我注意到在谷文達(dá)的水墨畫底下，有一對青年男女劇烈地爭吵起來。 　　展廳里的其他人都沒有留意，他們分成幾撥，正在解說者的指引下，參觀這場“85美術(shù)新潮”的展覽。雖然近年來“85美術(shù)新潮”一直是美術(shù)策展的熱點(diǎn)，但像尤倫斯藝術(shù)中心落成的開幕首展這樣規(guī)模大、成體系，還有費(fèi)大為這樣的專家親為解說的展覽，似乎也并不多見，因此沒有人留意現(xiàn)場的這個小插曲。 　　但我卻忍不住想聽聽他們在吵些什么，很顯然，這并不是一個行為藝術(shù)。在黑白色調(diào)、裝飾嚴(yán)整的展廳中，一切秩序井然，如同商業(yè)新品的發(fā)布會現(xiàn)場。這里不是1989年2月的中國美術(shù)館，不是那一場“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，會出現(xiàn)一群賣蝦的、洗腳的，甚至?xí)幸粋€正在孵蛋的男青年。 　　我也不大可能突然聽到兩聲槍響…… 　　出乎我意料，這兩個正在爭吵的青年，說的正是差不多二十年前的兩聲槍響——1989年2月，肖魯在中國美術(shù)館對著自己的裝置藝術(shù)作品開了兩槍，成為那個時(shí)代最重要的當(dāng)代藝術(shù)作品之一。這之前她曾向唐宋透露開槍的想法，唐宋十分鼓吹她行動，并且在她開槍后被誤抓，一起進(jìn)看守所的經(jīng)歷成就了兩個人的愛情。此后唐宋從各個層面對“開槍事件”做了闡釋和解說，使世人覺得這是兩個人的作品，甚至肖魯不過是執(zhí)行者而已。15年后肖魯和唐宋的愛情破裂，她要求還歷史以真實(shí)，她是唯一的作者，而當(dāng)時(shí)她默認(rèn)唐宋作者身份的原因是——“因?yàn)楫?dāng)時(shí)我們好了”。 　　這是兩年前開始鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的一段當(dāng)代藝術(shù)史公案，像“羅丹的情人”一樣使人大感詫異又興味索然。被稱為“中國當(dāng)代藝術(shù)的一個謝幕禮”（栗憲庭語）的故事，會有這樣的尾聲，適足以證明一切事物都會呈現(xiàn)出始料不及的面目。個體的故事尚且如此，更何況一次藝術(shù)運(yùn)動——“85美術(shù)新潮”的一些舉足輕重的人物，很多成為當(dāng)下畫壇的顯貴。理想主義的前驅(qū)最后因在商業(yè)上的巨大成功，而獲得了反復(fù)被回顧被總結(jié)的禮遇，何嘗不是世事難料。 　　我離開那兩個爭論署名權(quán)的青年，在空曠而懸掛畫作的展廳里，淋漓的色塊和線條像是要傾壓下來，既提示著一段藝術(shù)史的相關(guān)記憶，也提示著一種隱藏的文化邏輯。 　　昔為田舍郎，今登天子堂 　　“85美術(shù)新潮”的回顧何以蔚為風(fēng)潮？因?yàn)檫@是今天為昨日加冕——中國當(dāng)代藝術(shù)品在世界收藏市場一路價(jià)格上揚(yáng)，屢屢拍出天價(jià)，局外人多有橫空出世之感，人們需要論證，早在二十年前，“85美術(shù)新潮”已經(jīng)伏下今天藝術(shù)品收藏狂飆的發(fā)動樞機(jī)。 　　這種判斷本身也未必是空穴來風(fēng)，實(shí)際上，“85美術(shù)新潮”奠定了當(dāng)今藝術(shù)品市場的重要三級——著名畫家、收藏家、評論家。當(dāng)代藝術(shù)品市場熱浪迫人的“中國明星”多是當(dāng)年的領(lǐng)軍人物。 　　在漸成規(guī)模的回顧展覽中，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽是一次相當(dāng)有企圖心的努力，這個以國際展館標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)的藝術(shù)中心，直接以當(dāng)代藝術(shù)為名。