6月26日那天下午，我們訪談了我院雕塑系的陳克老師。訪談完以后，我們訪談小組的幾個人都不約而同地想到了“曾經滄海”這幾個字，并且立刻拍板要用這幾個字作為題目。不過我現在想了一下，再查了一下詞典，不知道把這個詞用來形容陳克老師是不是合適，所以還是加上三個問號，留給大家自己去想。 陳克老師說話的邏輯性之強，你真的不能不佩服，短短的一個半小時的訪談，整理成錄音稿竟然有26386字，用五號字在word文檔里顯示竟然有18頁，那么只能用一個字來形容他，就是：“牛！”雖然陳克老師整個訪談的內容的都很值得我們去閱讀，不過為了讓大家閱讀時能更方便，而且又顧及大家在閱讀時的心情，我想我還是把它整理一下。我想如果我可以很好地把它整理出來，那么我也配用“牛”這個字了。 現在我開始把多年與文字打交道學來的絕招用上來……我們可以從陳克老師過去和現在的多重身份去了解他。 作為基督教徒的陳克談信仰 也許不是很多人知道，他是一個基督教徒。那是因為他看到他太太信教以后的個人變化，使他觸動很大，于是就開始信基督教。不過他不像一般的基督教徒那樣，在受到很大的挫折以后尋求一個心靈的避風港和依托，他“是在很順的情況下去信這個東西”。 陳克：那是一段很掙扎的時間。我自認為我是搞當代藝術，我上學生的課程也是從后現代藝術開始介入的，那么對后現代藝術我們都應該了解一個常識，就是以反叛和質疑的這么一種思考和呈現方式來做他們的東西。但是如果信宗教你不就會有一個規則嗎？一個東西限定了你只能這樣不能那樣，這其實跟我在藝術上的追求是個很悖論的問題。那一段時期我是很矛盾的。實際上到后來慢慢的，就是說去了解里面很多的東西，才發現它沒有沖突，沒有不一樣。 那一段時間反倒影響了我做影子那套作品，就是兩年前嘛，其實是很直接的一些關系。那么最早思考這批作品的來源其實也跟這個有關系，因為圣經里面有一段雅各跟上帝的摔交，就是在沒有信仰的人他會非常覺得自我，人可以操控一切，就是通過我個人的努力來得到社會對我的一種認可。很多人都是這樣，在沒有信仰之前，是吧，就是人都會以人為自我中心，中國不是有句話叫人不為己，天誅地滅嗎，絕對的自信使他就拋棄了或忽視了某些東西的限定，所以人就會變得很肆無忌憚。我打個比方說，我們去歐洲，然后發現歐洲每個人都可以拿槍的，比如在土耳其，它給你一個規定，你是老板，你可以怎么用你老板的槍，司機有司機的槍，如果在這個范疇里面有人對你侵犯你可以馬上打他。家庭有家庭用的槍，它規定在客廳里面打死人，那你是犯法的。但是如果他進入你的睡房里頭，你隨便可以開槍把他打死。是吧。但是這種現象在中國是不可能的，如果在中國目前一個這樣我們原來從對政治的一種信仰里面突然退回來，然后因為五四、文化大革命啦，哎呀很多這種針對文化上的拋棄關系，我們的信仰已經很模糊了。可能現在全國人民的信仰更是那種對經濟上的那些追求，我的生活不富足，我可以爭取，我拼命的努力，特別是我們這幾輩人剛剛開始接觸的一種社會變化。我拼命和努力就可以得到我想要的東西。他沒有信仰。我剛剛舉例的的意思是說，如果中國人人持有一把槍的時候，我們可以想象到，那個民工追債就可以打老板啊。兩個人在路上稍微摩擦下或車碰了一下就馬上開槍了。沒有人會認為自己是有罪的，這就是因為你內心沒有敬畏，沒有信仰的人行為上就不會有恐懼，就很難有一個束縛。 問：大多數人都是想找到一種精神寄托才去信教是吧？ 陳克：那這個只能說是一個方面。很多人是因為碰到自己和求人都解決不了的問題時才來求神的，信仰肯定是這樣的。沒有信仰的人會把信心留給自己，信仰就是把信心交托給你信靠的神。就比如說現在的我很平靜，是吧，因為我的信心在上帝的手里面，我的生活非常喜樂和平靜，也很簡單，每天除了我正式的功課上完課，那我就可能去做我的創作。然后生活上盡量能簡單就不會想太多，因為你相信一個東西已經把你安排好。但是人是需要努力的，這不是說你天天睡覺你就可以得到你的所有。就像圣經里所說的，因為亞當違背了跟上帝的誓約，這個東西是很重要的。所以說像美國這樣一個社會，雖然它的競爭很激烈，但它很有秩序，人很有誠信。因為美國是一個清教徒建立的國家，它是五月花的那批人到了美國去建立了美國這么一個有宗教信仰的國家。它的經濟繁榮背后一個很重要的支撐點是它的信仰問題。包括你看像美國總統的上任，它是通過民主的選舉，他是要手按著圣經去宣誓，然后法官才在法律規定下去宣布他是美國的那任總統。它們是對神的信仰在先，而人定的法規在后，它是這么一個關系，所以說，它的誠信建立跟它們原來那個信仰背景有關系。 圣經舊約第一篇說，人為什么是罪人？為什么要守誠信？其實圣經告訴你整個最重要的一點是人違約了，你跟上帝的約。等于我們簽了個合同。人家說買一個作品2000塊。結果突然有十個人出來買你的作品，然后你就說不行我要2萬，這就是你的誠信問題。你已經違約了。然后上帝也是這樣和人立約的，他跟亞當夏娃定了一個約，說你不準吃這種地方的這種東西，其他所有的東西都歸你們，但是這種東西你不準碰。這就是一個約。但是她偏偏去拿了那個東西吃，你違背了約定，那么這個時候她就要受到懲罰。就等于以前他們是光著身子的，后來人都是圍著那個……那個叫什么？樹葉！，當他們吃了那個果實之后就有種羞恥感，就開始用樹葉遮擋身體，就等于男女有別了，人和上帝的距離有了，互相詆毀了。比如上帝問夏娃你為什么吃這個，夏娃就說“不是我啊，上帝，是那個蛇讓我吃的”。是吧。她們就開始互相推委，互相去掉責任。互相產生羞恥，人和人之間有了距離。問亞當為什么吃，他說：“不是我啊，是你給我的女人讓我……”因為夏娃是他肋骨做的，所以產生這個問題。那么這個時候懲罰就有了，這就是罪惡，人的罪就暴露了。追求信仰是因為我們有罪，所以我們要信靠上帝，讓他來救贖我們。 十年的生意經驗使他的藝術不為金錢所左右 我想像陳克老師那樣先有十年工作經驗再回來搞藝術的藝術家并不多。他的第一桶金使得他現在的藝術更純粹，不為金錢所左右。他不在乎有沒有藝術贊助人對他贊助，他也不屑于這種贊助。但是，這種經歷在帶給他物質所有的同時，還使得他從經濟圈回到做藝術的這條路變得坎坷異常。 問：老師，您剛才說您在北京讀書，那您就是一直在北京讀書嗎？ 陳克：沒有，因為我的經歷可能就比較特殊。 問：很想聽一下。（眾人大笑） 陳克：呵呵，我是做了十年的生意。就是從……我剛從大學畢業沒有留在學校，就分在廣州市建委。實際上那時候我們就做裝修。那么91年的時候，你想想，89年我畢業嘛，做到91年那個時候的裝修簡直是好做得不得了，滿地都是活。哈哈哈！滿地是錢。 然后從建委工作三年后我就調回了美院，就是92年。調回來以后我就回到油畫系，跟雕塑沒有關系。油畫系當時也是比較特殊的，因為當時我們學院要開選修課，以前沒有選修。那么要開選修的時候呢，學院就選擇了油畫系作為試點，其中還有個系我忘了，好像有一個設計分院也是，那個時候還不是分院，叫裝潢設計系什么的。然后就選擇了兩個試點，但試點的時候你不能說油畫系的學生選擇材料選擇設計等等就跑到雕塑系或設計系來，因為學院當時還沒開選修課嘛，那么我去油畫系就擔當這一部分的課。因為比如說我懂雕塑，那我至少可以帶他們立體造型這一塊，可以帶他們材料方面的，比如陶瓷啊，鑄銅啊，打石的這一類的。可以帶他們公共藝術，因為那幾年做裝修，甚至做很多城市的雕塑，包括廣場規劃，就可以帶這一塊。我帶了幾年，就等于學分制選修課的試驗結束了，試驗課過程結束了，就正式變為學院的現在這個模式了。那我就沒什么事啦，沒什么事只能干嘛？教素描。就在油畫系里教素描。我們當時也有集美公司嘛，然后從建委調我的時候就聽說這家伙在建委做生意做得不錯，說你回來也兼顧一下公司吧。（眾人笑）那實際上我在教素描的那幾年的課程就不多了，那么就以兼職公司為主，上課為輔了。你看，那么是十年。所以就做了很多項目啊，工程啊各個方面的東西。 到了2000年，我就……反正這個生意你做到一定的程度就好像……（思考了一下）。