當代藝術的敘事空間，被置于特定畫廊、博物館的藝術機構之中，暗示著一種文化權威，并在這樣特定的空間中，來展示它精英藝術的身份。而電影等大眾文化的境遇在中國大陸，尤其是90年代，被學者引證法蘭克福學派“文化工業”的理論，遭到批判。80年代出生的藝術家，對極左文化專制主義時期是沒有任何記憶的，他們浸潤的是恰是90年代中國迅速的商業化環境，這時大眾文化，尤其是電影在我們這一代人身上，作為消費對象進入我們的生活領域，逐步成為我們生活方式的一部分。 藝術家，在觀看電影時候是接受大眾文化的一個分子，電影也是被當作一種視覺方式被接受的，同時在做自己作品時，他又充當了精英文化中視覺制造者的角色。這兩個分裂的文化形態，在80后的藝術家身上，又將體現怎樣的狀態？ 法蘭克福學派的核心美學家阿多諾，站在一個維護精英藝術的立場，強調藝術自律，斥責大眾藝術不過文化工業，對大眾進行欺騙的啟蒙“藝術作品必須通過與被詛咒的現實的差異，體現一種否定的立場，只有這樣，存在可能回到它原來的位置，即它自身本來的位置”。但是，藝術家不可能和社會文化語境中發生分裂。作品也不是一個自身封閉的場，它可以將多種多樣的具體形式滲透其中。這次展覽中，80年代成長起來的藝術家，經歷的真實，使他們選擇肯定大眾文化的立場出現。在自己的文化語境中，借助了大眾文化中電影的一些手法，用自己的形式語言將審美活動架構起這在這種真實的世界。 呂松《為愛發瘋的奧爾蘭多》對電影畫面的反芻，通過油畫的語言，拼貼手法的運用，來探討現代人迷惑的道德準則。周俊輝《無間道》則直接把電影當成一種視覺符號，用靜止的丙烯畫的和連續的鏡頭對比來思考香港曖昧的身份。 黃榮嶸《在別處》用video的方式，融合的畫面來展現現代人精神和肉體的對抗和分裂。韋威油畫《連體陰》靈感來源于電影，卻不同于電影連續的敘事方式，他只能用一個畫面來定格人在自己同一個“連體”中，精神與精神的分裂。 孫晗和張一凡是這次展覽中的兩個女性藝術家，她們都用了video形式，作品最初的載體都和紙有關。孫晗《磨》在這張代表脆弱自我的紙上，展現了自我與現實的對抗、自我與自我的分裂，而張一凡《那些花兒》在一張紙上,“存在的故事都將逝去”中，展示友誼的世界里自我與他人的融合。 趙楷將電影元素直接融入衣服的媒介，是自我拒絕從大眾文化分裂的身份表征，但在融合之中，卻用獨一無二來的特點展示他精英式的態度。 他們都是80后的藝術家，他們都在經歷著大眾文化的現實世界，我們看到大眾文化的滲透進他們作品中的痕跡，沒有阿多諾堅定要“藝術對于社會是社會的反題”“藝術的生命就在于滅亡”的對抗、分裂式的話語，他們借用真實的世界，在大眾文化接受者的身份和精英藝術制造者的身份之間，來展示他們藝術的活力，讓我們在大眾和精英分裂的幻想中，看到二者曖昧卻真實的融合。 這種融合，在當代藝術空間的表現中，也不應是大眾和精英二元分裂式的，而應找到屬于自己的特殊位置。 我們反思一下這兩種藝術的分裂空間。精英藝術受到“起作用的”的體制的決定性影響。這種體制，當代是發生在畫廊、博物館空間中，賦予精英藝術以光暈，這種光暈和距離感、膜拜價值、獨一無二性及本真性相粘連，在這個被大眾仰望的藝術空間中，作品是作為與生活實踐分裂的語境被接受的。而作為大眾藝術的電影則是發生在電影院里。在觀眾無法打斷的電影的連續敘事方式中進行。這里大眾被定義在統計票房的數字中，成為文化工業中機械的分子。在這兩種空間中，大眾的身份是被壓制和分裂的。 這次展覽，我們把它設在電影院狹長的咖啡館中，企圖在兩者間達到某種調和。電影院是大眾藝術一個重要的發生地。而咖啡館，在歷史沿革中，讓人完成一種對于精英藝術身份的想象。如，18世紀英國倫敦社會中的咖啡店，成了藝術和文學批評的中心?，F在，美國紐約現代藝術博物館后面，位于曼哈頓中區的咖啡館，是著名的高級知識分子的聚集處。而這次展覽咖啡館的地理位置，在中國北京的建國路，都市中聚集精英階層的空間結構里。在“電影院的咖啡館”這樣一個特殊的結合方式中，首先，它使這些受到大眾文化滲透的藝術作品找到它最原始語境。其次，觀眾能在這樣的空間中，完成對被大眾或精英文化所分裂的自在身份的認同。和作品之間，找到一種共同的“感覺結構”，完成和藝術家創作之間的“互文”。最后，通過這樣一個空間，企圖回歸現代被我們稱之為畫廊或博物館 “Gallery” 的本義----希臘時期用于陳列藝術品的長廊，在這個長廊里，藝術家、藝術品、觀眾之間，都在發生彼此的和內部之間的互動，這樣的一個空間，是“一種用于交流信息和觀點的網絡”，才擁有公共空間的真正意義。這個展覽安置其中，展示出分裂與融合的真實狀態。