很難想象陳克是如何將自己和一些臨時(shí)雇來的工作人員關(guān)在屋子里，為了拍攝拔火罐后的痕跡變化過程，一呆就是三十多天。對陳克來說，那段日子就好比是在進(jìn)行一次精神操練，除了一而再再而三的重復(fù)，以及每隔半個(gè)小時(shí)就要強(qiáng)打精神回到那捕捉時(shí)針走動(dòng)式的看似徒勞而實(shí)際上可能勝券在握的狀態(tài)中，沒有什么真正的意外發(fā)生，因而記憶中也就排除了數(shù)字以外的東西。陳克強(qiáng)調(diào)這件作品是受了影片《刮痧》的啟發(fā)，于是我們猜想，他似乎是想再一次借題發(fā)揮，凸現(xiàn)東西方文明之間的沖突。然而，除了看過影片的人能產(chǎn)生這種富余的聯(lián)想，《紅痕》并沒有提供任何關(guān)于這種沖突的背景，倒是對于拔火罐和刮痧后瘀血的紅色漸變過程，陳克有著暗示中國人心理的期待，但這種暗示具體指向哪里呢？陳克為這件作品制定的第二個(gè)展出方案是將漸變的圖像投射在大幅紗布上，讓人從這里產(chǎn)生對于太陽和紅霞的直接聯(lián)想，這和前面提到的心理暗示仍然有關(guān)。不過，針對陳克回憶整個(gè)拍攝過程時(shí)流露出的英雄式的自豪，我更愿意說，他是因?yàn)椤都t痕》最終給人的單調(diào)、機(jī)械乃至“乏味”，才感到了把時(shí)間花在上面是多么符合當(dāng)代藝術(shù)的判斷原則。藝術(shù)史上無數(shù)行為過程相似的作品，從蒙德里安的畫一直到羅曼·奧巴拉克的數(shù)字板，無一不表現(xiàn)為單調(diào)和機(jī)械，讓人覺得僅僅用“抽象”去加以概括遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須從“無動(dòng)機(jī)”的角度去搞清楚一代又一代的藝術(shù)家著迷于此的理由。我想，當(dāng)陳克的作品基本表現(xiàn)為某個(gè)主意的復(fù)數(shù)形式時(shí)，他一定也很清楚這是影像作品區(qū)別于電影敘事的關(guān)鍵。在他的作品方案中，那些為了讓人清楚一件作品的對具體形態(tài)的描述可以忽略不計(jì)；相反，值得注意的是，陳克沒有告訴我們這些作品意圖表達(dá)什么。就像海德格爾的晚期弟子赫里伯特· 博德在《煽動(dòng)性的言論集：海德格爾和現(xiàn)代性的限制》一書中談到如何判斷當(dāng)代藝術(shù)時(shí)指出的，錄像藝術(shù)和裝置藝術(shù)同樣屬于空虛的神秘之物，每一個(gè)觀者都可以賦予它一個(gè)內(nèi)容。“即使藝術(shù)家已經(jīng)指明了一個(gè)內(nèi)容，也不能強(qiáng)迫任何人接受。每一件這種人工品保持著‘一詞多義’的狀態(tài)，就像沒有被破解的手稿中的符號一樣。”（1）陳克的作品，錄像也好，多媒體裝置也好，正是因?yàn)槠鋬?nèi)容（意義）也介于可判斷與不可判斷之間，于是它們在一定程度上構(gòu)成了讀解之謎，盡管我們很輕易地就能辨認(rèn)出這些影像作品中的形象。 是不是因?yàn)樵?jīng)做出過拍攝《紅痕》的努力，今天的陳克在構(gòu)思每一件新的作品前，都會(huì)有意無意地去提高實(shí)現(xiàn)作品的難度？一件錄像或多媒體裝置作品完成后的喜悅在哪里，沒有人說得清楚。當(dāng)代藝術(shù)的作者并非一般意義上的作者，他不擁有作品的全部，他僅僅是作為徹頭徹尾的方案設(shè)計(jì)者擁有簽名權(quán)，剩下的部分都屬于作品的其他組成條件，比方說由機(jī)器去完成的技術(shù)工作，其難度和更新程度都能有助于確立藝術(shù)家的身份。