我做了兩年的錄像，那個時候是很有感而發，所以當時我的錄像很好，哈哈哈（大笑），反應非常好。中央美院收藏的第一件錄象作品就是我的。有感而發，我很安靜。因此我就寫了一個文章，名字很詩化，叫《紛擾中的寧靜》。就突然覺得從一個這么火熱的一個經濟潮退下來，然后隱藏在一個小角落里，去反思自己這十年里到底干了些什么事情和為什么去干這個事情的時候，才會找到那一點道理。因為你干的時候是不會找道理的。忙得你要死，可能你就坐在那里，那個秘書就安排：陳總，那邊晚上誰誰誰約你，后天誰要追款，哪天那邊工地要徹……一天不停的事情，晚上還要應酬，你不可能去想：我為什么要干這個事情？只有等你全身心退到外面去當一個旁觀者你才會去想：我當年為什么干這個事情？然后你為什么要退出來啊？這時的你才會去想道理。那么就是等于十年以后，我反思那段時候。其實那時候也看清楚根本不允許你去想道理。 就是這么一個狀況，你畢業首先要生存，你連方便面都沒得吃，難道你還去搞什么藝術嗎？那是不可能的。所以當你在那么一個現實生活狀況下，人家告訴你：“陳克你來干這個事情，有一萬塊錢賺。”那個時候不要講一萬了，就當年還沒有方便面的時候，人家給你一百塊錢，你就想：哇！可以買兩箱方便面，可以吃兩個月的時候，你就可以毫不猶豫去做。就這么一個關系。當你做進去了，其實你那種奔跑的速度你就放不下來了。因為周圍的人都在這個環境里奔跑，你要跟著他們跑。你老想去做在這個競爭里面跑在最前面的人。然后還有一些后面的推動力，就是你的朋友和員工。他們一直跟著你，你的攤子越來越大，當你回頭看，這些人跟你干了這么久，然后你突然想：我停了，他怎么辦？他有家有口，又在供著房子，然后你可能一停，他就沒得飯吃了。然后他們跟著你水深火熱干了這么多年，那么這種動力也在推動著你。你不干嗎？就這樣熬熬熬，到后來實際上真的熬不住了。因為公司穩定以后我的工作基本上就是去打個卡，天天坐在那里開會，人家發言我就傻聽。那些小筆記本每天就一本一本地記無聊的事。哈哈哈哈哈哈！就覺得很煩。好象做的事和自己沒什么關系。 那時候我所謂的“方便面”已經不是問題了，是吧？你就老是要去想。當你想藝術事情的時候你又覺得已經距離太遠了，我等到2000年真正回來去做學術的時候，我連當時中國最出名的像隋建國等通通都不認識，連我們雕塑系的老師我都不全認識。我以前經常有很多雕塑活判到下面的工廠做，有一次還去罵那個炒更的老師，因為我當時還都不認識他們。因為十年我在生意圈里，整天開著大奔，穿西裝打領帶，到了工地就喊：“你做的是什么破玩意？給我搞掉！”后來回到系里他們說起你那時是那個樣，我說唉呀……就是沒有一點心思去關注回藝術圈這個方面，那時就是這么一個狀況。 到北京讀書也是這樣。我經常見到另外一個老師就叫隋建國，因為我不認識他們，經常在那些畫刊上也是登一個小小的圖片里有一個頭像，我就覺得那個挺像這個人的。（眾人笑）每次見面我就老是說：“隋先生，隋先生……”后來有一天他聽出來了，我原來很小聲地叫，他后來有一天他問：“你老叫我什么先生？”我說：“隋先生！你不是隋建國先生嗎？”哈哈哈哈！他說：“你讀了這么久，你不知道我是誰？”他們覺得很有意思。怎么一個半老頭來了，搞雕塑的竟然不認識中國這些大腕，哈哈哈！而且當年我是從油畫系選派去的，推薦信也是油畫系寫的，他們就問我，他們不認識我，因為我那時候沒有作品可以告訴別人我是干什么的，他們就覺得怎么一個油畫佬來搞雕塑呢，我記得，口試的時候很多老先生就會問這個問題。真的，那時侯我覺得特別尷尬。 實際上我想拐回這個圈子的時候，我還是想要從我知道的東西做起，我不可能跟人家去講色彩。而且當時我對當代藝術的認識也沒到那個可以用別的媒才去體現自己的時候，所以一心想：我是本科學雕塑的，我只會捏泥巴，我還是再學些雕塑本事回來，那樣才走回來。可能現在我們的學生也會面臨這個問題，你離開學院，比如為了像我當年那種景況，為了基本的生存問題，然后脫開了這種藝術的圈子，也停止了這種思考。你可能做了兩三年去賺錢的事，你可能再拐回來的時候你已經不是你了，因為你已經被遠遠地拉到后面，你回不來了。你想再回來你可能就像我當年那樣的全部放棄掉，重新變回像本科生一樣重新進入去學習。 我所有后面的思考其實也就是在中央美院被訓練的。隋建國是我認為一個很好的教育家，就是原來我們所謂的各個院校去的也都是教師，當時叫做教師研究生同等學歷班，我估計他的目的也是希望教師能夠把他的東西帶回到地方去，然后能夠傳播開。其實我們是他的受益者也好，受害者也好，老師確實是按他們這方面的要求去做的。當然比如我剛去，我其實還是一心想學的是傳統的那種雕塑，因為中央美院在寫實上有一批比較強的教師，去之前我還在想：怎么做好人體啊？還是那個態度。但是第一年那些老先生這樣教我們，我也很感興趣，因為畢竟很多年沒做嘛，每天熬夜，加班，請模特，都很認真地做。但隋建國后來到他接課的時候，他就不讓你做這個了，先讓你做金屬，就是每天燒焊，天天眼睛都是腫的，每天帶著眼藥水要滴的。燒焊完他就辦了個觀念藝術班，從法國巴黎高等美院請來的一個老師教三個月，跟著又從法國請了一個老師托尼·布朗來講video，他在歐洲八十年代是很出名的DV藝術家。Video課以后其實基本就到了畢業創作。所以我的畢業創作是用video做的，但那時候倒不是因為觀念切入的問題，而是說他這樣教我，我沒辦法，你知道吧？沒辦法，然后到最后確實對泥塑也那個……比較煩了，我也做了很多，從讀書開始就一直做。剛嘗試做video的時候 ，你覺得好有意思。因為完全換一個視角去看世界的時候，我覺得發現的東西非常有意思，很有新鮮感，然后也很有挑戰力，視覺呈現里面的那種習慣的東西突然變了，不是象雕塑那樣一個僵硬的單體讓你去感受，Video是先進入一個連續的空間，然后有時間，有聲音你就覺得特別有意思。所以我回廣州后有兩年一直做video, 所以我覺得這個人的變化呀，跟他身邊的整個環境，朋友的影響非常重要。在北京結交了一群好朋友，這對我非常重要，也是讓我最高興的。 作為一位老師，陳克講述他的教學心得 十年生意圈中打滾后，陳克老師可謂完全回到了教育和藝術上。 問：老師啊，我知道您在做當代藝術那塊方面做得相當不錯。您這幾年帶的畢業創作在中國的反響也特別大特別好。但我覺得美院的學生是非常有自己的一種個性在里面，這往往也強烈地表現在他們自己的作品里面。您作為一個老師，如果您覺得這個學生的思想有些偏差或者是他的作品與他自己本身的期望相差很遠，您是怎樣跟他們溝通和處理這個問題？ 陳克：其實這個問題我覺得這是與我們教學體制的一種沖突。為什么會產生“你想這樣要求他，但是他做不到”，但其實我想這樣要求他也不是大綱的規定，所以他做不到。跟你沒有去教過他有關，所以有幾個問題是我個人看來比較大的問題。比如說，我們的畢業論文，作為考核一個學生的綜合素質，畢業論文是一個非常重要的問題，但是可能除了你們美術史系以外，我們從一年級一直到4年級是沒有教過寫論文的，但是呢你到畢業創作的時候要給我寫一篇這樣的文章，占你畢業創作的30%。我覺得這是很荒謬的一件事情。那就是說你中間的所有課程中并沒有讓他怎么去寫文章和觀察問題，像我們所謂的當代藝術創作是找到了問題去呈現問題，但是你也沒有推薦他們去看什么書，也沒有讓他去綜合地去學習其他相關的知識，然后到畢業創作你要給我做當代藝術，所以我覺得是矛盾的，它跟我們想要求的和真正你要做的那一個體制里的規定是有沖突的。對技術的專注和對創造力的忽視，是美術學院的軟肋。那么這一沖突到最后就會出現你這樣要求他但他做不了，他也想不到。實際上我們很多時候都在教學后期做一種填鴨式的灌輸。就是讓他在最后的短短半年有一次突變，質變。實際上這是很牽強的，這幾年上課我也覺得非常累，因為跟原來教學體系銜接不了。 你比如說我們一進來，可能更多注重的是技術，這個不是我們學校的個體現象，我覺得是全國的整個美術院校的普遍現象。我們是從俄式那套系列引進進來的，一直到今天。