梁克剛策劃的1980年代青島現代、當代藝術運動資料回顧和作品展覽，是一個案例和解剖麻雀式的展覽。這個展覽里沒有名家，展覽里涉及的事件、人物、作品，與在整個1980年代的現代、當代藝術運動發展同步，且特征相近：如首先以文化運動的整體面貌出現，熱衷討論現代哲學和文學，藝術家和文學家、詩人一起出場；自由組合的群體；民間展覽，露天展覽的方式；語言媒介和模式涉及到表現主義，抽象，超現實主義，觀念，現成品等等。但這些事件、人物和作品，在目前出版的藝術史書籍和文獻中都沒有記載，其實，象青島這樣被淹沒的藝術歷史，在全國尚有很多，有待進一步挖掘。 這個展覽最突出的特點，是它給出了一個城市的現代、當代藝術運動的完整發展線索，尤其在人物與人物，人物和事件的關系中，讓我們看到一個具體城市的藝術運動，是如何在完全與西方藝術現狀隔絕的情況下，藝術家之間自然形成的如佛家傳燈或薪火相傳式的關系。其中資訊和導師人物至關重要，如1962年徐立忠先生組織的“臺西畫展”，以形式探索和風景畫為主要特征，在鐵板一塊的革命現實主義形勢中，透露出一點自由的火光，他也因此在文革中被關押，被迫害。1981－83年，徐立忠先生率先在文化宮向藝術青年宣講西方現代主義諸藝術流派，徐先生曾為講座還特意臨摹過兩百余張現代派的名作。另外兩位導師人物是姜寶星和王慶平，他們都以寬容的教學態度鼓勵學生個性的發展，這成為青島年輕一代的藝術家大多選擇現代、當代藝術的基本土壤，也為后來青島八五新潮運動起到一種催化作用，據青島八五新潮的主干藝術家趙德偉、李玉英、邢維東、萬里雅、劉傳寶、尤良誠等人的回憶，正是早期這些導師對他們藝術個性的鼓勵，以及介紹給他們的現代藝術資訊，才影響他們進入現代、當代藝術大門的。在這個展覽上陳列了一本西方《七十年代美術》的書，是后來青島八五新潮主要現象――露天畫展的組織者趙德偉提供的，他說當時這本書對他的影響很大，問題是，當時出版的藝術書籍五花八門，如果不是前期導師宣講的現代藝術觀念對他們的影響，就不會是獨獨這本書對他們產生影響了。師傅領進門，修行靠個人，而師傅一個是前期導師，一個是西方現代、當代藝術的資訊。趙德偉組織的露天畫展帶有達達性質，它作為青島八五新潮的一個標志，和1970年代末到八五新潮時期的不少展覽有相似的特征。西方達達時期，多有露天展覽和表演，在西方體制完備的今天，一些反體制的藝術家，經常會在展場外面展示自己的作品。我們也不會忘記中國當代藝術的先驅展覽――星星美展，是1979年秋季，首先亮相于中國美術館東墻外面小公園里的，85新潮時期南京的“曬太陽”活動，也是把作品搬到外面“曬太陽”，黃永砯領導的“廈門達達”，更是多次在室外甚至野外舉行藝術活動，還有杭州“池社”，在西湖邊上的“楊氏太極”系列作品……。 這次青島的展覽雖然還沒有挖掘到青島1980年代導師人物和1930－40年代現代藝術運動人物的關系，但徐立忠先生的現代藝術系列講演，證實了現代藝術的資訊作用，我們需要進一步調查這些資訊是從哪里來的？是從誰那里來的？表面上，1930－40年代，1970年代末1980年代初，1980年代中期，直到1990年代初期，中國的現代、當代藝術，都呈現出風起云涌的運動形式，但事實上，它們不是孤立一個個沒有聯系的運動，而是一個從上世紀初就開始的持續性藝術運動，它的持續性表現在對西方現代、當代藝術的語言試驗和線索的熱情。而且，這種持續性，是在與西方藝術發展的現實幾乎完全隔絕的情況下，靠資訊和“如燈傳照”的方式展開的，如上海“十二人畫展”之于吳大羽、林風眠等，“無名畫會”的趙文量楊雨樹之于留日現代主義畫家熊唐守一女士。