序言 雕塑是有“形”的、空間的。“雕塑用來塑造形象，是占空間的物質(zhì)。”如果說有了“形”才是雕塑的真正開始，那么“形感”是以雕塑創(chuàng)造為目的的。古往今來，成功雕塑藝術(shù)創(chuàng)作都是良好的“形感”的轉(zhuǎn)換。“形感”獲取的有與無、強(qiáng)與弱、多與少，直接決定著雕塑作品的藝術(shù)感染力。偉大的藝術(shù)家都是探索空間的。羅丹要求塑造要往“深度發(fā)展”，這一切都是為了從體積、空間出發(fā)，從“形”入手的。雕塑是靠 “形”來表現(xiàn)意念和傳遞情感。所以說對“形”的敏感程度、把握運(yùn)用能力—— “形感”就顯得尤為重要。 “形感”既不是簡單的一觀而過，也不是高深莫測、望而卻步。“形感”是開啟雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的一把鑰匙。“形感”可能來自天賦，也可以由后天培養(yǎng)訓(xùn)練得到。 古今中外，具有強(qiáng)大生命力、感染力的雕塑作品都蘊(yùn)含著強(qiáng)勁的“形感”。從體現(xiàn)生命力的原始雕塑藝術(shù)作品，到古希臘、羅馬，以至文藝復(fù)興時(shí)期所表現(xiàn)人體“美”的雕塑，再到羅丹“回歸雕塑”原則的創(chuàng)作，以及摩爾所追求內(nèi)部升華的巨作，無不顯示著博大的西文式“形感”。 在中國，從遙遠(yuǎn)商周時(shí)代獰歷之美的圖騰到秦朝威武壯觀的兵馬俑，從漢代氣魄深沉雄大的霍去病墓，到三大石窟佛像雕刻、彩塑及陵墓雕刻等曠世之作，都是難以逾越的東方式“形感”的雕塑作品。 一直以來，由于雕塑理論的探討和研究匱乏和一些復(fù)雜的原因，造成了雕塑創(chuàng)作的一些誤區(qū)，本文主要就何為“形感”以及“形感”同雕塑藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系予以評述。 一、“形感”與藝術(shù)思維及創(chuàng)作 作為一名雕塑創(chuàng)作者，對雕塑藝術(shù)的理解至關(guān)重要，而在雕塑藝術(shù)創(chuàng)造中對于藝術(shù)感覺的認(rèn)識、“形感”的認(rèn)識就顯得更為重要。人類一切科學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展的源點(diǎn)出自于感覺。“現(xiàn)實(shí)的反映是從感覺開始的”①感覺是思維的起點(diǎn)，有什么樣的思維會產(chǎn)生什么樣的行為結(jié)果。正如同蘋果，在牛頓眼里發(fā)現(xiàn)了萬有引力，在文學(xué)家眼中，可能會用“紅彤彤金燦燦的大蘋果”來表達(dá)對女性的贊美。而雕塑家應(yīng)對體積在空間中的造型變化，應(yīng)該是把形體作為單純的形體來感覺。 “作為一個(gè)雕塑家，我的全部發(fā)展過程就是力圖明白和更完整地認(rèn)識形和形式是什么，并且對生命中的、人體中的以及以往雕塑中的形式作出反映”。②那么什么是“形”？卡伯特·黑爾［美］說“形”，是形容一個(gè)實(shí)體，具有一個(gè)富有意義的結(jié)構(gòu)”，自然界中的物體和人為的形體不同，差別就在于，“一塊粘土只不過是一塊能用壓力改變的材料，但當(dāng)?shù)袼芗覍⑺艹梢粋€(gè)表現(xiàn)他想法的形體時(shí)，它就獲得了形”，抽象派大師康定斯基眼中的形，“縱使它是完全抽象的和類似一個(gè)幾何形，也有它的內(nèi)在音響，是一個(gè)精神性的東西，具有和這一形同一的性質(zhì)。” 就是這個(gè)形，藝術(shù)家對它的理解不同，出現(xiàn)了不同形式的“形”，從而產(chǎn)生了不一樣的形感，有了不同風(fēng)格的作品。 