（一）陳克在藝術上屬于大器晚成的一類。他在廣美雕塑系畢業后十年，在國內藝術界或者雕塑界看不到他的影子。但就像故事傳說中的一樣，他命中的“慧根“，鬼使神差一般，把他放到了2001年剛搬進望京的中央美院、798和花家地這一個大的當代藝術氛圍之中。從此后，他玩攝像、多媒體，玩裝置，一發不可收拾。幾年內就創作出“平衡”、“逝者”、“紅痕”、“看”等錄像和裝置作品。 從北京回到廣州，他順勢就把自己的電插頭插到了當代藝術的湍流中，做了如“別離我太近、別離我太遠”，“上下左右前后”等作品，初步形成了自己的思維與表達方式。陳侗的文章“漸變的影象”，對他2000至03年其間的作品做過了較詳盡的闡釋。再過后他又做了“管道間”、“生存的焦慮”、“隱匿”、“一次幸福的夢游”等一系列與空間相關的裝置作品。從主題上可以看出作者對人生與社會的人道主義關懷，對于社會存在的巨人與渺小者，超人與眾生，光明與陰影等主題 的的闡發，在作品形式上顯出了作者對于空間與光影的敏感和把握能力。顯示出一般雕塑家所不具備的稟賦。 （二）2006年起。陳克開始針對自己的工作環境，展開了一系列的與經典歐洲雕塑相關的造型系列。也許可以說，之前陳克所做的各類多媒體、錄象、裝置等的實驗性探索都是在為這一新的系列做準備和鋪墊。 以中國藝術的經驗來看，當代藝術的語言展開的過程，實際上是藝術家從自己的生存經驗出發，與社會展開對話的過程。這對話的資源，無論是視覺的、審美的、還是技術性的都只能來自藝術家的生存其中的社會與文化環境。陳克先前的實驗毫無疑問是與社會對話的實踐過程。然而陳克同時還是廣州美院雕塑系的教員。他每天都要在課堂向學生們傳授源自歐洲古典雕塑的寫實雕塑技巧。如果他不能從自己的職業生活中，尋找到自己的藝術語言資源，在某種程度上，它會顯示為藝術家的不完滿。而這新一系列作品的出現，證明了陳克開始嘗試著從自己的每日的手頭工作中，尋找藝術語言可能性。 （三）所有的發現都是從一個點開始的。陳克的這個點是來自我們每日生活離不開的電腦，來自最普及的電腦制作軟件—PHOTOSHOP。當我們用鼠標一點PHOTOSHOP平臺旁邊一豎列工具中的一個到兩個，再把這粘上了工具的鼠標小箭頭往旁邊的畫面上一點，就可以輕而易舉地把原來正常的圖象任意拉長、壓扁、斜抻或者翻卷。如果你再點一下“打印”指令，打印機就會給你打出一幅變了形的圖象的圖片。這已經是任人皆知的經驗。 然而問題到此，只是最表面的層次。這一圖片中被拉長或壓扁的圖象，只是在這張具體的圖片中存在著。每一個看到的這一圖像的人，都會不自覺地在自己的觀看過程中，通過自己的視覺系統，來還原這圖象的本來面目。這意味著觀看這一圖像的人，其實是知道圖象的變形是PHOTOSHOP軟件所為。所以，幾乎沒有人會為此覺得驚奇，以為自己眼前的這一圖像作為一個能指所指的，在另一個地方真實存在著的那個客觀對象，就是這樣扭曲變形的。 很長時間以來，人類根據自己的視覺感官發明了各種各樣的工具和技術系統。文明社會中的人知道這些技術的原理，理解這些技術系統的工作結果。換句話說，文明人不會被這些光怪陸離的視覺奇觀所困惑，就如非洲的原始部落人第一次見到畫在紙上的人像，就驚奇地以為在紙里真是有什么人在其中；或者如當年中國人第一次見識照相機，并看到惟妙惟肖地照片時，就認為照相機已經把被照人的魂兒給收去，放入了照片里。這一類經驗如果出現，一定是暫時的。人們很快就會習慣這些視覺把戲，并把這些個把戲所產生的經驗納入自己的感官經驗之中，并不斷地擴大自己感官的能量，使得這種種的技術系統都成為自己視覺感官的延伸。 所以，PHOTOSHOP的把戲現在是蒙不了人的。我們不但可以知道這圖象已經被扭曲。我們甚至還可以明察秋毫地從最復雜的PHOTOSHOP圖象中，找到被軟件改動過的哪怕最微妙的痕跡，把一個復雜無比的圖象中原始的圖形與被修改過的、人工的圖形痕跡辯識出來。 把經過PHOTOSHOP變形的圖象真正地打印出來的人，往往是廣告設計師或者是圖象玩家。當然，也已經有人按照PHOTOSHOP扭曲后的圖象來畫畫，但因為畫家本來就是可以在平面上自由處理形象的魔法師，所以這樣的做法并不能特別引人注意。 （四）我們的美術教育是建立在歐洲美術學院傳統之上。甚至學習中國畫的學生也不得不在畫石膏像素描的過程中訓練自己的寫實繪畫能力，適應那一套完整的視覺辨識和建構系統。但這些做為客觀描繪對象的石膏像其實數量有限，無論是教師還是學生必須更多地從圖片中了解那個系統的更多資源。眾多的畫冊中的經典作品圖片，提供了我們面對圖象想象原作的源泉。所以，人們對于歐洲經典雕塑的視覺經驗，實際上來自于圖片所提供的圖像。 有一天陳克突然動了念頭，開始打這些經典雕像的主意。他顯然是注意到了PHOTOSHORP圖像的變形，只是，當他想要履行一個雕塑家的職能，一個活在電腦時代的雕塑家的本能，要把這PHOTOSHOP扭曲變形之后的經典雕塑圖像如實復制成立體三維的真實存在物時，就出事了！ 在古典寫實雕塑的訓練體系中，除了通過寫生，把一個三維立體的客觀對象用泥塑在三維空間中再現的基本技法之外，任何一個受過學院訓練的人，還要被訓練做一套與畫家的工作正好相反的工作。畫家是把一個三維的物體，通過寫生在平面上以二維圖象的形式再現出來。雕塑家則被訓練為，將一張二維圖片中的形象，再現為三維立體的存在物。有的時候，雕塑家會被提供表現對象正面、側面或3/4側面的圖象，把其中的圖象惟妙惟肖地轉換成三維立體。雕塑家這樣做其實有一個前題——堅信圖象中的形象確實如圖那樣真實的存在或存在過。雕塑家的工作只是借助二維圖形把它還原成三維物體。 陳克的還原本能正式源于這一技術系統的訓練。 陳克可能并沒有想到，他動手把這樣一個被扭曲變形之后的圖像（這個物體的原形對我們來說是這樣的爛熟于心）還原（他一定以為是還原，至少一開始是這樣）成一個真實的三維存在物時，是給觀看者出了一個視覺難題（后面再細說這難題難到什么程度。） （五）可以設想，陳克是這樣開始他的工作的，當他計劃要針對某一件古典雕塑比如大衛來實現自己的先扭曲后復原工作時，他一定會（1）先盡量收集多一些的雕像圖片，這在今天不會很困難，選擇出盡可能多的面向，比如正、側、后、俯、仰；（2）掃描進入電腦，（3）再打開PHOTOSHOP，把這些各種角度的圖像按相同的軸，進行拉拽、壓縮，使之達到自己的要求：按照嚴格的比例，如寬度不變，高度壓縮1.5倍；或高度不變寬和深度加大一倍；或者相反。（4）完成后的圖像應該能夠保證雕塑家有足夠的依據來再現對象的每一個細節（盡管是扭曲的）。毫無疑問，不能滿足的細節部分，雕塑家在后來的實際塑造工作中不可避免的要根據經驗或想象加以補充。 實際泥塑的過程中，對雕塑家來說并不是特別困難。實際上，所有的三維立體塑造都是處理過的。對陳克來說，在新的系列中，每一個局部的壓縮就好像做浮雕一樣地進行便可。 問題出在，這每一個局部壓縮的總和，合起來的結果是出人預料的。人們習慣于變形壓縮過的平面圖象。然而真實三維空間中的一個被壓縮后的存在物，卻給人的視覺出了難題。這樣的一個壓縮過的物體（它來自于熟悉的圖像），放在一個真實的三維空間里，使得每一個觀者的眼光所及產生錯覺。第一個感覺是眼睛對不準焦距，因為壓縮了的物體給人感覺正在傾倒或在在持續地后退。然后就是眩暈，感覺自己的雙腿站立不穩。這可能是因為人的平衡在很大程度上是由雙眼不停地掃描周圍環境來確認自己周身肌肉的下意識調整以達到身體重心的保持。觀者的眼睛在面對陳克的雕塑時，不能及時和順利地把眼前的對象與原來記憶當中的雕像（圖像）加以還原，觀者身體的肌肉下意識平衡運動就處于不斷地調整狀態中，眼前如似有一團霧氣，隔在雕像與觀者之間。從某種意義上說，陳克的雕像好像制造了一個真實空間中視覺的黑洞。這個黑洞與周圍的三維物體一樣真實地存在于我們的眼前，但它就是不斷地摧毀我們的視覺經驗，造成我們的暈眩。 還有一種反映也很有意思。當陳克扭曲變形后的雕塑從整體到細節做完成后，拍出照片，寄發給雜志社發表時，雜志社的美編往往會把扭曲變形后的雕像的圖象放到PHOTOSHOP平臺上再操作一次，通過再一次反向的扭曲與變形而把圖象的形象調整回原來比例正常的狀態。