當(dāng)我站在798這唯一一家需要收取門票的展館外，隱約感覺它本身就是一種象征，標(biāo)志著在收藏家的運(yùn)作下，三極合力，怎樣把一個二十年前尚在邊緣徘徊的青年藝術(shù)狂飆運(yùn)動，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€有現(xiàn)代商業(yè)鏈支撐的文化產(chǎn)業(yè)。 　　一些當(dāng)代藝術(shù)家在國際畫壇的煊赫，毋庸多費(fèi)筆墨，在今年的巴塞爾展覽中，居然找不到中國當(dāng)紅畫家的作品，一問之下，原來“中國明星”們太受熱捧，通常作品都繞過畫廊體系直接與買主經(jīng)辦，所以蹤影難覓。 　　而二十年前，“85”弄潮兒決不可能得到這等禮遇，當(dāng)年西南藝術(shù)群體在杭州舉辦“新具象主義”展覽，據(jù)說被人看成了新家具主義，他們展覽的留言上，被大大地寫上了“蠢驢”二字。 　　回顧展覽中陳列的兩萬多份“85美術(shù)新潮”的手稿、通信，使人回到了一個充滿激情和創(chuàng)造力的年代，顯然對于這樣一個與公眾隔膜日久的青年文化運(yùn)動，梳理有其必要，但過度的揄揚(yáng)卻使人感到疑慮——這像是一次學(xué)術(shù)對市場的策應(yīng)。 　　學(xué)術(shù)梳理何以應(yīng)聲而出 　　2007年，曾被斷言“虛火太旺”的中國當(dāng)代藝術(shù)品市場，并沒有如預(yù)期般走入疲軟，拍賣場上繼續(xù)傳來高價(jià)成交的信息，而著名的大畫廊和重要的藝術(shù)收藏基金都表示要建立中國當(dāng)代藝術(shù)品的收藏，包括紐約的Zwirner&Wirth畫廊和法國Pinault基金會…… 　　這樣，從2004年以來恍如橫空出世的中國當(dāng)代藝術(shù)品熱浪，繼續(xù)以令人瞠目的勢頭發(fā)展著，而與單純地對作品的熱捧有別，對于這一股狂飆緣何出現(xiàn)的學(xué)術(shù)梳理已經(jīng)應(yīng)聲而出，這種整理在某種意義上，屬于對市場的一種呼應(yīng)。因?yàn)橄鄬硇缘氖袌觯笠粋€完備的藝術(shù)評論體系，提供學(xué)術(shù)上的支撐。而從這個意義上，對于“85美術(shù)新潮”的頻頻回顧，既有探本溯源的需要，也有對它加以歷史評價(jià)以支撐現(xiàn)實(shí)的需要，兩種需要匯合起來，使“85美術(shù)新潮”得到了殿堂化的可能。 　　于是，一度對“85美術(shù)新潮”頗感隔膜的觀眾，開始得到一種精心選擇后的當(dāng)代美術(shù)史教育，除了北京798里尤倫斯藝術(shù)中心正在進(jìn)行的展覽和系列論壇，11月19號，方力鈞的個展又在上海開幕，當(dāng)代藝術(shù)作品隨處可與人們劈頭相遇，并且開始展示它的淵源。但是這種偏向強(qiáng)烈的選擇似乎暗示中國改革開放以來值得述說和回顧的只有這一段始自85迄至89的當(dāng)代藝術(shù)試驗(yàn)。這并不是個健全的論斷，遮蔽了其它沒有獲得資金支持的藝術(shù)成果，使由藝術(shù)機(jī)構(gòu)開始的美術(shù)史教育變成了成功者的回顧展。 　　就在尤倫斯藝術(shù)中心進(jìn)行“85”美展的同時(shí)，同樣是“85”的推動者，有中國當(dāng)代藝術(shù)“教父”之稱的評論家栗憲庭，別有深意地在宋莊拉開了無名的“青島畫家展”，同是八十年代的藝術(shù)群體，他們從來就沒有獲得過公眾舞臺，更不會為當(dāng)下所青睞。栗憲庭此舉與其說是在唱對臺戲，不如說是勉力保留一種被忽略的記憶。栗憲庭說以此來對抗當(dāng)代藝術(shù)界盛行的西方話語霸權(quán)，但是他可能沒有說出一個更悲觀的論斷：即使西方話語從當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域退隱，收藏市場依然會以強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力來干擾記憶的選擇。 　　