西方的油畫風景在十七世紀荷蘭畫家的筆下得到了劃時代的呈現，在十八世紀的浪漫主義者那里得到了發揚，直至印象派在室外的風景寫生，油畫風景的幾次歷史性變革也昭示著西方藝術史在觀念上的革新。然而對于自然的關注，西方遠晚于中國。不同的哲學和不同的審美價值觀導致了這樣的差異，也使得自西方風景畫始終和中國山水風景畫的面貌迥異。現代主義之前，西方的風景畫多寫實，畫家用色彩對自然風景在形式上模擬復制，對自然如實再現。在那里，風景畫只是一個畫種，如同其它畫種一樣，屬于畫家展示技巧的一個平臺，大自然如同一件失語的靜物，等待著通過被復制而被占有和利用。中國山水畫則不同，它不模仿自然，而融入自然，它不愿在形式上描繪自然的軀體，而更愿意去理解自然豐富的精神內涵。

       中國的山水畫不僅僅是一個畫種，它可以使人“不下堂筵，坐窮泉壑”（《林泉高致》），它可撫慰人心，可行可居，深得文人士大夫的喜愛，既是一個普遍自我認同的價值載體，又是對這個世界的精神寄托和解脫。 在西方，照相技術出現后，繪畫的復制功能遭到挑戰，于是，迎著這一挑戰而生的印象派開始描繪存在于感覺領域的風景。眾所周知東方藝術對印象派和后印象派畫家的影響，對于精神性的尋求使東西方風景畫在這里有了交匯，然而，它們終究是不同的。“稅務官”亨利·盧梭筆下的非洲叢林是他的童話，他的生活和生命在那里，那繽紛的童話如夢幻般使我們迷醉，生機勃勃的植物也使我們像又變成了初看這個世界的孩子。這樣的童話趣味十足，然而它更像一個遙不可及的夢境，使我們更加畏懼醒來的悵然若失，因為在那里，風景只是一個幻覺的投射場地，它的角色始終是供人觀望的物件，被仰望卻沒有自主言說的權利，自然依然被利用被占有，并最終被扼殺了。中國山水也是種童話，它講究澄懷觀道，善于引人遐想，引人構筑一個精神的家園，“于空寂處見流行，于流行處見空寂”，以照見人格的情趣節操，它只愿在墨色素彩中使生命悠然自足，世界在心里煥發靈光。 同時，中國山水畫更講究天地人的合和一體，人和風景不是看和被看的關系，而是物我兩忘，相融相合，可以說中國古代山水畫的精神與生態主義的精神相契合，中國的山水不是“環境（environment）”中的山水，而是一種“生態（ecology）”，前者在人類中心主義體系下，將自然與人對立開來，環境是沒有生命的自然場所，而后者則強調生態系統中人與自然的平等共處，人和物都歸于一個生態體系，都是這個體系里地位等同的一個因子、一個環節。

       在我看來，安昌奎的油畫風景就很有這種山水畫的意味，它不是那種全然的逸格或玄思之作，它更傾向于山水風景的自我言說，人和物是平等的。梵高深諳這種非人類中心主義的哲學，他相信高更和葡萄“是一回事”（《梵高傳》），世間萬物都有著平等的生活節奏，正如人和自然都遵循著每日的日升日落。盡管畫家作畫不可避免個人的精神投射，但在安昌奎的油畫里，自然不是干癟的軀殼，也不是被過分人格化的隱喻，既不是毫無個性也不是矯揉造作。他的山水小景精致而生動，天邊粉紅色或者嫩黃色的云，有水有山有樹，靈性的植物長在大地上，大地的色彩總是厚重，還有明凈而流動的河流，被植物們沉浸其中映現自己的倒影，猶有邈遠的仙人般的漁夫在水邊流連忘返。畫面上透出燦爛的生命，泥土、陽光和人類融為一體，自在自足。 畫面寧靜如創世之初，奇幻色彩存在于現實而又超現實。畫中常常無人，這無人的奇幻風景就變成了一個童話王國。濃釅的染滿藍色的天空和夜晚的河，澄黃而豐碩的大地，粉紅色的云朵和晚霞，還有在明凈的光線中行走的植物。它們不是寓言化的風景，它們都沒有言語，它們卻都在言語，因它們是自足的。