遇到這種情況，陳克就不得不再拍一張自己站在完成的雕像旁邊的照片，讓美編明白這看上去是被PHOTOSHOP扭曲了的形象，是一個真實的存在物，而不止是以數字狀態存在于PHOTOSHOP軟件中的虛擬圖象。這一現象證明了，當這一黑洞變成二維圖像時，我們的視覺又能夠順利地接受它了。 （六）書寫到此，我們不可避免的會發生疑問：陳克完成的這些變形后的雕像（我們姑且仍然稱它們為“大衛”或者“青銅時代”）是虛擬的，還是真實的？陳克所依據的圖像范本（扭曲壓縮過的），是虛擬的，還是真實的？但是，從我們明明又很容易辯識出這是什么雕像來說，這個范本也并非虛擬。那么，是陳克用電腦虛擬了這個圖象所指的雕像的扭曲壓縮狀態？這樣一來等于說，正常的圖象是客體，扭曲變形之后的圖象是摹本或虛擬？從圖象上說，后者并非虛擬，它作為圖像在平面上是真實存在的，只是相比前者被處理過了。如果有可能，假設大衛雕像是乳膠材料做的，那么雕像被某種力量壓扁扭曲之后，也仍然是真實的，而不是虛擬的，正如前邊所說的兩個圖象（變形前和變形后）的關系。真正的虛擬似乎應該是存在于電腦平面屏幕中被建構起來的“三維”圖象：一個技師在電腦里屏幕中運用三維軟件建立起一個三維的陣列。雖然在電腦的二維屏幕上看它的每一個瞬間狀態都是二維的，但它的原理明顯的告訴你它是在邏輯上三維，因此被稱為“虛擬”，意思是說它還沒有在真實的三維空間中實現，即它是有待于被實現的。如果有一位雕塑家決心要把這樣一個電腦程序中存在著的“虛擬三維”，轉換成現實空間中真實的三維物體，我們會說他是把虛擬的三維物體化為了真實的三維物體，意思是說一個之前并不曾存在的，獨一無二的真實三維創作物出現了。 （七）那么，一系列問題就不斷就被提出,其中部分可以簡單的得出答案。 陳克是創造了虛擬現實嗎？ 答案是：陳克的雕像是真實的三維存在。 或者，觀者的體驗——視覺經驗是虛擬的嗎？ 毫無疑問，這感覺是真實的反應。 觀者的暈眩是因為陳克的雕像是顯示出了運動感嗎？ 毫無疑問，陳克是根據電腦PHOTOSHOP的特點之一。并以其為范本，來忠實的把圖象還原為真實存在。我們觀者感到的眩暈是因為我們還不習慣變了的經典雕像，雖然我們早己習慣了變形的圖象。 還有，接下來我們需要印證的是，如果陳克不是把這么一個復雜的形體進行處理，而是找一個很簡單的物體，比如幾何型或一塊巖石圖象加以扭曲后，再進行三維還原，會發生什么情形？ 假如我們身處一個整個三維空間都被扭曲的空間之中，觀者又會有什么樣的感覺？ 再有，如果我們面對一個正常、真實三維空間中的扭曲的物體，比如一棵樹的樹干，會有暈眩感嗎？ 顯然是不會。 那么，為什么扭曲的傳統雕像就不行？ 扭曲的雕像為什么會變為一個視覺黑洞？ 再具體一些，在陳克這一類作品中，是扭曲圖象—實體還原所造成的視覺黑洞重要，還是被扭曲的經典雕塑形象本身重要？ 如果沒有這些我們早已熟悉的經典雕像本身所包含的文化因素。陳克的作品就是會只一個小小的視覺游戲？ 也就是說，在陳克的作品中，觀眾的視覺感受重要，還是視覺記憶，雕像文本本身重要？陳克的創造性體現在何處？ 是這一系列過程中的視覺游戲更重要？還是古典雕像作為一個文本被扭曲這一現象更重要？ 陳克的作品是因為通過了古典雕像作為一個文本，利用一個現代的媒介—--電腦軟件---過濾后而變得具有當代性。 陳克把現代媒介過濾后的古典雕像的圖象，用傳統的泥塑技巧制作出來，我們把它叫做當代。如果陳克用三維模型做出雕像的虛擬空間存在，然后把這虛擬空間存在以泥塑實體技術進行處理，實現它的物質化，還是不是當代？ 最終，陳克的作品，三維實物與二維圖片的視覺差別，根據何在？ 為什么我們的眼睛看變形的三維經典雕像不適應，看變形的二維的圖像就沒事？ 問題出在視覺記憶上，還是出在視覺平衡上？ 陳克的作品為什么會破壞我們的空間把握能力？ （八）這后幾個問題，有關視覺，有關空間，有關形體變化引起的空間感覺, 正是雕塑的根本問題。面對這一系列問題，要做出回答，并不容易。陳克還必須去做大量的實驗，在實驗中回答由扭曲到還原的過程所提出和引發出的大量問題。作為一個觀眾，也無法避免上述問題。從這一點來看，陳克制造的“視覺的黑洞”不光是視覺的，它還是藝術觀念上的。 隋建國 2007年11月