實(shí)際上，八十年代值得回憶的藝術(shù)作品，從星星畫會到傷痕畫派，以及另一些流派的探索者，在“85”的輝煌下，顯得黯然失色，他們究竟是在畫筆的光焰萬丈下失色，還是在收藏市場的金光四射下失色，顯然是值得學(xué)者們考慮的問題，尤其是過多的溢美之詞在邀請座談中噴涌而出的時(shí)候。 　　學(xué)術(shù)性梳理開始繼收藏市場的熱捧進(jìn)入以后，意味著一種話語霸權(quán)開始產(chǎn)生了，張曉剛曾經(jīng)說：以前我的畫賣100美元時(shí)，我覺得很踏實(shí)，賣到100萬美元時(shí)，我反而覺得很虛妄。那他現(xiàn)在面對這些將“85美術(shù)新潮”納入殿堂的學(xué)術(shù)努力的時(shí)候，會不會繼續(xù)冷靜地說：以前我在體制之外的時(shí)候，覺得很踏實(shí)，現(xiàn)在高高在上，反而覺得很虛妄？ 　　“85美術(shù)新潮”目前隨同它市場指標(biāo)同時(shí)上揚(yáng)的學(xué)術(shù)指標(biāo)，在一定意義上，是現(xiàn)在為過去加冕。經(jīng)過二十年瓜熟蒂落，它不但收獲了光明的尾巴，而且追封已經(jīng)提上日程。 　　新話語權(quán)下的危機(jī) 　　“你是否覺得這一切很美？”來自德國的女記者問我，她跟著我已經(jīng)在展廳兜了兩圈。 　　“我覺得。并不是美，而是讓我感到了……時(shí)間”我斟酌著用詞，我試著告訴她，大部分中國人并不覺得這些作品美，但不管怎么樣，這些嘗試代表了一個時(shí)代的情緒，構(gòu)成一個回憶的序列，我也不可能完全無動于衷。 　　“但是你不覺得這是西方的文化殖民？” 　　我很驚異她問我這么一個普通的參觀者，我搖搖頭，對她說，你也許應(yīng)該問問尤倫斯，他正在接受采訪呢，他搜集了很多八十年代的作品，據(jù)說這個展廳里有一半是他的藏品，他應(yīng)該推動了這些作品的價(jià)格上升，他甚至為此賣了自己十來幅特納的畫，以準(zhǔn)備足夠的資金來在中國的這個藝術(shù)園區(qū)興建一個當(dāng)代藝術(shù)中心。你可以去問問他。 　　但女記者很堅(jiān)持：如果你們大部分人都不覺得美，那么顯然這是西方視角的中國，不是嗎。 　　是的，這顯然沒有疑問，我很快地回答，這個展覽讓人感覺復(fù)雜，它記錄了這個國家曾經(jīng)年輕的一代藝術(shù)家的探求，但這種探求至少在目前并沒有真正影響人們的審美趣味，也就是沒有深刻地參與到對人們審美觀念的塑造中。 　　“你知道，我們確實(shí)因此看到了很多和我們有可能擦肩而過的作品，但是它們也在形成一種新的遮蔽。” 　　來自海德格爾故鄉(xiāng)的女記者沉默了一下：這是指一種新的話語霸權(quán)？ 　　是的，在這場青年藝術(shù)狂飆運(yùn)動中，不缺乏創(chuàng)作者、評論者和推動者，但是缺少本土的欣賞者，有一個環(huán)節(jié)斷裂掉了。我問她，在你們的“青年狂飆運(yùn)動”的時(shí)候，會有人不讀康德和席勒嗎？她搖頭。 　　這就是問題所在。 　　“一切都變了” 　　還是尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，柔和的自然光從二樓的天頂射下來，坐落于798藝術(shù)園區(qū)包豪斯廠房里的藝術(shù)中心，延請著名的法國設(shè)計(jì)師進(jìn)行設(shè)計(jì)，保有了建筑里原有的大煙囪和鍋爐，使之成為室內(nèi)的點(diǎn)綴。這種設(shè)計(jì)本身也隱含了當(dāng)代藝術(shù)的一些觀念，包括拼貼與組合。 　　當(dāng)年做個展覽，還要“掛羊頭賣狗肉”、弄得主辦者丟掉工作的當(dāng)代藝術(shù)，真正登堂入室了。除了這個設(shè)施一流的展館，南國的深圳也早就有了當(dāng)代藝術(shù)中心。