“手藝”這個詞，在當今觀念至上的美術界已經羞于被人提起了，從事藝術的人很在意“雕塑家”或“藝術家”的名頭，自然不愿意將自己與手藝聯在一起，讓人看得扁了。藝術家很愛重這份無形資產，所以要用觀念這把利器來斬斷與手藝的聯系。砸碎鐵鎖鏈的努力使一批從事藝術生產的人得到了解放，他們的手開始變得優雅起來，作品也變得標準化起來。相比之下，徐光福要受累得多。因為至今他仍在做著手工的活，在他的雕塑中，斷石開碑，刻木鏤文的手仍是作品的主宰，他也仍在用雙手圓著化腐朽為神奇的夢。 最能體現光福雕塑理念的作品有兩類，一類是木雕，一類是現代制作。兩類作品起手有先后，但又持續下來，到今天這兩條線依舊平行同步地在走，互相激發砥礪。如果從光福個人雕塑理念的形成先后來看，木雕是他的靶場。在打木雕時他的目標很明確，就是要接過“化腐朽為神奇”的接力棒，把個人的造型體認與材料質地，揮斧運斤與心感手應的現場意味釋放出來，讓瞬間的思緒和迸發的情感在指掌間流淌。從80年代至今，光福創作的烏木雕刻有幾十件，很難見到有一件是相同形態的。原因也很簡單，他是按原木的形態移形就范的，木曲則我曲，木直則我直。換句話說，是材料決定了造型，常態就合于物態，所以木雕就有了光福式的詭奇變化和風格的魅力。 光福打木雕沒有預先的稿樣，他的稿樣是從那些腐爛干裂，根節扭曲的廢舊烏木中喚起的，做法有些類似于匠師制“器”，依形就勢的巧思和手法的靈敏精湛是作品的靈魂，形體的意味只有在刻木的手中才漸漸活脫出來，即興和偶發的思緒好像從來就不能有一刻的離開。自然，用這樣的方式打木雕只能是雕塑家個人的事，旁人是搭不上手的。照今天雕塑界的時興觀念，一個雕塑家這樣絕對依賴于自己動手顯得有些不經濟。不過光福有自己的理念，想要找回被忘卻了的中國方式，只有用藝術家自己的手，借他人的手是做不地道的。因為忘卻已經很久了，中國“技藝并重，器道合一”的藝術方式，在一次次遭受西化的洗禮之后，在今天的雕塑中還能找回幾許？光福試著“找回”的意識最初并不是那么順利，所以在他開始的木雕作品中仍有捏合的感覺，搖擺在西方的塑造和中國的意象形態之間，肖像和人體還沒能完全抹去塑造的痕跡。90年代中期以后的木雕是脫胎換骨的，主體仍是人物，卻有長出來的驚喜，新生的感覺和斧劈刀削的感覺合在了一處，互不外在。這種進步，光福是靠手一點點找回來的。 木雕這個實驗場讓光福掂出了中國手藝的份量和手藝活中的藝術真諦，簡約與精細，大開與大合，狂怪與理趣，虛與實，巧與拙，等等規律與法則既貫通在自然中，貫通在社會生活中，同時也貫通在作品的制作過程中。藝術講究的是心手相應，手藝即是心跡。說白了，雕塑家的心思、趣味和品格都在雕塑活上表露得明明白白，那是蒙不了人的。藝術家要想讓人尊重，他的手頭上就不能出虛招，作品得多些個人原創的力度。 找回中國方式并不是因襲舊有的傳統樣式和形態，而是要找回對事物的理解方式和表達方式。光福先在木雕作品上作過了這樣的探索，把現代人的生活印記和心結留在了烏木上。隨后他又擴大了找回的范圍，把興趣和精力又投注在《擠壓》系列的創作上，構成了光福雕塑理念的另一種表達。 關于擠壓的創意，導因是一件失手摔扁的泥塑頭像，那原本起伏的五官和正常的結構一瞬間被壓扁變形，就如燒變形的瓷器，因為驟然而至的外力，改變了預期的結果，塑造的所有用心和全部的情感寄予也在瞬間變得無奈。這次失手不僅給了他透心地一擊，而且更強烈地喚起了他對手藝的再一次敬重。如果想要了解光福創作《擠壓》的初衷，這件失手摔扁的頭像算是起點。 《擠壓》系列可以有多種讀法。如果將這些擠壓變形的人像作貼近現實的理解，它們則再現了某種生存的壓力。為升官發財也好，為職稱學歷也好，為生計糊口也好，總之人人都在承受著有形或無形的壓力，人人都在生存競爭中被塑造，被擠壓得人是人非。此刻的光福拿著的是一把手術刀，把膿包挑開來，讓人看到痛的根子。這是作品的現實意義。如果從玩觀念的角度去理解，《擠壓》系列多少還能挨上后現代主義的邊。西方的雕塑經典可以擠壓，中國的雕塑經典也可以擠壓；《大衛》可以擠壓，《父親》也可以擠壓；馬踏飛燕、女人體、收租院全都成了被擠壓的對象。林林總總，大凡世間有人和有人造的物，擠壓便無處不生，無所不能。此時的光福握著的是一管紅筆，隨時準備畫叉。這是作品的觀念表現。《擠壓》系列多被放大，擱在室外，外表顏色光鮮夸張，具有呼應環境的獨特功能，它又可以作為公共藝術來欣賞。這時的光福拿著的是馬良神筆，起著畫龍點睛的作用。 無論從什么角度來看《擠壓》，其中有一樣誰也不能視而不見，那就是雕塑家塑形造物的手藝。光福很看重這一點，不管作品最后呈現的擠壓面有多大，這之前的塑造過程從來都不會省略，塑造時也從不敷衍。他很投入地臨摹米開朗基羅的《大衛》頭像，原大去重塑《收租院》，數十倍地放大《馬踏飛燕》……臨放的過程極其忠實于原作，并把對經典的理解留在了上面。只有完成了這個過程，擠壓發生時被壓平的部分才具有儲存塑造信息的能量，就如同用了壓縮的格式，觀者通過解壓縮程序仍可以讀出作品的完整內容和全部細節。也許這就是光福的用心，讓熟悉的經典變得陌生之后，仍不失去經典的魅力。光福細心地為作品設了這樣一個關竅：經典式的塑造和程序化的擠壓。這是一個重組的表述結構，一個溶入了東方智慧和包容力的再生形態，留住手藝則是其中最生動炫目的呈現。 中央美術學院研究生院院長 羅世平