那我們教學結構你不可能突變。那么包括上面對這種教學的標準，你也不可能讓它突然產生一個翻天覆地的變化。這個東西反正我覺得正在慢慢地變是一件好事，學生在求變，這是我覺得很欣慰的一件事情。因為學生經常在網絡啊或者是一些當代藝術的書籍里面，他們會看到很多的作品和評論，就算你不去引導他們，實際上他是很有興趣的，但是他不知道怎么去解讀這個東西，實際上他心里已經藏了一大塊東西了，你只是稍微挖個小洞他就涌出來了，這個時候就是我覺得你就是去幫他挖洞的這個人。你要引他出來，那么他出來之后很多他就可以自己去發揮了，這就是我說的那個象影子一樣的框架，是框死他的，你不給他一個破口，他永遠出不來的。那我就經常干這種掘口子的事。 現在上課的時候不像原來，原來我們人少，很容易，是吧。因為我們交流可以很多，然后甚至你不行了，兩個人帶你還不容易，你不行我幫你捏捏小稿，都很容易。現在不行，現在擴招也帶來一個問題，學生多了，老師少。你不可能和每個人都很具體地說。那么就是說等于在前面這一段的教學系列里面，它往往學生只能跟一個標準，跟你那種溝通是很是少。那現在我們這個創作課是怎么上的，等于我先填鴨式地上很多的講座，就是先把那個口給打開，那么我就故意地把原來傳統那部分去掉，去掉關于傳統里的題材，構圖，造型，材料的慣性思維，比如說在材料方面，材料我們規定為非傳統材料，那么傳統材料比如說我有石雕、木雕，那個鑄銅，學生4年級前都學過，一般我們很常見的，是吧。從中國幾千年前就有用這種，那歐洲就更多了。那么把這批材料去掉，非傳統材料以后的試驗，和那些偉大的藝術家我們怎么去看待他，他為什么去使用這種材料，比如博依斯他為什么使用那種蜂蜜呢，毛氈對他代表什么東西？那么比如說我們講到質疑傳統的杜尚帶來當代藝術的一個怎樣的變化？那么杜尚為什么使用現成的小便池，他為什么不用泥塑做一件更漂亮的呢？他出發點是在哪里？你慢慢引申就可以從材料引申出對作品觀念的思考，因為你突然講觀念學生未必去接受得了，但你從一個很實在的材料切入，比如他選用橡膠，他為什么用橡膠呢？那么這樣引申再轉回觀念，然后從觀念課里面再去分析，就像上次我寫教案的時候我提意見，給你們美術史專業，就是它有很多它不細化，它可能就分幾大段，太宏觀了啊。特別是后現代主義之后的美術史很簡單的略簡舉幾個例子就過去了。所以在我們系里面，我們把這部分細化后再重新講，那都是課外補加的，比如說我找些中國當代雕塑的一些代表人物來做個案分析，比如像隋建國，他是學院體制內的，又是這幾年在當代雕塑環節內非常跳躍的，跟我是很熟識的一個良師和朋友。那我就會跟他要一要資料，從他研究生到他現在的也就是去年的所有作品的資料，和對他的評論文章，然后我就把他整理出來。然后學生就可以看到一個在中國近20年成長也就是中國當代藝術正在變化最為明顯這么一個階段里面一個藝術家他怎么變化出來的，比如他經過六四學運對他的作品產生什么影響，那他從最初開始搞那個抒情表現主義的作品，突然發現了現實……這些都是你們很熟悉的東西了，但對于我們系的學生來講，他未必能理解作品背后的觀念和作者的目的，那我就把這個人卡出來，卡出來以后就把它分為很清晰的段落，然后他的社會經歷和背景，他對作品的自我簡述，別人對他的評論文章和他作品的面貌以及分析，這個人在這個階段里面，根據他周邊所發生的一些社會關系變化，他怎么選擇了主題，怎么做了一個作品的呈現，一點點的出來。那么這樣的話我們就等于在每一年在這個方面要選幾個最活躍的藝術家來給學生做分析，他們很容易有點像電影院進去排號入座那種感覺。他就會找到：“誒，原來我也有這種觀念，原來我也可以這樣去看問題。”“哦，原來去掉了傳統的表現方式雕塑還有這樣的可能性。” 那么這樣慢慢的，然后到畢業創作時才真正地進入到狀態上。就是你把口打開了，他去關注了，然后他就找到了在當代藝術中的一個切入點。那么在真正上課的時候我們就開始單對單地討論，單對單討論其實就是最累的時候，你的腦袋要轉的非常快，要根據每個同學的問題去思考，你想，那么多學生，其實我在創作課最累就是這一段。那么就是說，比如有一屆，我帶過最多的是52個人，正常一個班是三十來個人，那么你想我一周時間，我跟你去談，一個早上10分鐘，那一個早上沒有幾個課時。所以只能分組，我一個星期分幾個組，然后每一個組早上預約多少個同學，那么這個同學我可以分類的嘛，你們屬于創作手法或關注問題類型比較接近的，你們就在一齊，咱們一個早上，你們都可以旁聽，甚至你們都要發言，就是針對他的作品，從你的角度怎樣看的，像大家一個討論會，那么這樣針對每一個學生的作品里面關注的問題，它都會展現出不同的外延關系，然后他在把握別人看作品的那種外延關系這種產生的反應的前提之下，他再整理作品就能更加深化。 第二個階段我們會有一次材料試驗，你可以看到這幾年我們這些作品的材料在大綱課程里都是沒有的，比如用報紙去做的，用3D去做的，用非傳統材料去做的就有很多的啦，比如今年用糖的，用布的，用充氣玩具和什么羽毛的都有，那么這些在我們傳統的課程里是沒有的，比如我們選修是選石雕、木雕、鑄銅，但你讓他去用報紙做他不會，他甚至連想都不敢往那去想，那么這里面就牽扯到一個引發他對材料的性質的思考，就要有一次材料的試驗。這種材料試驗就是說，我針對你的作品，然后我們做一次嘗試，撇開你原來用傳統材料想造型的這么一種嘗試。那么這種試驗對創作是很重要的。現在很多創作學生是不去想觀念的，他對材料更敏感，我曾經遇到一個學生：“老師，我覺得這個打火機很有意思，你看怎么做？”那也沒問題，你只要提出一個點，我就可以陪你探討進去。你想不到造型，想不到背后關系，但你首先覺得它已經有意思了，那我覺得這就是很好的開端。首先你沒跟我講：“陳老師，我拿這個銅怎么把它鑄成這個樣子？”那你又回到原來的那種形的思維關系。那么只要你提到這一點，我們就可以深化進去。我們可以從一個小小的東西，還是講回打火機。這個打火機是一個現代的產品，原來我們是用火燫嘛，鉆木取火，那么這個東西已經是一種現代的產品，它用氣體，用這么一個簡易的東西，它是廉價的，便捷的，快餐形式的，那么這種東西攜帶又很方便，那么它適合現代人對速度的追求，對耐用度的追求。那好，從這個角度我們可不可以往后去想？進入一種快餐文化也好，什么也好，他用什么形式去呈現，去擺布，然后你就開始試驗，我們再討論。這樣就有了一個切入點，然后往往就從材料走到后面的對觀念關注的關系中去了。 所以我覺得這幾年大家普遍都反映說雕塑系的創作比較好，我覺得是背后透出來的東西，一個是拋棄了傳統對材料的認識，別人會覺得首先視覺上很新，他不會先想到觀念后面有多深，但至少視覺上的沖擊力很強。第二個如果你再去探討背后的東西，每一件作品都能呈現作者關注的問題。他至少是我認為在后現代藝術我劃線的范疇之內的，沒有超出這個范疇。然后在這個范疇之內，因為學生很活躍，就呈現了很多更新的探索性的作品出來。八大美院這幾年都挺想這樣，每個學院談起廣美雕塑系都說變化很大，實際上這個不是我們的教學大綱規定的標準課程，是一個……就是我強加要這樣去做的，但現在有一個好現象返回到我們系里面，這種先做出來博得外界喝彩再回過頭來調整里面的辦法是可行的。 我們系從明年開始就分出兩個專業的研究方向，定了一個傳統寫實的研究方向，和一個……你說是后現代主義研究方向也不合理，因為范疇太大也不合理。所以我們就暫定為現當代，這樣定名是想跟傳統有一個劃界。然后從學生明年開始四年級，就開始選擇方向。你選擇傳統的，可能就跟我們的以前教學就基本是相似的。那么泥塑就泥塑，一件一件，由小到大，做到很完整，然后從寫實的角度切入創作觀念關系，那么如果選擇……比如我負責現當代這一塊，就像我剛才講的，比如我要從非傳統材料里面切入觀念關系，然后要從后現代的一個出發點來探討未來可行和建立發展的一種關系。那么還有一個藝術家身份的確立，我就加進了一個對東方抽象藝術符號的研究。 為什么我要加這一塊呢？