專門展館設(shè)立、專業(yè)書籍增多、溢美之詞盈耳，但是有一些本質(zhì)的東西分明在這種加冕中流失了。“85”生出的這個光明尾巴，其實(shí)與它的精神本質(zhì)格格不入。 　　“一切都變了”，尤倫斯坐在這座完全由自己的基金會投資興辦的藝術(shù)中心里，天氣很冷，老人圍著大圍巾，“有人說，你的時(shí)代已經(jīng)過去了，現(xiàn)在完全不一樣了。我想可能真是如此，但是那真是難以言喻的美妙時(shí)光，我們在周末出去搜集藝術(shù)品，那時(shí)候的藝術(shù)家都不談錢。” 　　我相信這些回憶的真誠，就像相信“85美術(shù)新潮”的價(jià)值。但是，在對它的反復(fù)鉤沉中，人們看到一種成王敗寇的文化邏輯，而另一些被歷史大潮席卷而過的作品，由于缺乏“今日的加冕禮”，而繼續(xù)沉默于“被愛情遺忘的角落”。 　　張培力：“我可能是一個85的叛逃者” 　　1984年，在西子湖畔浙江美院的陳列館里，一場“無聊”的展覽震驚了前來觀看展覽的美術(shù)界人士：1985年夏天的第一個光頭、一群面無表情的游泳的人……和人們預(yù)期看到的可以參加全國美展的傳統(tǒng)油畫完全不同，這些既不溫馨感人，也不朝氣蓬勃的畫作讓出錢舉辦展覽的浙江美協(xié)大為尷尬，這就是后來載入中國當(dāng)代藝術(shù)史冊的“85新空間”展覽。而作為這一展覽的策劃人，張培力那時(shí)候還是個初出校門的毛頭小伙子。展覽結(jié)束之后，他和一批志同道合的朋友組成了杭州當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體“池社”，成為85美術(shù)新潮中重要的藝術(shù)團(tuán)體。和當(dāng)時(shí)青年藝術(shù)家的激情四射不同，張培力即使身處在那個火熱的年代，也仍然和他的作品一樣，帶著一種冷靜的理性。“一邊做一邊懷疑自己”，這是他對自己當(dāng)時(shí)狀態(tài)的描述，“我可能是一個85的叛逃者”，這是20年后他對自己的定位。 　　那時(shí)候總覺得很忙碌 　　《21世紀(jì)》：80年代可以說是文藝青年的黃金時(shí)代，現(xiàn)在還記得當(dāng)時(shí)接觸過哪些思想嗎？ 　　張培力：那時(shí)候，不同的思想同時(shí)進(jìn)入中國，我們在一段時(shí)間內(nèi)同時(shí)在看幾本不同的、態(tài)度完全不一樣的哲學(xué)書，那時(shí)候總覺得很忙碌，比現(xiàn)在充實(shí)得多。 　　《21世紀(jì)》：1985年的“85新空間”展覽是85美術(shù)新潮的重要一塊，這個展覽是在什么背景下產(chǎn)生的？ 　　張培力：當(dāng)時(shí)恰逢第六屆全國美展結(jié)束，浙江的情況很不理想，浙江美協(xié)負(fù)責(zé)創(chuàng)作的人非常焦慮，希望把青年創(chuàng)作做上去。于是有了這么一個機(jī)會，美協(xié)出錢，由我出面組織人做展覽。我沒有按照全國美展的思路來做這個展覽，展覽出來以后大家一看都傻了。耿建翌畫了一組理發(fā)系列，其中有一幅叫《1985年夏天的第一個光頭》，這種題目本身就比較無聊，我畫的是游泳和音樂，但里面完全沒有以前畫到體育的那種激情，人都很僵硬，沒有表情，畫面沒有任何表現(xiàn)感，很多人接受不了，后來美協(xié)壓力很大。 　　我們要放棄使命感 　　《21世紀(jì)》：在85新空間展覽中，你們當(dāng)時(shí)就有很明確的藝術(shù)主張了嗎？ 　　張培力：沒有，那時(shí)候還沒有想得那么清楚，只是想提出一種新的藝術(shù)追求。那時(shí)候“傷痕美術(shù)”很流行，還有很多人畫西藏題材或者鄉(xiāng)土題材，這些流行題材在我們看來有點(diǎn)矯飾主義，畫的多了已經(jīng)變成了一種符號，因?yàn)樗臀覀兊纳顩]有關(guān)系。真正的藝術(shù)家應(yīng)該關(guān)注自己的經(jīng)驗(yàn)、自己的生活。