       藍色。有一種藍，有人稱它作天鵝絨藍，凌厲而誘人，濃釅如黑夜泛著紫羅蘭的光澤，如同犀利的眼光和荊棘鳥的歌唱，那是種絕響，容易使人想起梵高。沒錯，就是梵高，紅頭發的，喜愛絲杉、麥田和橄欖樹的圣徒，舉著黃色的痙攣的手，畫滿燃燒的星星在上帝的蒼穹。梵高過剩的悲憫和宗教的激情使他不能平靜，他的熱情像他的色彩一樣溢出了生命可以承擔的容量，終于，他選擇了一個異教徒式的死亡，懷著探索和熱愛生命的焦慮，身后飛舞著大群嘶鳴的黑色渡鴉。更多人喜愛梵高并不因為童話，梵高只愿煎熬在他的宗教王國里，無心于童話。我們愛他的色彩，他天生的和后天的以及真實生命中的各種過渡飽和的色彩。我在安昌奎的油畫風景里看到的就是這樣的藍色。我找不出更好的詞句來形容這種動人的藍，它使人的心里蠢蠢欲動。畫家的藍并不是孤立的或模糊的一片一片的藍，而總是在藍底子上涂上清澈的嫩黃，這使藍色顯得更加輪廓清晰，仿佛精致舒緩的小夜曲不時的滑入小提琴的旋律，提神且怡情。安昌奎筆下的這種嫩黃也不完全都為藍色做配樂，我常常可以看到在天邊的一抹淡黃的云，有時是樹旁點著幾簇嫩黃的圓圈，這圓圈有時又是淡淡的粉紅，都是有意被白色調淡的，蒙蒙朧朧的透著那么一點兒嬌嫩的顏色，這就是童話中的云彩吧。那圓圈可愛，那色彩也有趣。 

       還有紅。很不一樣的是，觀安昌奎的畫，總使人寧靜，卻仿佛被那紅蕩起了漣漪。紅色絲毫沒有藍色的幽雅、含蓄，那再也不是精致的小夜曲，而像大提琴混濁的混音，大片的紅色使人激奮，童話在這里講到了高潮，某種靈異顯現了。在紅色系系列里，畫家的筆觸也變得躁動，神啟般的疏狂起來。依然有樹，有水和土地，然而這一切都在扭動旋轉，除了紅色，其他色彩不再分明，糾結纏繞，像不可滿足的欲念，像一個聲音行在水邊向天空發問。我再次看到了梵高的影子，這里不再是相似的引人深思的藍，而是相似的意念驅動著畫筆的旋轉。

       唯一一幅有房子的畫，房子沒有煙囪，遠處模糊的太陽微弱的甚至不如月亮明亮，這白花花的太陽、紅色的房子和黃色的樹，一切都在旋轉。依然沒有人，只有人留下的痕跡，大地凸凹不平，紅房子像飄搖在波濤上，隨時陷入深淵。 如果說藍色是這旋律的主調，紅色是令人悸動的高潮，那么，到這里總缺少點什么，就像樹栽在河里，朽了根，失去了大地。中國文人喜歡畫樹卻不喜畫大地。樹長在水邊，我們看到的只有無盡的水，像倪云林的三段畫，分不清云水，也很少有人在意大地。大地是樹扎根的地方，在安昌奎的畫里，樹干總是清瘦，卻枝葉茂盛，因為它們踏踏實實的長在大地上。大地的顏色總是凝重而深厚，多暖色，讓人安心。大地的色彩常常裝點豐富，暗合大地的豐盈和寬宏。有時，在前景中，我看到的只有大片的土地，赭石色的或是澄黃的，一如時而深思時而歡快的土地；中景總是瘦瘦的樹枝頂禮蓬松的樹冠，遠處常常無山，直接連天，或者即使有山，山也作云水的模樣，柔順得可以流淌。只有土地，豐盈而健碩的土地，一切都了然于胸，卻不曾訴說，它只愿安然于塵世洶涌之中，供植物扎根，讓人類棲居。我們需要這樣的大地，無論在童話中，還是在現實中。 任魁的風景可以沒有山，卻很少缺水。然而這水也不同于潺潺的小橋流水，那是北方的江河、沼澤、濕地，湖泊中有時風起波涌，有時又碧波蕩漾。在湖景的作品中，湖岸點綴著茂密的水草，遠處點點白帆依稀可見，近處幾簇突出的礁石混著白浪，而天空占據了大部分畫面，有趣的是，泛紫色的天空也有流云來去行走，仿佛同樣構成一幅空中湖景，一動一靜，煞有觀賞的空間。 樹依偎著水，倒影在水中，雖是常見的風景畫法，在這里卻開啟了一個有靈生命構筑的色彩童話。因生命的平等自足而有靈性，又因色彩的純凈而使人進入童話的意境。在這里，我之所以稱之為“童話”，一方面因為前文所說的幻夢般的色彩，讓人想到梵高；一方面因為這袖珍的一方小景在精致上的做工，美而不艷，誘人而不甜膩，恍若夢中熟悉的地方；而更多的是因為生命的自我言說在這里成為可能，每一種生存都在平等的生態系統中找到自己的樂土，萬物生靈燦爛的生長，一切都是靜的，一切卻又運動起來，那是生命的氣息，植物和云彩交談。只有在童話王國里才被認為是可能的事情，一切都在這里進行著。

                                                                                        董麗慧 （作者：清華大學美術學院 藝術史論青年學者）