每位藝術(shù)家對形的理解是不同的，可能狹隘可能深刻，這取決于他對自然的領(lǐng)悟以及天賦才智。 “形感”不是作品的形式。優(yōu)秀雕塑作品因有好的形式而產(chǎn)生好的形感。二者有一個(gè)先后產(chǎn)生的過程，形感為前期思維的先導(dǎo)，而形式是觀眾眼里的圖象符號，“形式是內(nèi)容的外部表現(xiàn)”，“我們不能把形式神圣化。只有當(dāng)形式是內(nèi)在共鳴的表現(xiàn)手段時(shí)，我們才應(yīng)該為之奮斗。”③重要的是形式是否出于內(nèi)在的需要。形感出自于內(nèi)心感受，這是二者的不同之外。雕塑藝術(shù)形式具有多樣性，但“形感”只有強(qiáng)或弱之分。 所謂“形感”，通俗地說就是藝術(shù)家在心里真實(shí)的形的感覺，這個(gè)形必須用最明確和最不牽強(qiáng)的手段形式傳達(dá)給觀者。從美術(shù)心理學(xué)角度講就是以藝術(shù)思維方式對形、形體的視覺感受，是感性的東西，有藝術(shù)思維的聯(lián)想性特點(diǎn)。“思維的聯(lián)想性是藝術(shù)家思維的明顯特點(diǎn)，這一特點(diǎn)取決于記憶和想象的視覺映象積極參與創(chuàng)作過程。”④　“對比聯(lián)想、類似聯(lián)想和接近聯(lián)想在藝術(shù)家創(chuàng)作過程的一切階段上都不斷加入到他的思維活動中去。”從大范圍說“形感”存在于一切造型藝術(shù)活動（繪畫、建筑、雕塑等）。“形感”的第一層意義就是對“形”的敏感程度，創(chuàng)造過程中的把握、控制能力。第二，“形感”是藝術(shù)直覺，是雕塑藝術(shù)創(chuàng)作中的直覺本能活動，離不開時(shí)代的表達(dá)，是以社會、歷史所積淀、演變著的審美意識為基礎(chǔ)，提示和表現(xiàn)時(shí)代和民族的特征。這是“形感”的內(nèi)在含義。 在不同時(shí)代和文化背景下，會產(chǎn)生不一樣的藝術(shù)感覺、直覺和藝術(shù)思維，因此有迥異的形感作品。在中國歷史的進(jìn)程中，出現(xiàn)過大量藝術(shù)含量極高的雕塑作品。上個(gè)世紀(jì)的文革時(shí)期，由于受到意識形態(tài)的影響，人們藝術(shù)思維麻木，藝術(shù)感覺、直覺遲鈍，幾乎到了消失的地步。那個(gè)時(shí)期里靠集體行為塑造的《收租院》，形感上是沒有新意，甚至喪失了藝術(shù)的純粹性。改革開放后，政治經(jīng)濟(jì)取得了舉世矚目的變化，與此同時(shí)，也迎來了創(chuàng)造力的鼎盛年代，西方各種藝術(shù)形式思潮幾乎輪番在中國上演了一遍。從積極意義上來講，我們擴(kuò)大了視野，但從另一方面講，這種淺層的模仿對中國藝術(shù)或中國雕塑的發(fā)展并沒有帶來明顯的進(jìn)步。當(dāng)然，許多新意識產(chǎn)生了一些好的形感作品，從遲鈍走向了敏銳，走上了對形感的研究，但要想真正能反映民族精神和時(shí)代意識的力作還要有待于進(jìn)一步探索。 中國古代雕刻有二個(gè)主要特征，它們是雕塑的精髓。第一就是以簡明、概括的基本形，就是有了強(qiáng)烈的“形感”；第二就是一種“氣”，一種“氣勢”和“動勢”。有了基本形，使雕塑堅(jiān)實(shí)而厚重。有了“氣”，使雕塑象征傳情、“神韻”、“溫柔敦厚”、達(dá)到完美“境界”。因此在中國古典文化背景下，各個(gè)時(shí)代的文人以最典型的美學(xué)品質(zhì)，產(chǎn)生了有別于西方的形感意識。