對于當(dāng)代藝術(shù)中正成為重要部分的影像作品，正像當(dāng)年馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品，如果不是被一位叫做席勒的女雕塑家指出有被改制的嫌疑，其由所有權(quán)帶來的對于創(chuàng)造性的質(zhì)疑可能會(huì)導(dǎo)致人們忽視有一種全新的判斷原則的存在。所以，當(dāng)人們看到自影片《刮痧》之后又產(chǎn)生出一部也許更加逼真但又琢磨不透的《紅痕》時(shí)，反應(yīng)的結(jié)果可能是直接將后者視為對前者的戲仿。但是，當(dāng)我們指出這種關(guān)聯(lián)并非必然時(shí)，人們就會(huì)再一次要求對藝術(shù)家簽名的合法性做出解釋。在這樣一種糾纏不清中，當(dāng)代藝術(shù)的聲譽(yù)時(shí)起時(shí)落，最后，它取決于作者從觀念層面到技術(shù)層面的整體介入，有時(shí)候，這種介入會(huì)因?yàn)槿鄙佻F(xiàn)實(shí)依托而被定義為瘋狂的舉動(dòng)。 但是藝術(shù)家必然要順著這種瘋狂繼續(xù)往前走。2002年11月，陳克再一次將他的錄像作品在展廳里實(shí)施成“多媒體裝置”作品，他扮演一個(gè)正在睡覺的嬰兒，在自己的臉上翻了一個(gè)模，然后將它裹進(jìn)了一床捆緊的被子里。這件作品的影像部分是兩個(gè)巨大的投影畫面，其中一個(gè)是當(dāng)你到達(dá)作品跟前時(shí)才會(huì)睜開并不斷翻轉(zhuǎn)著的眼睛，另一個(gè)是被安裝在現(xiàn)場的攝像頭拍攝下來的觀眾。有興趣追問這件作品“含義”的觀眾其實(shí)一直處于驚慌之中，因?yàn)樗麄兒懿磺樵傅卦谄渲幸粋€(gè)畫面上看到了他們自己。當(dāng)他們看清楚作品的標(biāo)題時(shí)，才明白他們要追問的事實(shí)已經(jīng)寫在上面：別離我太遠(yuǎn)，別離我太近。 這樣的“多媒體裝置”在當(dāng)代藝術(shù)中被視為純粹的游戲，它可能屬于概念藝術(shù)，但又不完全是，它是藝術(shù)家對前一部錄像作品《眼》的發(fā)展。在那次將馬的眼睛與人類活動(dòng)組合在一起的嘗試中，陳克利用了我們對反射物象自小就抱有的好奇，讓跳舞、點(diǎn)鈔等不斷重復(fù)的動(dòng)作跟隨著馬眼眨動(dòng)的節(jié)奏，很像是機(jī)器上的大齒輪帶動(dòng)著小齒輪。盡管陳克將影像素材組合得極其巧妙，但我們還是能感到要去應(yīng)對的是兩個(gè)（或兩個(gè)以上）的畫面，這就像是在玩套中套的游戲。就“我們看馬看我們”來說，這件作品似乎有著更為清楚的主題，人們至少應(yīng)當(dāng)相信，觀看作為人類的基本活動(dòng)之一，就像性欲一樣被某種結(jié)構(gòu) 性的東西陌生化了。這是日常事物的真正意義嗎？馬克思主義的理論曾賦予藝術(shù)兩種方功能，其一是認(rèn)識論的，但又不同于知識形態(tài)；其二是社會(huì)功能，它或者有助于維護(hù)既定的政治秩序或者有助于打破這種秩序。（2）也許把藝術(shù)作為一種社會(huì)功能看待是馬克思主義觀點(diǎn)的核心，但由此引申出來的問題將是，抽象的藝術(shù)是否能像現(xiàn)實(shí)主義的繪畫一樣，同樣達(dá)到維護(hù)或打破政治秩序的作用。假如作品一直處于它自身的游戲狀態(tài)里，那么，我們要么相信所有的秩序都是游戲性的，即有著它自身的快樂原則；要么，我們就必須一頭扎進(jìn)對游戲作品的無窮解釋中，去追問它在哪一點(diǎn)上與我們的社會(huì)性的政治秩序有關(guān)。