就是比如說我們現在看那個在國際上很有影響的中國藝術家，比如徐冰啊，古文達啊，蔡國強啊這一類人，但你可以看到他延續了這么多年的創作，都有一個很深的中國文化背景在里面。他首先確立了一個東方文化的學者身份，然后再用一個國際化的符號在國際上做藝術創新。你比如徐冰那個《吹》，吹那個世貿灰燼那個，他就是在地面鋪一排字，然后用那個世貿當時那個灰去吹，灑落在地上，然后把那個字揭開，那個地方很干凈。那么他就用英文翻譯了，中文就是“菩提本無樹，何處惹塵埃？”他就提出一個很尖銳的質疑。但中國人看很明白，那美國人看也很明白，他在事發地，用的是他事發的材料，它很容易解讀。那么他就把東西文化和這個中國東方文化學者的一個身份呈現出來，呈現得非常好。我這幾天還在跟一個北京的評論家在討論這個問題，就是視覺上的東西方文化的差距。我當年在北京讀書的時候，有個現象很有意思，也影響到我現在做作品的對呈現關系的一種考慮。就是有一個巴黎的美術學院，來了一個老師，就專門講觀念的安娜。安娜的觀念課程的一個培訓班。當時她來的時候帶了二十幾個法國的研究生，她的教育方法也很有意思。她是不給你一個準則的。我們原來不了解，還希望老師，比如傳統還有一個標準嘛，比如傳統我做一個泥塑，重心啊，比例啊，體量啊等等，我可以去找到一個界定的標準，疏密關系等等啊。那么學習當代藝術我們也很希望跟老師要一個標準，然后我就可以遵循這個標準去做了。但她不是這樣，她認為如果當代藝術還有一個標準的話，就不成當代藝術了。她就是說上課的時候，每個學生討論，談想法，她也把她的想法作為一個旁觀者告訴你，就是一個參與討論者。然后每個學生做一件作品，做一件作品以后作者隱藏起來，別人在講你的東西，我看到的想到什么，你看到的想到什么，大家來講你對作品呈現以后看到的感覺。然后你就發現有兩個特別有意思的現象。一個呢，所有人講完這個作品以后的感受呢，然后作者出來解釋作品，基本上是跟作者的初衷是沒有什么關系的。他會演變為很多東西，跟初衷已經沒有多大關系了。這是第一點。第二點呢就是東西方的學生所看到的東西的差距非常大。東方人是很感性的，很寬泛的，受中國傳統文化影響很大，比如說以前的這種儒家啊，甚至是玄學老子道德的東西。他們往往看到一個東西他會想到生命啊，宇宙啊，就是很宏觀的東西。誒，你看那些歐洲學生就很簡單。其中有一件特別偶然的事就是上課抽煙了，因為他們上課就不準抽煙的，但有些學生在課前抽煙就扔了一個煙頭在作品下面，然后學生搬動作品的時候就把那個煙頭露出來了。到這個老師來分析作品的時候，她第一個就看到了這個煙頭，她就說我覺得這個煙頭跟這個作品的關系是怎么樣的，比如這個作品是用那個羊毛蓋著的，這個煙頭跟羊毛產生了一種怎么樣的關系。后來馬上有一個學生就說：“老師，這個煙頭不是作品，是昨天無意扔的。”哈哈哈！這反映他們會很理性的從材料的連接關系去延伸到作品背后的東西。它是一步一步來的，是分析和推理出來的，非常的理性的。中國人不管那些的，他會很感性地感覺到整件作品的氛圍，那種很宏大的一種關系。這個我就覺得是東西方兩種敘事方式的不同。 所以就為什么我前面講，要加進東方藝術這一塊，也就是說，你要確立一個文化背景以后，呈現方式你可以很……，但是你的身份不能搞得……否則很多的誤讀。誤讀我不認為是壞事，我認為中國這幾年當代藝術的發展，誤讀是一個非常重要的推動力。我們沒有機會去看原作，特別是雕塑和裝置這一類跟空間有關系的作品，我們大部分都是看到了圖片和文字。往往有些人他會從中片面的去引申出他的想法，然后變成一種誤解的造化，然后呈現在作品上，又出現了一種新的東西。但我說從來沒見過，就覺得非常好。那么我就是覺得很多誤讀產生的后果，也是對中國當代藝術的一種推動。 陳克：廣東美術館的當代藝術展，很少關注在美院范圍，有時是連海報都不貼的。特別是一些策展人邀請一些藝術家，也很少介入美院的體制。你在外面跟一些策展人、前衛藝術家或批評家提起美院他們都會覺得有點老土，我有這種感覺。特別是一些當代藝術家們，有時你跟他們在一起，你跟他說你是美院的，他們會說，“唉，美院的！”他的那種態度很明確，因為美院有這么一個問題，就是滯后性。 問：學院的滯后性是怎么理解的？ 陳克：學院的滯后性很好理解呀，就是說我們把一些當代藝術最前沿的東西拿回來，教師先要消化，教師消化后再整理成可以教學的有條理性的教材，灌輸給學生，學生要消化吧？學生消化后再反應成作品時，又是一個過程。你像這個過程我們雕塑如果沒有四五年的時間是體現不出來這東西，而且這種東西當老師消化時都未必是最新的。我已經是個滯后者，因為我帶有學院的眼光去審判這新東西，那么這種滯后是肯定的。教師大多對這種感覺的、直覺的東西遲鈍，而對于那種整理啊，系統啊，講述條條道道的，敏感。 問：那你覺得在設計分院那邊會不會也有這個問題？ 陳克：設計我覺得跟搞純藝術還不太一樣。我以前也搞過一段設計，我覺得不太一樣。設計是一種市場化、商業化的東西，所以我覺得一個設計師的產品如果不好買，他首先不是一個好的設計師。他跟藝術創作不一樣，如果某個藝術家說他的藝術品很好買，那我首先覺得你這個藝術家是有問題的，滿市場都需求你的東西時，你已經有問題了。所以我覺得這跟設計學院的標準還是截然不同的。 問：我們學校和其他美術學院在雕塑方面這個教學有什么樣的差異？ 陳克：嗯~如果說，就撇開我帶畢業創作的自由創作這一塊，我覺得沒有區別。因為我這幾年為了上這個課，年年都去跑，都去參觀，去學習。基本上每年全國的畢業展，研討會，我都很主動的參加，就是想聽聽有什么差別，實際上是沒什么差別，沒什么差別。就是說中國八大美院雕塑系的教學一直是堅持同一個原則，所有學校……原來可以看到雕塑系的創作不是都有一個肖像嘛？做那些名人嘛，我原來一直認為這是廣美特色，后來我去別的學院去看發現，一樣的，他們也叫雙創作。雙創作，就是說我們先要做好一個寫實的作品，然后再選一個自由創作。那我現在帶的畢業創作實際上都叫自由創作。但這個創作加個自由，我覺得已經很有意思了，是吧？你們咬文嚼字的人可能就覺得更有意思。所以我原來說句很難聽的話，真的是很難聽的了，是“婊子”。為什么呢？就說我們一個人去搞創作，我必須先學會做規定的寫實才能去自由呢？說句不好聽的就是“既要做婊子又要立牌坊”，就是這么一個問題。我的原則就是把它改為一個課程，不叫創作，就是一個肖像課程訓練，教育我們的學生有這么一個責任和必要，教他以后會做寫實肖像，通過……一個歷史名人，沒有立體和具體形象的參考，通過解讀文字、圖片使它還原成為一個三維的雕塑。這是社會公眾很需求的一塊，特別是公共環境。它可以作為一種課程的訓練，但跟你的必須這樣創作是沒有直接關系的。所以我現在就在努力減弱這些東西，我帶畢業創作四年嘛，第一年還進了美術館，從第二年我一個人帶到今天，我從來不讓寫實肖像進美術館，就是要減弱這一塊。我一直在系里提到將它變為課程的問題。那么現在來說就不是問題了，因為這個……明年那個……就是我說那個研究方向確立以后，在我的排課里就不會安排這個東西了。但還有其他美院仍在堅持這個。 問：老師，現在學校會不會對后現代這一塊會不會比較關注？還是像以前一樣要先學一下傳統的東西？ 陳克：現在我覺得兩樣都存在，并存的。一個是學院對后現代這塊的關注呢開始有了，就像黎明院長在畢業展覽上的發言他有在講，我們現在這個畢業作品的形式越來越多樣化，有Video，有裝置，有觀念什么的，學院已經提到日程上來了。這個我覺得是一個發展趨勢，不可回避的。否則那些年輕人都會罷課了，是吧？你老跟我講羅丹，天天講摩爾，死了一百兩百年的人你學他干嘛呢？然后我們所有的教學石膏像都是古羅馬希臘的，維納斯都是公元前兩千年的了，你想，對于我們是多么遙遠的歷史啊！還在學，還在臨摹，對傳統的借鑒還有很多別的渠道吧，這些我覺得是不用想都應該改變的事。這種改變應該是慢慢地，逐漸改變成一種習慣。現在我們都有這個意識，但究竟要怎么讓這個課排完銜接那個，排完那個銜接這個，才能把學生培養成好的藝術家。