初識安昌奎的繪畫，便有一種莫名的親切感。也許從歐洲藝術史上看，安昌奎的繪畫并沒有從技術和形式上超越十九世紀末、二十世紀初的法國印象派，但是，他筆下的這些風景卻一直強烈地吸引著我，畫中的靜謐常在某個深夜激起我無限的思緒。于是，我開始思考這些“吸引力”的來源和性質。 安昌奎的創作多以小幅風景油畫為主，純凈的色彩、流暢的筆觸和簡約的構圖讓人想起塞尚和梵高在?？怂?、普羅斯旺孤獨的背影。不同是，兩位曾被視為異端的早期現代主義畫家更鐘情于法國南部明亮的天空、炙熱的陽光和激動人心的色彩，而安昌奎的風景卻更為集中地表現了他對中國北方風景的理解和感情。這一點，首先讓我記起“85新潮美術運動”中任戩、丁方、舒群、劉彥等藝術家的北方氣質。冷冷的、全景似的風景中充滿了形而上的思考。因此，用“極地風景”一詞可以在美學精神上來概括這些先鋒藝術家的創作特征。然而，安的繪畫中卻在“極地”之外找到另外一種表達方式。 安昌奎的作品的畫面非常寧靜，在寧靜中展現著幽遠的空間和四季的變化，例如表現春季的景象，可以感受到冰雪悄然地緩緩溶解，色彩在過渡，天空與湖水泛出微薄的藍色，大地與沼澤的褐色泥濘浮動澀而亮的陽光，河流改變了聲調，溫情脈脈，鵝黃、粉綠不加選擇地抓住泥土和空氣。而夏季的地平線以上被純凈的藍色所占滿，間或漂浮幾朵頗具超現實主義意象的白云；地平線以下是平緩的湖面、錯落而有序的山丘，間或有白樺、冷杉以及柞樹點綴其中；畫面極其平整，對空氣透視的放棄使得前景與后景爭奪著向前涌動，使畫面產生了一種生命的韻律。在光、線、色、形的運動感中賦予音樂性的內在聲音。與更早的東北風景繪畫相比，他的作品傳達給人一種別致的抒情氣質，而且，更為重要的是，這種表達方式在眼下中國的當代藝術語境中別具特色。 今天，中國當代藝術中充斥著劣質“波普”和“玩世”的戲虐、調侃和噱頭，拜資本與傳媒之強力所賜，它們在1990年代初短暫的銳氣一掃而光；通行的主流和前衛藝術觀念也無非都是現實主義主義的陳詞濫調，一眼望去，花花綠綠的俗不可耐一覽無余。然而，安昌奎的繪畫則充滿了對“美”的追憶和敬意。這一點之所以引起我的重視至少有如下兩方面的要素：一方面，“美學回歸”已然成為這幾年美學界的重要議題；另一方面，在我看來，任魁的風景畫在這種獨特的語境中，悄然上演著對當下全面“低俗”的無聲抵抗。 獲得精神的獨立，靈魂的澄明，原本無所依傍，無所執持，一如古代禪師所謂“本來無一物，何處惹塵埃”、“應無所往，而生其心”。值得關注的是，當今先鋒藝術出現了一種意象性、抒情性的油畫風景，這樣的藝術家身居鬧市，簡淡平和、日復一日沉浸在自然的超驗感悟之中，并不在乎潮流如何變化，市場行情如何冷熱，在靜思、禪定的內心，活出遠離塵囂的自然清芬。“問君何能爾，心遠地自偏”，遠在中古，自然詩人陶潛就已經覺悟到活著而有自在生命的“真意”，可見傳統并不能人為斷裂，端在如何理解，從何處秉承，我們是否還有想象力和能力去踐行。東方也好，西方也罷，兩方文化傳統最具普世價值之處，殊途同歸，說來無非是擺脫現世的名韁利鎖，獨立不移，好讓心靈的目光始終專注于與塵世截然不同的靈性世界，藉由大自然去抒發人生的終極意義。 因此，我想這些風景吸引我的首要因素便是“抒情”。這個詞很容易讓人們聯想起德國思想家本雅明，想起他舉世聞名的著作《發達資本主義時代的抒情詩人》。本雅明在其著作中，通過對十九世紀巴黎都市人群、城市廣場、刺激的圖像特寫等事物和和事件的分析，描繪出一個發達資本主義時代，一個迅速地改變著人們生活的時代。這個時代改變了都會中人們的生活方式和對事物的感知方式，而居民們則被動地陷入這些不可撼動的改變之中。他用了“驚顫”一詞來描述現代人的生活和心理狀況。對于藝術也是一樣，“震驚”不可逆轉地取代了“靈韻”。他深刻地揭示了這些新時代的生活、經驗和藝術，盡管他并沒有像阿多諾一樣直接的提出一個對立物或解決方案，然而，他卻也并沒有從價值和情感上對“發達資本主義時代”的這一切予以完全正面的認同，反而表現出一種留戀——在他分析波德萊爾的時候，他大量使用了“記憶”一詞。而且，全球范圍內本雅明研究熱的興起幾乎是對現代性的反思同時發軔的。在這種背景下重讀本雅明，“發達”一詞便被轉化為具有相反感情色彩的“極端”一詞。 顯然，在中國當下的語境中，我們也可以發現類似于19世紀世界大都會巴黎的很多特征，城市居民的生活和心理也業已經證明了本雅明的分析。在這種極端的現代性背景之下，在我們不得不每天面對無數“驚顫”的背景下，“抒情”的價值才重新顯現出來。因此，我想可以在本雅明的看法和安昌奎的風景繪畫之間建立一種“互文性”的關聯。毫無疑問，我們的生活已經陷入到一種無可奈何的“現代”秩序之中，“房奴”、“車奴”、體制的規誡、無休止的消費欲望等一系列問題都拜其所賜。任何人都像一輛高速公路上飛馳的汽車，在業已規定的軌道上無休止的前進，而目的，卻早已被確定。那么，正是在這樣的境遇中，才更需要抒情，需要撤離，需要超越于世俗功利主義的審美。 也正是在這個層面上，我將安昌奎的繪畫看作是“重返抒情時代”的實踐。在這里，“抒情”的意義已經遠遠超越于抒發個人內心情感的原初意義，而變成一種過度的現代性中個人心靈的自救，變成一種實現自我價值的方式。這是一個需要“抒情”的時代，一個需要波德萊爾似的“抒情詩人”的時代，安昌奎的風景繪畫恰是如此，才讓人感動。 盛 葳 （作者：藝術批評家，中央美術學院博士研究生）