陳克的作品（例如《眼》），當(dāng)然不應(yīng)當(dāng)被視為對馬克思主義藝術(shù)理論的闡釋，或者說，它與功能性的要求之間沒有訂立任何契約關(guān)系。但是，就在我們的觀看以及與此同時(shí)的被觀看當(dāng)中，構(gòu)成意義的鏈條是否完全斷開了呢？我以為正是這樣的疑問構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的全部魅力。有人一再追問我無動(dòng)機(jī)的藝術(shù)是否完全屬于現(xiàn)實(shí)之外的，這迫使我不斷地去檢討，在我們的藝術(shù)體系中，心理學(xué)意義上的快樂和痛苦是否先于現(xiàn)實(shí)的種種幸福和不安。如今，當(dāng)諷喻性的作品依然以強(qiáng)大的勢力控制著整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，類似于陳克那樣的對觀看以及如何被觀看的實(shí)驗(yàn)，極有可能被當(dāng)成過度偏愛形式的游戲，它在獲得一份由白南準(zhǔn)公司簽發(fā)的認(rèn)證的同時(shí)，又失去了參與現(xiàn)實(shí)介入的權(quán)力。因此，陳克的影像世界是一個(gè)險(xiǎn)象叢生的世界，作為冒險(xiǎn)者的陳克，為了證明事情比我們看到的復(fù)雜，比我們想象的簡單，正在扔掉某些意義的同時(shí)又撿回另一些意義，正在…… 我們很早就發(fā)現(xiàn)，陳克對于錄像有著一種技術(shù)層面的迷戀，同時(shí)他的雕塑家的前身也使他習(xí)慣于“擺弄”而不只是“呈現(xiàn)”作品。因此，很自然地，他把每一件單獨(dú)的錄像作品改制成了多媒體裝置作品。在對大畫面的展示力度有了一絲懷疑之后，陳克改變了錄像作品的播出形式，他選擇并改裝了幾臺微型電視顯示屏，將它們置于展場不被人注意的角落。此時(shí)，首先代表作品說話的是聲音而不是畫面，觀眾閑置的耳朵被重新激活，他們尋找聲音，并對畫面充滿了期待，藝術(shù)家的優(yōu)勢也得以最完整地發(fā)揮。不過，這種優(yōu)勢有時(shí)也因?yàn)檫^分地引人注目，妨礙了我們對他的作品做出真正有說服力的分析，甚至放棄了去發(fā)現(xiàn)不同作品之間的相關(guān)性。從最早的“頭發(fā)”（《逝者如斯》）到《別離我太遠(yuǎn)，別離我太近》，陳克的作品無一例外都是關(guān)于“身體”的，但這個(gè)“身體”是不完全的，它缺少特殊的形態(tài)，它更像是身體的概念，是專門供幼兒啟蒙的識字卡片。當(dāng)人們觸及到“眼”這個(gè)詞時(shí)，這只概念中的眼就迅速地扮演起運(yùn)輸者的角色，把一些期待和擔(dān)憂運(yùn)往別處。人們僅僅是在這個(gè)過程中對景物產(chǎn)生了聯(lián)想，并不會(huì)十分在意其使命的重要性。我以為陳克作品中相對溫和的身體利用已經(jīng)構(gòu)成了特有的觀念格式，它既是一些日常命題，同時(shí)又是生活的異形；它分明是有責(zé)任和目的的，卻又突然在中途將我們放下。這位影像工場里的技術(shù)能手，就像成龍?jiān)凇渡衿嫜辔卜分邪缪莸乃緳C(jī)，一旦被人戳穿，反倒真正變得踏實(shí)和勇敢起來。 陳 侗 注釋： （1）H．博德爾，《煽動(dòng)性的言論集：海德格爾和現(xiàn)代性的限制》，《世界美術(shù)》，2001年第4期，第64頁（《如何判斷當(dāng)代藝術(shù)》）。 （2）G．格雷厄姆，《馬克思主義的藝術(shù)理論》，《哲學(xué)譯叢》1998年第3期，第3頁。