就像你剛才提的，有這個意識，但沒有完全建立好這個體制。 （因特殊的經歷，陳克海侃對當代藝術的獨到見解） 是老師就不是藝術家？ 他像學校其他老師一樣，教學占去了他不少的時間，他只能用教學以外的時間進行創作。 在體制內做創作的他，怎樣對待藝術呢？ 問：那您暑假有沒有什么大的計劃？或者是什么作品要做？ 陳克：暑假的作品….還是以我現在這個系列為主。 問：那到底是一個怎樣的系列？ 陳克：這個系列還沒有一個正式的名字。但在形式手法，關注主題上我有一個偏重點。 問：那現在能不能稍微透露下？ 答：呵呵，沒問題。就是用那個現在一種虛擬的和泛圖象化的現象。我個人的看法是，你們手里隨便都可以拿一個數碼相機，每家都有電視，每個人都有電腦，這幾年的當代藝術都出現了很多這種現象，所以當你去看那些80后啊，甚至是更后一些的學生創作，很多都出現一種跟數碼和虛擬圖象有關系的東西。再有就是前面講到的文化傳播過程中的誤讀產生的變異，還有一個就是這幾年有一個關于一個DNA的重新界定。就是復制一些動物，包括現在英國法律通過允許復制人與動物的胚胎嗎？這對很純粹的人是一種……這個怎么說呢，就是我們一個原來很純粹血統的人的這么一個定位甚至是宗教的、道德規范可能都會受到沖擊。那么我就從這兩個角度切入這次的創作。跟我3，4年前做的一套外力，這幾年我都連續做那個光影作品，就是說我撇開傳統雕塑的那種體量關系，從一個影子里面再去做，因為原來我們老師說雕塑好像缺少光影它就好象很難體現那個視覺上的體量關系。那么我就早些年用一種外力的，就是什么東西都在籠罩在一個影子里面，在黑影里面去體現那種關系。那其實跟我這批創作是有關系的，除了前面講的幾點從數碼的眼光去看，從人的純粹性去看，誤讀產生的變異去看，那么還要加上原來的那個，因為我本身……（電話響）不好意思…… 還有就是早些年我做了一個系列，就是剛剛談的那個外力的那個系列。作品是我個人的經驗得來的。那么就是說，我相信神，可能無神論者他不相信，那么我相信有一個，一個現實里面帶來的問題和本來我的信仰問題，我始終相信只有一個上帝和一個需要遵循的規則在里面，就好像有時候我們人不了解那個規則，他覺得啊，我生活得很幸福啊，很舒服啊，很自由啊，但是無論生活在現實社會生活里面還是在我們所信仰的宗教里面，其實都有一個隱形的規范在里面。那么所謂能夠展現在我們現實生活里面人可能講的一些道德啊，法律啊一些規范。但實際上這種規范是隱形的，是隱匿的，你不去違反這些規則，你或許會覺得活得很自由。但是你可能有一個稍微的越軌關系，就像我做的那個影子一樣，你跳出去了，那么可能很多隱形的制約就會出現，現實生活里面這種事情太多了。你首先不能觸犯法律，它是一個明確的規則。是吧，有些道德，它雖然沒有劃一條界限，你也不能去逾越的。那么這里面早些年我是從這個角度切入的，從這個切入的角度在轉回今天來，就是這批創作了，我可能持續了3，4年，那么就加進了一個數碼的關系啊，人的這種基因關系啊，文化傳播過程中的變異，還有這個原來人的規則的隱形關系。那么我就把它綜合起來。 問：老師，我一進來就看到你在抽煙，你已經抽了很多根煙。 陳克：是嗎？不抽煙我就不會說話，你知道不？哈哈，我曾經要小孩的時候戒過一段煙，沒辦法啦，要孩子，我發現煙對我，那種東西啊是一種動作習慣。就是不抽我也沒什么，但是我跟別人說話時我就覺得這個手特別不知道往哪里放，然后老想著自己這個手該怎么辦。戒煙那段我就會搓那個紙片。就經常那個報紙呀什么紙的就撕一塊，邊聊著就拼命這樣搓，搓成一個硬紙卷也是要這樣叼著。這是一種習慣。 （陳克在隨身小包內掏出的兩包“芙蓉王“已經抽完，后來又掏出了一包，不知道小包內可以藏多少包“芙蓉王”） 問：那你在做創作的時候也是習慣抽煙嗎？ 陳克：創作就沒法抽煙了，就是談話，我主要是習慣談話抽煙。因為像是我們這個工種沒有辦法。你可能一手的泥巴或是滿手的膠水，或是什么什么，很多易燃的東西。所以創作的時候抽煙非常少，一天就是偶爾休息那會，因為休息你想抽根煙就很累了。你還得洗手，因為要洗手才能拿出那根煙那個打火機，否則你連打火機都點不著，然后點上一根再慢慢，弄完就馬上……你會覺得好煩，那個過程太多了，哈哈哈…… 問：以前的那些經歷對你的創作有影響嗎？ 陳克：有影響，有影響，其實我做作品……我今天沒帶，就帶了光盤，本來要在電腦上看的，我的作品其實有幾個系列很清晰的。很清晰為什么呢？就是和階段性的生活經歷有關。有一個階段就是和我生在河南，長在河南有關。我大學的畢業創作到后期……我所謂做生意那段其實也做了一點雕塑，但創作思路沒有去做太多的思考，還是拿原來的那些經驗來做，做了很多黃河啊、陜北的那些東西。我們那個年代受亨利·摩爾的影響很大，就八幾年的時候是很當代的，那個階段就是等于我十年做生意，沒多少時間去考慮別的，還是用近似摩爾那樣的手法做下去。延續了十年，作品不多，大概也就十來件。 然后后面有一段不是做金屬嘛，我不是跟你們說過我在中央美院做金屬，做金屬雕塑呢，也是跟我的經歷有關。我是技工學校畢業的，我的父母都是搞精密儀器的專家，我父親是享受國家特殊津貼的專家，所以我受他們的影響非常大，從小住在他們的研究所里面。我又做過工人，讀過技校，對那個機械敏感，所以運動……做雕塑就和別人不太一樣，別人是用鐵焊體塊的，而我就希望那個雕塑是動的，有一種親密關系在里面。所以我老想做那種恒動的東西。有一段我做那些金屬雕塑都是運動的。那和我的經歷及家庭的關系是密不可分的，一步一步走過來的。 然后在北京開始做影像，影像實際上已經開始關注當代社會的一些現狀了。我總是把一些人對外力的抗衡，其實跟我的那個隱匿系列和后面的壓縮系列都是有關系。那時候做刮痧和拔火罐，當你掛或拔一個火罐，它不是腫出一個印或一個包嘛，毛孔很大，然后，刮痧也是一樣，你刮一下紅一點，刮一下紅一點，越刮越紅，紅之后那些血絲像在里面泛出了一樣。就做那個，然后我就拍，拍完以后把它做成Video，讓它拔起來以后的那個血印慢慢還原為皮膚，又慢慢再紅起來。其實就是表述人體對外力的一種抗衡。但這種外力是什么呢？很舒服，就像我前面講的，在某一種框架之內你很舒服。但這種抗衡，它必然有對你身體里的一種損傷。然后我就用動物的眼睛去看一些現實的東西，然后就把那些現實很局部化地放在那動物的眼睛里。就好像一個動物在看，比如我經常喜歡泡吧。在北京酒吧我就看到一個女的，她的腳很漂亮，在跳舞，后來我才知道那個是法國大使夫人。我就拍她的腳，后來她先生就來攔我，說不能拍，后來他看了一下，發現我是在拍她的腳，他以為我在拍他整個夫人。那我就把那舞廳的吵雜的音樂和她跳舞高跟鞋的那只腳放到一個動物的眼睛里。后來像我太太生孩子住院那時就拍那個心電圖、血壓什么，吱~~老有那電波啊；然后，還有我做火車來回那個時候就拍那個鐵路，那鐵軌互相交錯以及那些聲音，嘚~~~卡拉卡拉的聲音，就很多這樣的現實放到動物眼睛里就很有意思。人不經意去看的一種東西，就是說太平常了，但是當動物去凝視一種人視為很正常的東西，你會發現這是很不一樣的東西，在一種重新運載的環境里，那個就挺有意思的。所以那段我就關注了很多這樣……用Video，包括人和人之間的關系，就拍了很多。 那時候我覺得脫離了小時候生活的那種體驗，也不是脫離，就是視角重新放開了。從生活的體驗到家庭的關系，再到視角放開去關注一個社會和人的這么一個范疇，就慢慢放開了。我覺得這就是一個提高。所以我的作品一個系列一個系列的，我自己覺得啊，別人很難判斷，但我自己知道我在干什么。就跟我有時候在跟學生講隋建國，隋建國的東西你一眼看，會覺得不是一個人做的。他研究生那些拿布包臉的，跟后來包石頭的感覺還有一點聯系。突然在那個膠布上面猛定釘子，你看那些釘子和那些東西也聯系不上，從作品的形式到作品后面的感覺好像都沒什么聯系。包括到后來的恐龍、made in China，和做主席像，包括現在做垃圾桶。你總覺得一個人對當代藝術不了解的話，翻開這個人的作品集，這個人都胡來的，做什么啊？