雜亂的說明文字里只有一段英文可以辨析。如果身在現(xiàn)場，除卻何云昌、空間材料與時間，以及記錄設備，誰能夠始終在場?——如何接受與解釋這樣的作品，或言如何判斷這樣的作品是否具有價值、以及具有怎樣的價值，就必須在一種由“互文性”引發(fā)的敞開中去發(fā)現(xiàn)，這樣的作品似乎已非本雅明所言的“膜拜價值”與“展覽價值”[13]所能完全解釋。作品在“此地此刻”的意義上保有了本真性，然而對這種“本真性”的接受，卻似乎指向一種超乎藝術(shù)傳統(tǒng)價值所能判定的另外的價值，也許，批評可以從作品此在所指涉的外部文化系統(tǒng)來統(tǒng)攝這兩種價值，在對行為藝術(shù)所進行的邊界質(zhì)疑與“家族相似”的轉(zhuǎn)換之分析中發(fā)現(xiàn)生成形式的文化結(jié)構(gòu)。 在對行為藝術(shù)的“現(xiàn)場性”與“互文性”的考察中，它的“不可復制性”也是一種“暫時性”的代名詞，這種歷時態(tài)的、走向自我閉合的運動展示過程，一旦被置入一種解析的對話狀態(tài)，極有可能導致批評對象的變更與擴大化，進而將批評引入文化研究的陣地，這一點對于傳統(tǒng)美學批評似乎是一個問題——是否能夠把對感覺的研究沒有保留地納入對于普遍經(jīng)驗的批評之中，根本的問題應該不是方法，而是觀念。同時，不同于現(xiàn)代前的經(jīng)典藝術(shù)作品由于“影響的焦慮”與社會價值而產(chǎn)生的“不得復制”性，行為藝術(shù)作品自有的“不可復制性”及其“暫時性”，也決定了這種文化形式的易于“消費性”，例如何云昌的《視力檢測》，所有的作品介紹必須注明其完成得益于“泰康頂層空間的資助”，而且，對于行為藝術(shù)的消費，不僅僅是單一的經(jīng)濟關(guān)系，包括意識形態(tài)的介入等公共話語空間之內(nèi)的文化消費行為，很容易成為行為藝術(shù)社會過程的內(nèi)因，比如“‘愛滋病日’里的行為藝術(shù)表演”[14]、“廣州七百女勞教人員創(chuàng)作‘重塑人生’行為藝術(shù)”[15]。因此，對行為藝術(shù)的批評，現(xiàn)象的事實決定了一種文化研究的態(tài)度不是可能，而是必須。 對待行為藝術(shù)的應有態(tài)度 福柯的研究已經(jīng)揭示出人的身體承載了社會文化的一切斗爭力量，而行為藝術(shù)這一以身體作為主要材料的創(chuàng)作形式，正在參與著當代文化語境對美學觀念與理論的挑戰(zhàn)與改造，與之相應，美學批評應該作出一種積極對話的努力，在解釋行為中發(fā)現(xiàn)對象與自身的問題。 行為藝術(shù)所反映的倫理態(tài)度與問題，不僅提示著一種拒絕認知的困難，也不僅是表演著道德話語的解構(gòu)，它是社會空間中所有認知的、美學的和道德的三個層面交織在一起的又一場所，在這里，知識、審美與責任糾纏在一起，如何解析出其中錯綜的關(guān)系與動力運作模式是美學批評必須承擔的任務;怎樣重構(gòu)一個適當?shù)膬r值系統(tǒng)，進而可以賦予這種以控制為手段的創(chuàng)作形式以相對明晰的坐標，由此描繪出文化社會中各種物質(zhì)與精神力量競爭、選擇、斗爭與妥協(xié)的脈絡，從而分析當代文化中的各種焦慮及其釋放，應該是面對行為藝術(shù)時美學批評的一種基本觀念。“追求一種理念，不應通過形式構(gòu)架以求統(tǒng)一，而應公正地對待異質(zhì)性”[16]，重視感覺之于經(jīng)驗的重要性，在一種耐心、開放的寬容中承認各種形式創(chuàng)作的合理性，這是當代美學得以繼續(xù)發(fā)展的根本前提。 當然，對于“身體美學”[17]的思考與建構(gòu)不無可商榷之處，譬如學科的認識對象與關(guān)注焦點所能提供的充分自足性就非常值得懷疑，但是作為一種學科提議，其中關(guān)于重視身體、將審美過程與動態(tài)經(jīng)驗作為入思之處，繼而走向一種倫理解釋與建構(gòu)卻是當代美學批評的一種理所當然。 