乃至八五新潮重鎮――浙江美術學院的諸位當代藝術大將們，他們和杭州上海早期現代藝術運動宿將之間的精神聯系，以及他們的老師徐君萱、金一德老師，后來從美國回來的鄭勝天老師，從法國來的趙無極老師，尤其在法國生活的波蘭裔藝術家萬曼老師。另外就是資訊了，整個文革十年只有浙江美術學院一直持續購買西方藝術的書籍，文革后又率先向學生開放，所以，傳燈者和藝術之燈，在這里都起到重要的作用。 而且，從1970年代末期到1990年代中期，中國的現代、當代藝術所依賴的開放背景，不是今天我們所說的全球化意義上的開放背景，不是指在世界范圍與其他國家當代藝術交流的狀態中發生發展的，而是向過去100年的西方現代、當代藝術歷史開放的結果。而且，從1970年代末到1990年代中期，整個西方現代、當代藝術的各個流派，幾乎都被中國的藝術家演練了一遍，它所借鑒的西方現代藝術語言的大致范圍：1979年－83年，印象派、抽象表現主義到超現實主義；1984年－1989年，達達、超現實主義，以及博伊斯和激浪派等。到了1980年代末1990年代中，是波普風行的時期，而年輕一代的藝術家如方力鈞、宋永紅，以及張曉剛等人，干脆重新轉換了寫實主義。那么，在這樣一種語境中的藝術探索，僅僅用西方語言的價值和邏輯能解釋得了嗎？ 而且，我們要回答的是，中國的藝術家何以能在如此艱難困苦的環境中，甚至不顧身家性命地對西方現代、當代藝術保持持續性的熱情？如青島這些人的艱難困苦的探索，徐立忠以及后來的接燈者趙德偉等人所受的壓制，范華、李善君等人自殺……，乃至在全國范圍內如四川薛明德因為表現主義的探索，前后被關了九年監獄， 1983年西安藝術新潮群體的藝術家們數人被關被勞教，大連的蔡際平，大同張盛泉等人的自殺……，中國的現代、當代藝術的歷史，好不夸張地說是一部血淚的歷史！對我來說，這些藝術家對西方現代、當代藝術的持續熱情，是因為西方現代、當代語言模式提供給個體生命較以往更為自由的表達方式，而潛藏在中國現代、當代藝術潛流和運動之下的，是生生不息的生命對于自由的追求，尤其在社會價值觀念激烈變動的時期，我在乎社會對藝術的影響，不是強調藝術對社會現象的表現，而是強調個人和社會之間形成的生命張力。從來沒有抽象和純粹的人性，人只有在具體的生存環境中，個人的感覺由于它的針對性和沖突性，才顯示出真摯、激情以及不畏艱難的人格力量。 問題的復雜性還在于，中國這一百年的藝術歷史，從來沒有過象西方那種在語言系統中一環扣一環的階段性、系統性和邏輯性的現象，實際上是，中國古代文人畫傳統，西方寫實主義傳統，西方現代、當代藝術的傳統，都或多或少、時斷時續地在中國藝術的文化情境中起著作用。因此，我們能不能僅僅以西方語言系統的邏輯來判斷和稱呼中國藝術？能不能沿著不斷“前衛”和“原創”的語言邏輯，來判斷中國藝術哪些人更前衛，哪些藝術更當代。中國歷代文人所強調的“功夫在詩外”，在乎的是個人和社會之間形成的生命張力，在乎的是語言法度和個人自由之間的游刃有余，而語言系統對于中國古代文人，那是一個被默認和被懸置的東西。對于今天的中國藝術家，那些被引進的西方現代藝術，當代藝術，西方古典油畫系統，以及中國古代藝術傳統，似乎依然是被懸置的東西，他們在乎的依然是感覺，而且不管這種感覺來自社會，抑或政治。或者說，正是中國藝術家個人和社會之間形成的生命張力，改變和轉換著所有對中國藝術產生影響的原生語言結構，這是一個藝術系統的再創造過程，所以，不管對哪種語言傳統的轉換，都有可能成為當代藝術，或者成為好的藝術。從這個角度說，用現代藝術，還是用當代藝術的概念來稱呼中國的藝術現象，或者是不是當代藝術，都已經不重要了。 大浪淘沙之后，難道只有閃閃發亮的“金子”，才是最有意義的么？難道只有被西方體制接受的八五新潮的英雄們，才配有紅紅火火的歷史么？在我心中翻騰的，唯有大浪裹挾著無數粒沙子的瞬間。