一點沒連接。后來我為他寫一篇文章叫《一個繩上的五個結》，因為我跟他太熟了，聊得多，我不明白他的作品我可以跟他聊，你為什么要這樣做，那么我才發現，他是一個關注泛政治的和現代社會生情的一種關系。所以他實際上就是一個繩上綁了五個疙瘩而已，中間其實沒有斷掉的，一直都是從那種關系連接下來的。所以我覺得藝術家，特別是當代藝術家，沒必要像傳統藝術家那樣建立一個符號，然后不停地強化這個符號。實際上你又走回去了。像張小剛就是面臨這樣一個問題，他現在好賣，他不能變。其實打心里，他是一個藝術家，他未必不想變吧我想。是吧？他私下里弄點別的玩他也覺得很有意思，但他不會拿給你看給你賣。因為他要保證他品牌的純粹性。操作他的所有經營者、畫廊也逼著他要保持這種純粹性，否則你這樣改我們全給你搞破產了，你會害掉一批人，甚至是一個產業，所以他也沒有辦法。但這批人也就變成了傳統藝術家了。他不停地強調符號，其實就是在為自己蓋了一個結實的大堡壘，跟那些傳統藝術大家一樣。那你們來質疑咯，你們來攻擊咯，你們來摧毀咯。 問：陳老師，您個人的創作更多地關注造型上的研究，還是材料上的研究？ 陳克：你這個問題也問得非常好。我呢，這幾年在學習扔一些東西。就是你所問的兩樣東西。因為我早些年我做完一些作品拿給中國當代比較著名的評論家去看，比如顧振清，哎！有一個反應，他就說：“你的作品在當代藝術里面打分可以99分以上，按標準什么都沒問題，但太美了。”所以我這幾年一直在思考這個問題。其實就是說，要扔掉一些東西，因為我們從讀大學到留校一直到今天，幾十年在這間學校里面，所交流的環境基本在美院和美協的這么一種環境里面，所有都是以美為標準的。就是這種東西在骨子里頭潛移默化，已經根深蒂固了。所以雖然我在做一個作品時是以觀念性的東西切入，但我始終忘不了在材料和造型上把它們擺來擺去的關系。 問：老師，可不可以說是學院的教育對你在創作上有一個束縛呢? 陳克：這個我倒不覺得是一個束縛，就是說以前我們追求的一個標準化的東西已經跟今天有些出入了。你的側重點不一樣了。原來我們所謂呈現一個形體的構成關系，特別是雕塑，幾個空間的構成關系，像羅丹一樣去追求他的光影、體量關系和瞬間構圖。那么這種理論幾十年來一直在腦袋里面。所以做很多東西都受這個影響。那包括對空間處理的時候，會去想到很多這種傳統的條條框框，對那個藝術中的感覺的、直覺的那一塊就減弱了。比如說我要伸手去打你的眼睛，你第一個反應肯定是擋我或者是躲我。這是一種本能。你不會去算左邊逃36度，右邊擋它兩分力，那么眼睛早就腫了。我就是說我們缺少一種對這個東西的一種比較敏感的反應。而是我們去反映這個東西的時候往往去想到了很多無數的條條規則。那么這些在作品呈現之后會減弱作品本身想說的那句話。那么這幾年我就碰到了一個對我來說是比較嚴峻的問題。因為扔其實比撿更難。所以這幾年這個問題影響我是蠻大的。 問：老師，我想問你一個比較敏感的問題，你覺得藝術家應該怎樣處理跟贊助人之間的關系？ 陳克：藝術家跟贊助人?這個問題你問我我比較難答，因為沒人贊助過我，（哈哈）比較難答。我經常會賣些學生的畢業作品，這我理解也是一種贊助吧，從我本意上是想給他們一些鼓勵，還有在我上的畢業課程里我會資助一些作品很好但沒錢去完成的學生，因為我…..有時候別人就開玩笑，你反正不用管生活的問題了，因為我做了那么多年生意，錢實際上做我自己的作品已經夠了，那我不會想到我的藝術是買錢的，因為有時候我也看到這個問題，就是我經常在北京，現在我在北京有個不錯的工作室。那么有時候在798呀，或是……我越看越煩你知道嗎？就象擺地攤。現在很多人在急功近利的制造作品，制造而不是創造，包括畫廊，我認識很多畫廊的老板，他們跟你聊起來的很多問題都是商業化的。那么就是我覺得你接受了這種商業化的贊助，你的作品就一定要被這個所左右？我以前做一些公共雕塑，你知道，中國的城市雕塑必須是領導拍板才可以實施的，人家給你錢，你就要做人家喜歡的看的雕塑，長官意志和官僚武斷使中國的城市雕塑相比真正的藝術距離很大，這也可以說是非學術贊助的結果。 早些年我們有個現象就是被批評家左右，批評家左右，其實原來批評家跟策展人是一個人，他只是穿了兩套衣服而已，是一個人。那么有一批早期的藝術家被這個所左右，當然也有被左右成功的。比如栗憲庭，我們叫他中國當代藝術之父，他已經推出很多人出來，是吧？那么這幾年呢，是被畫廊左右，因為批評家已經無力了，沒有那么多力氣去管理那么多當代藝術涌出來的這么多的現象跟人，那么就是畫廊，開始操作。有很多學生，他們的作品廉價、新鮮，對畫廊來講升值空間很大，操作起來又很聽話，比如說我曾在北京研討會也提這個問題，我去看一個學生作品展覽的時候我發現很多很熟悉符號的影子，為什么呢？那學生的標準就是“哇！這個人好賣”，他就要把一定的影子放在他的作品里，他覺得放進來他也好買。他們的判斷力和創造力還不是很夠，不會說自己去建立一種東西，然后去維持以后一個什么，就是不從學術探討的關系走進去，他是看到市場的價格，去考慮藝術以外的這個問題。其實我們講，比如說陳逸飛，這個就比較敏感。陳逸飛作品的學術價值在我們學術圈里從來沒跟他的價格劃過等號。 但現在這個藝術市場就往往左右這樣一個本該是學術的問題，這種虛熱就把中國學術圈的這種所謂對藝術的那種追求搞得有點亂。我認為，應該說中國藝術家早期被策展人左右是正常的，因為策展人和批評家還是學者，他們幫藝術家建立一種作品的解讀方式，之后你應該開始撇開他們去探索和嘗試一段時間，嘗試之后呢應該去做一點建設性的思考和實踐，這樣才會有新東西出來，然后這種建立又被重復到厭煩和再被否定，然后再建立，這種過程慢慢地重復和循環，就會把我們的藝術水平推向一種高度。但是現在呢，因為這種投機和商業潮的影響往往不是這個樣子，是吧？就是很多人他不是沖著藝術去，而是沖著那種拍賣價格去的，所以你看這幾年在這個中國藝術拍賣里面，有很多的作品拍賣的價格很高很高。 現在畫價買的最高的幾個當代藝術家，二十年前他們就畫現在這種畫了。我認識的幾個大碗，當時去北京學習，我是當一個學生去學習的，因為他們都是大腕嘛。那我老是帶一些草圖呀去求教，“嘿，哥們，你幫我看看怎么調整？”從來沒有人理我的，“唉，你還搞這玩意干嘛呀，我們已經不想這些事情了。”因為他們畫室門口賣畫的都排著隊伍，按一星期一張，已經訂到幾個月幾年以后了。我一平方尺就這么多，這個星期完成這張畫就可以了，剩下就是跟朋友們干嘛? 喝酒、打牌。每天如此。他根本不去考慮還要什么改變。所以有時候我跟曾浩就說你們這班家伙都成了什么天天被回顧的。展覽非常多，他們，全國各地到處展，實際上什么展呢？都是回顧展，這批最早的反判和建設者，他們已經不再想做一種探討和創新了，然后為這事我和曾浩吵了很久，吵了很久，到今天其實我也明白，那個時候我并不明白，帶著很年輕的心去做這個。到今天我倒是明白，因為這是個商業世界呀，那是他的產品已經貼好了標簽，已經做滿了廣告，是吧？市場內一種急需的心態才剛開始，還沒有過去，所以他要不停地生產產品。 那我也碰到了一些很有影響的藝術家，像今年的北京碰到的，去年都買得非常火爆，也非常好，今年到我四月份去的時候一件作品也沒有買掉。也開始有這種現象。這種現象影響了好多人，然后呢還有藝術家，很著名的藝術家，甚至跟我聊的一個問題，說不用動腦子，只用動手，為什么呢？批評家都幫我們想好了，他比我們看到的多，然后，當別人給他的那一篇文章，他說“哦，原來這里還有這么多的東西是我不知道的。”別人在問他的時候他就按這個去告訴別人，他也按照這個方向去做。所以他說我越來越像是他們（批評家）對我說的那樣。那你說像是這樣的藝術家，他已經是很著名了，是吧？也有這個問題。 那這是藝術的一種危機，剛剛我就說你問的這個問題我比較難回答，也就在這。我是比較反感這個事情。