注釋： [1]即一種“能指與所指嚴重斷裂，并且有可能缺失”的特征。 [2]中外藝術(shù)觀念演進的歷史，如果解讀作材料的發(fā)現(xiàn)與變革的歷史似乎沒有大錯。 [3]在這一點上，現(xiàn)代舞似乎能夠作為一個例證，幫助我們接受當代的行為藝術(shù)。棄絕了結(jié)構(gòu)的隱喻欲望的現(xiàn)代舞，同樣突出身體的材料意義，在排演場與編排程序之間，毫不猶豫地選擇了后者，主動依從過程與結(jié)果的要求，將創(chuàng)作的重心集中在身體力量與動能的極致化追求方面。當然，與現(xiàn)代舞相比較，當代行為藝術(shù)恐怕集合了更多的可闡釋維度，這一點將在下文說明。 [4]具體作品介紹見“美術(shù)同盟”網(wǎng)站[7]。 [5]由此，行為藝術(shù)的美學考察似乎可以回到一個維特根斯坦的偉大命題：“倫理是超驗的。(倫理和美學是同一個東西。)”[9] [6]形式所要求的現(xiàn)場性是其意味得以被理解與接受的一個決定性因素，這樣的觀念在現(xiàn)代舞與寬銀幕被引入電影制作方面是最好的例證。從現(xiàn)實經(jīng)驗來講，學兄韓德星介紹說：農(nóng)歷正月十五在天津鼓樓觀看摔跤表演，對于他的視覺沖擊以及與此相聯(lián)系的關(guān)于民間文化觀念的自審都有著從未經(jīng)歷的體驗，在某些時刻，表演者簡直就是粗糙的“泥人張”泥塑活的形態(tài)。從個人體驗來講，在“相聲大會”與劇場現(xiàn)場聽相聲以及觀看戲曲表演，所接受到的效果幾乎完全不同于唱片與錄影帶的效果。又，本文完成之際，看到題為《現(xiàn)場共時性的行為藝術(shù)》的訪談筆錄[11]，其中吳高鐘從創(chuàng)作的角度指出了這一特性之于行為藝術(shù)的重要意義，特此注明。 作者：張新煜 參考文獻： [1][美]弗雷德里克·詹姆遜著，胡亞敏譯。《文化轉(zhuǎn)向》，北京：中國社會科學出版社，2000年：106-107頁。 [2][美]弗蘭克·梯利著，何意譯。《倫理學導論》，桂林：廣西師范大學出版社，2002年：8頁。 [3][美]理查德·舒斯特曼著，彭鋒等譯?！墩軐W實踐》，北京：北京大學出版社，2002年：159頁。 [4][德]沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚、張巖冰譯。《重構(gòu)美學》，上海：上海譯文出版社，2002年：131頁。 [5]同上，107頁。 [6]同上，123頁。 [7]“美術(shù)同盟”網(wǎng)站，http://arts.tom.com [8][德]馬克斯·舍勒著，艾彥譯。《知識社會學問題》，北京：華夏出版社，1999年：173頁。 [9][奧]維特根斯坦著，賀紹甲譯?！哆壿嬚軐W論》，北京：商務印書館，2002年：102頁。 [10][美]查爾斯·霍頓·庫利著，洪小良等譯?！渡鐣^程》，北京：華夏出版社，1999年：240頁。 [11]同[7]，http://arts.tom.com/1004/2003922-11406.html [12][德]本雅明著，王炳鈞、楊勁譯?！督?jīng)驗與貧乏》，天津：百花文藝出版社，1999年：262頁。 [13]同上，268頁。 [14]同[7]，http://arts.tom.com/1002/2003122-12518.html [15]同[7]，http://arts.tom.com/Archive/1002/2003/9/26-42631.html [16]同四，95頁。 [17][美]理查德·舒斯特曼著，彭鋒譯?！秾嵱弥髁x美學》，北京：北京大學出版社，2002年：“第十章”。 (作者系南開大學文學院博士研究生，主要研究方向：中國古典美學、二十世紀文藝理論與批評、大眾文化研究)