作為在城市生活的人，我們每天都面臨很多問題，對于我們來說，這才是最真實(shí)的。做這個展覽的時(shí)候，我們就是想提出一種新的美學(xué)態(tài)度和視覺語言。 　　《21世紀(jì)》：85時(shí)期，中國有很多藝術(shù)團(tuán)體，北方藝術(shù)群體提出了“理性繪畫”，廈門達(dá)達(dá)崇尚的則是反審美、反文化立場，池社的藝術(shù)主張是什么？ 　　張培力：池社成立后寫過一個池社宣言，但那不是一個綱領(lǐng)性的文件，池社始終是一個很松散的組織。我們當(dāng)時(shí)的態(tài)度是針對一段時(shí)間以來，藝術(shù)中過于哲學(xué)化、理想化的問題，我們認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該更關(guān)注藝術(shù)本身。池社提出要放棄使命感。從85美術(shù)新潮開始，到后來的珠海會議，大家用的最多的一個詞就是“使命感”，好像我們做藝術(shù)不是為自己、為藝術(shù)，而是為國家、為人類，這是很荒誕的事，我們身上沒有這種責(zé)任，如果說有的話也是因?yàn)槲覀儗λ囆g(shù)本身有興趣，和使命沒有關(guān)系。 　　這場運(yùn)動，我從來不投入 　　《21世紀(jì)》：你怎么看待85美術(shù)新潮？ 　　張培力：“85新潮的主要影響和意義在于它開拓了一種官方藝術(shù)以外的藝術(shù)語言，它的真正價(jià)值在于爭取藝術(shù)家的權(quán)利，讓人們意識到官方藝術(shù)以外還有一些有價(jià)值的東西存在，在這之前我們看到的都是一個面孔，是官方的被模式化的東西。其實(shí)85新潮并沒有一個統(tǒng)一的明確的思想，那時(shí)候有點(diǎn)像抗戰(zhàn)，不同的思想結(jié)成統(tǒng)一戰(zhàn)線，相互之間的差異已經(jīng)不重要了。因?yàn)樗麄冇幸粋€共同的敵人，那就是官方藝術(shù)。盡管我們和北方、西南幾個群體的藝術(shù)態(tài)度都不一樣，這些人在一起甚至?xí)车靡凰浚辉谝黄鸬臅r(shí)候大家面臨的是一個共同的障礙。 　　《21世紀(jì)》：那個年代今天看來必然也有很多值得反思的東西。 　　張培力：非理性和沖動本身就是值得反思的，事實(shí)上，這種反思不是從現(xiàn)在開始，而是早在85時(shí)期就開始了。我有時(shí)候覺得我是一個叛逃者，在整個85美術(shù)運(yùn)動期間，我不認(rèn)為我是一個很投入的人，我也在做這些事，但一邊也在懷疑自己。 　　我們回頭去看80年代以前的西方藝術(shù)，每個時(shí)期的流派都有特定的藝術(shù)語言，非常清晰，但在中國的80年代是沒有的。提起西方的印象派、后期印象派、超現(xiàn)實(shí)主義，我們馬上可以具體想到一個藝術(shù)樣式、風(fēng)格，但提起中國80年代，雖然好像有很多流派，但與藝術(shù)語言都沒有關(guān)系。可以說它把原有的罐子砸碎了，但沒有做出新的罐子。事實(shí)上，那時(shí)候搞藝術(shù)的人很多，一開會烏鴉鴉一片，但最后沉淀下來的、被人們記住的還是那些有自己獨(dú)特藝術(shù)語言的藝術(shù)家和藝術(shù)品。在當(dāng)時(shí)，人們關(guān)心的不是藝術(shù)語言，開會討論的都是哲學(xué)，是政治、社會，都很玄、很抽象。藝術(shù)家真正開始關(guān)心藝術(shù)語言、關(guān)心個人經(jīng)驗(yàn)是在89現(xiàn)代藝術(shù)大展之后。我認(rèn)為85時(shí)是非理性的，89之后才是理性的。 　　王廣義：“浪漫點(diǎn)說，那和我的青春相關(guān)聯(lián)” 　　這些年，提起王廣義，人們常常要從拍賣說起。憑借《大批判》系列蜚聲海內(nèi)外的他，90年代中期以后作品價(jià)格在國際畫壇一路走高。