當然就是說我并不了解這個市場和贊助機制，因為有很多優秀的藝術家也是靠贊助人生存的，如果這個贊助人不要求你的一些，也就是別的、苛刻的……比如說規定一些框架呀，回報呀，一些對作品品質的要求呀，那我覺得絕對是好事，絕對是好事。這個可能在國外很多。但在目前中國我覺得往往那個贊助人，可能他會要求你有某一種回報的東西，那么這可能會影響到你的創作和作品的品質。 所以我倒覺得這種事你要我答這個東西一個是難，一個是只能從我的角度考慮。我是從沒有人贊助過，如果有，就象前面談的那種，有我也不要。至少我的作品我不希望它是去換錢的東西。那樣我可以用別的辦法去賺錢，藝術還是純粹點的好，那就是我想原來把我十年來的積累用回到這個地方，然后這個地方是我目前生活的一種方式，我現在很享受這個狀態和這個過程。我認為找到和培養一個興趣，我覺得是非常重要。興趣作為可以支持你一種任勞任怨的態度，一種毅力，一種持久性，一個人如果對所做的有興趣，你做這個事情不會覺得累。沒飯吃，很辛苦，滿身臭汗，你也覺得哎呀，樂在其中，過癮，是吧？那么這種興趣說好聽可能是理想，不好聽那么簡單至少要開心。有人問，你什么時候會停，我說沒興趣的時候就停下來，沒有了，然后是信仰，如果人沒有信仰今天在中國當下的社會你很容易浮躁，非常的浮躁，外在誘惑的東西太多，你很難讓自己平和下來。那么我覺得這幾年我也是在調整自己，尋找做作品的一個更好的創作方式吧，就這么一個過程。那可能如果這幾年能夠慢慢地調整過來，我想我的作品會做得更好一點。哈哈…… 問：我感覺現在你創作的環境有點超越當代中國的一種……有點像西方那樣，自己是自己的贊助人，然后贊助人是不會影響自己的創作方向。 陳克：這個我不是太了解國外的藝術家，我想西方對藝術家的贊助機制是很完善的吧，比如藝術基金、博物館、畫廊和收藏家。我認為，贊助應該是針對學術而不是賺錢。一次很偶然的機會，我跟一個同事，就是林墉的親戚。他們家來了個外國佬，然后他們在家里聊天，林墉還有蘇家三姊妹嘛，都是畫畫的，蘇家三姊妹的先生們除了一個是搞音樂的，其他也都是畫畫和搞雕塑的。然后他們的孩子們，像林藍那些也都是畫畫的。他們就逐一介紹職業，后來那個外國佬就很驚訝地問了一句話，可能是西方藝術家比較典型的觀點，他說那你們家不是很窮嗎？實際上國外的職業藝術家比例要比中國高得多，職業藝術家一萬個里我想可能會有十幾個。但我估計中國十萬個人甚至一百萬個里面有沒一兩個是職業藝術家。我想這和西方對藝術贊助體制的完善有直接的關系。； 我不是職業藝術家，我的職業是教師嘛。教師是沒人贊助的，是吧？純靠藝術生存的就是你剛才所說的這個事情，是吧？可能我前面說的比例都到不了，都到不了。那就是說，你像歐洲它有很多這種資助機制，他可以做這種事情，它一些企業比如贊助文化藝術，或者是成立一些基金來贊助藝術創新，他是可以免稅的，或者說是避稅的。歐洲本身你說像美國這種社會，人均收入在三四萬美金，是吧？好一點的中產階級至少五到十萬以上，那他一年就是拿出一個像我們所謂的三四萬人民幣，大概四五千美金收藏一件作品是件很容易的事情，是吧？就等于我們現在很多家庭買一兩棟房子就得一兩百萬，那你現在基本上房價都一萬多了，那你一百平方差不多也是一百萬。那你說掏個三四千人民幣買一張畫掛在家里也不足為奇，我覺得。這種市場前景是非常大的。那么你像國外的，他的這種體制和市場有，收藏機制也有。像美國本土這么多年沒有戰爭的話，可能他們的爺爺輩到父母已經有好多房子了，他們已經不為基本生存的問題焦慮了，而且社會的福利那種他們本身的體制好，他們對未來沒有什么危機感，他們可以把錢用掉，去享受生活。也就是說當你溫飽以后你肯定要追求一點精神上的東西，他們可能從祖爺爺那輩是個淘金的礦工，賺了一些錢成了暴發戶就開始買了幾件藝術品，不管最初是附庸風雅還是為了投資，他們的父母已經有了一定的收藏和藝術熏陶了，到現在幾代人后的孩子，他們已經成為習慣了。 中國現在還沒有到這個程度，像我們這輩人，像我們四十來歲這輩人基本上屬于第一代的，中國改革后經濟潮里的創業者，是吧？你去問我們的父母都是一樣的，在那個年代大家工資差別很少，可能即使你是高級領導我跟你的收入差別也不是很大，大家沒有比較，文化也依附于政治，沒有太多文化差異和各種階級關系的比較，但今天不一樣了。可能說，哇！你的父母是億萬富翁哪，我的父母還在打工，養活我讀書，那么這種階級的區別和生存環境帶來的文化差異到現在已經很清晰了。但這個過程和現象，將來其實也是個危機的伏筆，也是有問題的，如果談到整個社會的信仰也是……談回那個問題，也是這個問題。如果我們全靠一個強制的法律、政治手段，去壓制看不見的心里面的東西，其實是很不現實的。人會慢慢尋找自己需要的東西，調節周圍，調節自己平衡的東西。但信仰還不是調節的問題，它可以呈現為一種和諧的關系。但信仰更多的是它是可以拿生命去換取的，是吧？信仰跟政治不一樣，你現在去文革的時候，看到所有人都轟轟烈烈，那時候你問他，老毛怎么樣，那恨不得跪在那磕幾個頭，跟老毛握個手他一輩子不洗手他都覺得幸福。但那批人到了今天你再問問他現在會是這種感覺嗎？同樣那批人，活到了今天，你再回頭問問他，當年文革你為什么……大多數都很迷茫，不知道為什么，很多人不知道。所以當年我們出現傷痕文學、85思潮等等，對那個年代的反思，甚至現在許多藝術家對泛政治的關注，很多都是那個年代的陰影留下來的。 問：老師你在北京和廣州都有那個工作室，北京和廣州一南一北，它是不同的文化背景，它對你的創作是否有不同的影響？ 陳克：其實我覺得這個文化背景沒什么不同，沒什么差別。像我從小在北方，因為我講普通話，他們從沒當我是南方藝術家。我在廣州二十幾年，講廣東話，他們也沒當我是北方藝術家。然后…這是個表面現象，本身我覺得兩地的文化也沒什么差別。因為現在中國的城市都是一樣的，不知道你們感覺不感覺。像我自己有時候在北京，有時在廣州，然后我的太太在深圳，她們家又在上海，我經常就是這四個城市跑，還有，因為各種展覽的關系我要到處跑，我自己沒感覺到有太大差別。至少我認為城市的面貌沒有任何差別，全象互相復制的，一樣的樓，一樣的街道。我覺得唯一有點差別的就是它的產業結構關系，比如像廣東，早些年改革開放是港澳的投資，甚至靠的是用廉價勞動力的輸出。但是在北方新興的城市，它們可能更多的是像科技呀，文化呀，像北京，它的科技文化產業就特別突出和明顯，上海的金融體制完善和殖民文化的特征比較明顯，廣州的城市象廣州人，特別實際。文化上的區別還是不大，現在交通和信息渠道太方便了，人們隨時可以溝通，南北文化的距離以后會越來越小。 陳克：剛才你提到工作室，說到工作室，工作室對你的創作和作品影響很大，如果畫廊想代理你就會有這種問題出現。你說你是老師他第一反應就是，你不是藝術家。因為你的職業不是藝術家。第二個他就會提出一個問題，我可以代理你，一年兩到三個個展你保證不保證得了？你絕對保證不了，因為你要有三分之二的時間去上課和整理教學文獻資料的，你大部分時間花在怎么去培養教育別人，而對自己作品的那段時間是要放得很少的。所以，特別你是一個好老師的話，他們對學院藝術家是很明白這一點的。然后，比如談到工作室他們也很關心。你有沒有工作室，如果你沒有工作室，那他對你的態度馬上又會一百八十度轉換，你連個工作室都沒有，連一個給我做產品的地方都沒有。很多畫廊當你的作品是產品，他們會說，我一年兩個推廣會你拿不出產品，我讓你生產，你連個生產基地都沒有。為什么他們會提這個問題呢？因為這是一個普遍現象。所以你看這幾年，很多好的老師都辭職了。最早的就是張曉剛了，很明顯，教學不管了，就管自己。那么現在上海的瞿廣慈和向京，那瞿廣慈都做了院長助理了，再兩年可能就能當院長什么的了，但他不干，原因就是他沒有時間去做作品，去想自己的東西。我跟學生講課的時候，我可能會講我五年前在想的事情，但我還是要整理得條條有理去給他們安排。這里就浪費了我非常多的時間。也不叫浪費，但相對做作品來說就耗掉了你很多的時間。