然而今天在“85美術(shù)新潮”的展覽中，在王廣義的名字下面，我們看到的不再是熟悉的政治波普作品，而是《凝固的北方極地》。 　　1985年王廣義參與創(chuàng)辦了“85新潮美術(shù)”中最重要的藝術(shù)團(tuán)體之一“北方藝術(shù)群體”，并憑借系列作品“凝固的北方極地”一戰(zhàn)成名，那時(shí)，他還是個典型的文化烏托邦主義者，幻想著能通過藝術(shù)找到一條文化救贖之路。而在89“現(xiàn)代藝術(shù)大展”前后，曾經(jīng)高舉“理性繪畫”旗幟的他卻走上了另外一條藝術(shù)道路，一系列政治波普作品把他的藝術(shù)生涯帶上新的高峰。 　　翻過20年的時(shí)光，王廣義終于找到了一個新的哲學(xué)語匯來定義自己的藝術(shù)道路，那就是“無立場”。 　　當(dāng)代藝術(shù)還處在一種半地下狀 　　《21世紀(jì)》：“凝固的北方極地”是你在80年代的成名作品，你當(dāng)時(shí)是在什么樣的背景下創(chuàng)作的？ 　　王廣義：這個作品實(shí)際上是一個社團(tuán)的產(chǎn)物，和我們北方藝術(shù)群體很有關(guān)系。那時(shí)候我們有個模模糊糊的文化妄想，覺得北方極地可以產(chǎn)生奇跡，應(yīng)該是靜穆的、崇高的，這個作品和我們那個藝術(shù)團(tuán)體的討論有關(guān)系，也有意向那個方向靠。到后古典系列就不太一樣了，《紅色理性》等作品表達(dá)的是我對文化史的看法，更加個人化，是我藝術(shù)的另一個階段。 　　《21世紀(jì)》：1986年的“珠海會議”是當(dāng)代藝術(shù)史上一個非常重要的集會，對于這件事后來有很多版本的說法，而且它對你個人的生活也產(chǎn)生了很大影響，能談?wù)勀菚r(shí)候的情況嗎？ 　　王廣義：那時(shí)候我剛調(diào)到珠海畫院，當(dāng)時(shí)畫院為了擴(kuò)大知名度，決定花30萬邀請全國的著名畫家為畫院成立舉辦一次高級別筆會。當(dāng)年，一個地方單位要辦一個全國型的活動必須與國家級機(jī)構(gòu)合辦，我來到北京，找到當(dāng)時(shí)在《中國美術(shù)報(bào)》擔(dān)任編輯的栗憲庭，栗憲庭找到社長，這件事情很快就促成了。當(dāng)時(shí)我們自己組成了一個機(jī)構(gòu)，我、張培力、舒群，我們都是評委會的副主任，名單擬好之后，《中國美術(shù)報(bào)》蓋的公章。 　　我們邀請到全國知名的美術(shù)界名人和全國各個藝術(shù)團(tuán)體的成員，在珠海召開了三天的“85美術(shù)新潮大型紀(jì)燈片展”，這場會議完全是一場當(dāng)代藝術(shù)的峰會。會議中途，珠海市文聯(lián)就發(fā)現(xiàn)這件事和他們想像的完全不同，他們原先的想法不過是讓那些著名畫家為官員們畫些山水畫，但當(dāng)時(shí)他們可能還搞不清楚這幫人是怎么回事，所以會議還是開完了。這件事對我的直接影響就是導(dǎo)致我失業(yè)，但在藝術(shù)史上，這無疑是非常重要的一次集會。 　　《21世紀(jì)》：當(dāng)時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)是不是還處在一種半地下的狀態(tài)？ 　　王廣義：對，說半地下比較準(zhǔn)確。珠海會議之所以能開成，也和當(dāng)時(shí)文藝界的氣氛有關(guān)，那時(shí)候大家對當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度還比較開放。后來《中國美術(shù)報(bào)》還用了幾個整版的篇幅來報(bào)道這件事。 　　藝術(shù)應(yīng)該和我的生活有關(guān) 　　《21世紀(jì)》：89現(xiàn)代藝術(shù)大展對于你好像特別重要，在這之后，你的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，當(dāng)時(shí)是什么觸動你發(fā)生這種轉(zhuǎn)變？ 　　