你每天要泡在這上課，甚至說這班家伙每天二十四小時盯著你，手機半夜兩三點打給你，QQ發給你，晚上到你家跟你聊，追蹤到你工作室去跟你談，你根本沒有時間太多的去考慮作品。 問：那你覺得像張曉剛這樣比較成功的藝術家是不是要顧慮很多東西？ 陳克：呃，我覺得這個問題，是……怎么說呢？其實是說一個普遍現象，包括在國外，也是有這么一個現象的。其實不少成名藝術家在跟我聊的時候也很少會說到他要轉變風格的東西，反而油畫有一個叫張偉，我覺得我是比較喜歡他的。他這幾年不是太有影響力，但他每件作品都給我感覺很新，很好，這個人他敢變。雕塑圈里的我就說到隋建國，他跟展望不太一樣，展望可能你們也了解，隋建國跟展望我還是覺得有一些區別的。展望是一個極聰明和智慧的，很優秀的藝術家，但當他的不銹鋼系列成名以后，他就有了顧慮，他有段時間在不停地做堡壘的加固工作，還是一塊東西放到湖里，放到海里去飄流，在沙漠里去讓人撿，準備放到太空上去做漂浮物，是吧？他不停地在強調單個符號的滲透作用。其實就是對成功后的一種顧慮。但你看隋建國的東西，他每次都在變。我這次專門去北京看他的展覽，叫“大提速”，是用video，用十二臺video同時拍，然后在一個地方同時放，你看他從形式上好像已經一下子就脫開了雕塑的傳統關系。他用一種全新的面貌在展示自己，所以我覺得他是一位好藝術家。他把每一次他關注到的東西用一種最能展示其特點的方式來呈現，他不會去重復組建和不斷維修同一種東西，永遠都是這樣。一個藝術家不停的重復，你們看吧、你們看吧、你們看吧……看到人家煩為止。他不會，你每次對他都有期待。我認為是我最喜歡的一件，就是他用一些日光管隨便拼的“Made in China”，我特別喜歡這個作品。因為他放在七九八的那種舊工廠里面，然后又有退色的毛主席語錄的地方，用廉價的那種光管，故意拼得歪七扭八的“Made in China”，它很像中國現在的社會和文化現狀。這種“Made in China”，它除了一個廉價和實用的、不規則、不完整，那種看似講究又不講究，跟中國的今天很像。 “Made in China”背后還有一種我們隱約的民族意識感。是吧？中國人現在經濟稍微有點好就不得了了，你知道嗎？要把美國哪個球隊買下來（呵呵），我要怎么怎么樣……是吧？就是那么一種……我認為叫做“恐龍癥”啊。就比如說你是一只老鼠，今天突然找到了一個cheese，你就覺得，哎呀，我要變恐龍啦！ （哈哈……）就是這樣一種心態，但這樣的心態不是不好，這說明我們還有希望，還有自信。made in China可能有一天會和made in Japan 一樣到處都是，是吧？發展過程都是一樣的。那你想想再過一些年，中國這種東西，科研啊，因為科技興國我們已經提到一個很高的日程，可能以后最好的高科技產品是made in China，最貴的全都是made in China，這個很正常。所以他提早地關注了這個現象。有一天可能隋建國的made in China 會被放在美國、日本或歐洲最有代表性的一棟樓的樓頂，作為一種永久性陳列的作品，是用極精致的霓虹燈，或者是當時最好的、最高科技的發光材料做的made in China，那么你想，多么偉大的一個事啊！是吧？他現在應該在七九八最小的，破爛的地方……那么他的作品一直是我很喜歡的、非常喜歡。 同時他也是他的父親和她的丈夫 問：那你覺得你的太太會不會反對您做純粹的藝術家？ 陳克：應該……不會反對！她知道我現在做的這是我感興趣的，她的知識面和修養比我高，我們經常討論我的作品。她常說我是個幸運的人，因為我把我的興趣變成了職業。我們倆過的日子一直是比較時髦，（呵呵……）所以說嘛，我趕上兩次，叫什么……就是當下很時尚的事情，我們其實是無意而為的。兩次……你看，一個就是我跟我太太的生活，從認識到現在快二十年了，從來是兩地分居的，一個星期見一面，二十年都是這樣。她有她的事業，我有我的事，現在更少了，因為她現在在美國的讀書，所以我見她只能半年見一次。原來她在深圳工作，一個月有時兩個月見一次。我們談戀愛的時候，她是中大的，所以我們只能是她上完課，我上完課，一個星期見一面，這幾十年我都習慣了，太習慣了！叫什么家族我都搞不清楚了，叫丁克還是什么……，朋友都說我們更象情侶不象夫妻。二是趕上35歲退休，這幾年干自己感興趣的工作很舒服，很平靜，從以前的生活狀態下來就好象退休……這是一個，另一個就是因為我跟很多藝術家不一樣，我前面已經先將我一桶金拿回來了，所以我心態就要比別人更平和點，我不會想到市場的商業化這個問題上。拐回頭就可以消耗我已經……廣東話說的“食谷種”，呵呵，反正還有點谷種能吃，是吧？谷種是我自己的，太太也不會反對，這一段就可以不用為經濟考慮，然后做作品就純粹點。其實做作品唯一就是我自己我覺得，是我自己，怎么去把作品做得更好，完全是在自己，不在別的因素。 問：你的小孩現在跟誰一起住？ 陳克：我的小孩……我的小孩現在主要還是跟我一起，因為我在廣州嘛，他和奶奶住在番禺，那我就一個星期至少有三天可以和他們在一起，三個晚上吧！不要說三個白天的整天，周末我能抽出一個全天跟他們在一起。要不然小孩沒有媽媽陪在身邊，只能每天跟他奶奶在一起，會變成一個小老頭的，是吧？（哈哈哈……）我們在一起的時候能玩打仗游戲啊什么的，帶著一點男孩野性游戲的那種。 純粹的藝術家？ 問：你以后會不會考慮做純粹的藝術家？ 陳克：現在這個對來講我太遠了，哈哈哈哈…… 問：就像你做了十年生意，現在又過來當老師，那么以后…… 陳克：有時候我會設想我的后十年，這十年轉型期還沒到啊，我十年做生意是一個身份，這十年我是做教師，又是一個身份，當然這個我不想將它界定死在十年，人不可能將自己的興趣用時間界定死，還是前面談到的興趣，是吧。我還有一個興趣，實際上我還有一個想法就是說自己的閱歷再多一點，自己的閱歷多一點……我現在覺得自己的閱歷少，目前的生活狀況過于穩定，我很難關注到關于貧困啊，真正人心里的疾苦啊，這一類的我是比較難。（我的作品）一般都體現得比較優美，這可能跟我的生活有關。比如我做一個教師，泡在這種學院圈子里，然后我的收入穩定，是吧？我可以生活得很舒服，然后我所接觸的圈子多是比較成名的藝術家的氛圍里面，你就很難去關注到那些東西。但我非常想去感受這些東西，感受那種讓我揪心和感動的東西，比如我常從新聞里看到……我剛到北京有一段沒事，那時候很肥，長得非常胖，減肥也是其中之一的項目（呵呵）。每天晚上吃完飯我就要打個車去天安門廣場，因為天安門廣場旁邊維持了北京的原貌，保留了很多北京的老房子和老胡同。然后我下了車就隨便找了個地方走走，反正我都沒去過。就走，走走走……每天大概能走一到兩個小時。然后這種走的過程就是看，你會看到北京那些老胡同……其實住老胡同中的還是貧窮的人，只有幾個達官貴人的大門口也是整天關著，看不見里面的。你能看到的都是北京最普通的市民，然后我就天天看，就這樣看了半年。肚子也減沒了，也看了很多，我覺得這種是挺好的，但還不夠深入。因為我看完就要打車回我住的地方，還是挺舒服的，是吧？不可能跑到人家家里去住，混在那里又吃又聊地住多久，真正地去問問他們在想什么，在干什么，這很少。反而在教會里面見到不少這樣的人。他們碰到很多困苦災難，然后他們講給你聽，然后互相勸解開導啊，大家一起為他禱告啊，祈福他更好啊，等等。越是這樣我越想去體驗一下，所以我后十年……就比如說我自己是這么想啊，再過十年我就五十了，體力上也、也正好能再跑一段就不太能跑了，那我就想自己去跑一圈。就拋開我熟悉的，或者不是農村，是在城市里，就是真正代表中國大面積的生存狀況的地方，然后就是像個當地人一樣在那里面走啊，看啊，聽啊，聊啊，住啊，照相也好，寫東西也好，畫畫也好，做雕塑也好，都無所謂，把這些體驗都稍微記錄下來，然后再去感受這些東西。我自己的感覺就是，我可以在這樣的日子過幾年，那它對我后期，五十歲以后可能是更好的一件事情。我沒有體力了，但我能夠坐下來，將那些整理過的東西，想到的，看到的，然后變成我后期的東西。