王廣義：那時(shí)候我想了很多問題，最后我得出一個結(jié)論，就是藝術(shù)應(yīng)該和我的生活有關(guān)，否則我會沒有什么感覺。此前我畫的《北方極地》系列和后古典系列，無論別人說好還是不好，我的感覺是他們和我還是隔得很遠(yuǎn)，是一種二手經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，是我想像中的文化的一個問題，不是我的直接經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)我為現(xiàn)代藝術(shù)大展創(chuàng)作的時(shí)候，我找到一個和我的成長整個相關(guān)的東西。 　　《21世紀(jì)》：在89現(xiàn)代藝術(shù)大展前后，你提出了“清理人文熱情”的觀點(diǎn)，這和你藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也有關(guān)系嗎？ 　　王廣義：這個觀點(diǎn)提出是在1988年的黃山會議。當(dāng)時(shí)很多搞藝術(shù)批評的人常常把一件作品無限放大，假如一件作品引起關(guān)注了，有批評家來闡釋這件作品的時(shí)候，常常說一件作品包括了人類的文明史、哲學(xué)史，把黑格爾等等哲學(xué)都說進(jìn)去了。最初我是特別喜歡這種描述的，但后來我感覺有點(diǎn)不對了，我覺得這種人文熱情的大量投入，導(dǎo)致了一種幻覺。這也是我藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，我認(rèn)識到藝術(shù)可以和哲學(xué)沒關(guān)系，但它必須和我的生活有關(guān)系。 　　我的藝術(shù)道路就是“無立場” 　　《21世紀(jì)》：這樣看來89現(xiàn)代藝術(shù)大展對于你來說，其實(shí)是對80年代的一個告別。 　　王廣義：是的，是對80年代的告別，90年代我的創(chuàng)作就完全不一樣了。其實(shí)一直以來，我都希望能找到一個詞來描述自己的感覺，原來也用過一些比較模糊的詞，比如“中性態(tài)度”、“中立態(tài)度”，但總覺得不準(zhǔn)確。后來偶然看一本哲學(xué)書，發(fā)現(xiàn)我所要找的就是那個詞——“無立場”。現(xiàn)在回顧，我整個的藝術(shù)道路就是“無立場”，包括《被工業(yè)快干漆覆蓋的名畫》以及后來的《大批判》，立場其實(shí)是很模糊的。我不是要反對什么、批判什么，或者要什么不要什么。當(dāng)然在無立場狀態(tài)下做出的作品，容易造成誤讀。所以對于我的作品總有這樣那樣的說法。 　　《21世紀(jì)》：你從“北方極地”開始的作品都可以用“無立場”來概括嗎？ 　　王廣義：應(yīng)該是這樣，但更準(zhǔn)確的說法是從后古典系列開始的。比如《紅色理性》，現(xiàn)在來看從觀點(diǎn)上我是沒有立場的，人們可以從多種角度闡釋，什么都可以說，但事實(shí)上，我什么都沒說。 　　《21世紀(jì)》：你怎么評價(jià)自己在80年代的這些作品？ 　　王廣義：對我自己的藝術(shù)歷程，這個階段當(dāng)然非常重要，浪漫點(diǎn)說，那是和我的青春相關(guān)聯(lián)的。從中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的歷史來看，很客觀的說也確實(shí)起了很大作用。 　　《21世紀(jì)》：對于整個“85新潮”，你怎么看？ 　　王廣義：有人把它稱為“文藝復(fù)興”，我覺得稱為“奠基”更準(zhǔn)確，是為中國當(dāng)代藝術(shù)“奠基”。趕巧了，青春時(shí)代我們參與了打造這個偉大的基石的歷程。