特有的中國形感意識造就了獨(dú)特的造型方法，并在數(shù)千年的朝代更替中，技藝得以衣缽傳承，延續(xù)悠長歲月。河清在《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》認(rèn)為，西文藝術(shù)是基于一種“人形化”，而中國藝術(shù)則表現(xiàn)為一種“人情化”。這個(gè)解釋應(yīng)對于中西方藝術(shù)在人體解剖結(jié)構(gòu)創(chuàng)作方面的差異十分明顯：中國古代藝術(shù)家不像西方人強(qiáng)調(diào)解剖、透視、比例，他們注重的是“化境”，因此，兩者之間“人形化”和“人情化”的結(jié)論是很有說服力的。 那么形感作用下的藝術(shù)思維有哪些元素？基本形及形感與“氣”是什么關(guān)系？ 把握“形感”的一個(gè)重要因素，就是對雕塑基本形的認(rèn)識和掌握，基本形在形式美的構(gòu)成中有重要地位。所謂基本形，是指作為符號的圓球體、圓柱體、三棱體形等基本的形體。在創(chuàng)作過程中，僅僅有基本形的符號也不產(chǎn)生不了藝術(shù)魅力，還要有個(gè)性的表達(dá)。學(xué)習(xí)基本形是素描、雕塑、繪畫最初的認(rèn)識方法，它是任何風(fēng)格造型語言的母體，既簡單又深奧。如果作品基本形不清楚、模糊，勢必造成作品的蒼白、軟弱、無力。中國古代雕刻的成功之處就是掌握了基本形。雖然中國藝術(shù)造型的藝術(shù)手法有象征、浪漫、意象等多種手法，但都是從基本形出發(fā)，總的傾向方面都從突出體量、展現(xiàn)飽滿、渾厚的氣勢。這是中國古代雕塑鮮明的特色。除此之外，還有雕刻中線條的精致運(yùn)用，強(qiáng)化了造型，產(chǎn)生了寓意傳情，生動、神韻的藝術(shù)特征。關(guān)于線的運(yùn)線，這里就不贅述。 中國雕塑藝術(shù)中的“氣”，它不僅是藝術(shù)話題，更是中國久遠(yuǎn)歷史文化積淀下的哲學(xué)思考，在這里只能談粗淺的認(rèn)識。由形感產(chǎn)生的形，傳達(dá)給觀眾成為“氣”。“氣”可以表現(xiàn)出“純凈”“超然”等，也可以有“恢宏”、“力量”、“雄偉”等延伸意義。這里談一點(diǎn)形感與尺寸的關(guān)系。中國古代雕塑始終把“氣”放到創(chuàng)造過程中第一位。無論是宗教雕刻還是墓陵雕刻，所謂“氣”講的就是雕塑作品具有出色“形感”下所傳達(dá)出來的感受，是有形物體自內(nèi)向外傳達(dá)出來的精神意象。世界第一石佛，唐代樂山大佛，表達(dá)的是佛家以普度眾生為氣度的博大胸懷。它身高71米，肩寬28米，外表魁偉高大，比例勻稱完美。這座巨型雕塑鄰江而立，工程艱辛浩大創(chuàng)作周期歷時(shí)90年。如果沒有杰出的“形感”是絕不會雕琢出如此形神兼?zhèn)洹鈩莅蹴绲乃囆g(shù)作品，可見形感與尺寸無關(guān)。雖然大尺寸能產(chǎn)生氣勢磅礴的巨作，但在具備天才形感的畢加索手中，信手捏來的手掌大的泥人里，同樣感到雄偉的氣勢之美。“一件雕刻可以做得比實(shí)際對象大好幾倍，但給人的感覺仍然是渺小的，相反，一件只不過幾英寸高的小雕刻，卻可以使人覺得它是很大的，具有一種宏偉的氣派，因?yàn)樵谝曈X中它是巨大的。”［P99摩爾評藝］，雕塑藝術(shù)創(chuàng)造追求的就是這“形感”的作用下產(chǎn)生的審美高度。 中國古代畫理講究“善畫者，畫者而不畫形”、“妙在似與不似之間”這樣純粹的境界，其宗旨貴在傳神，并不是不要形，無形不成畫。古人是在全面了解“形”以后隱藏了“形”。如西漢霍去病墓群雕中，厚置于墓前的馬踏匈奴紀(jì)念性主雕，遠(yuǎn)處看去就是一個(gè)龐大的形體，馬身上刻意回避了將軍霍去病的身影，但從那威武雄健的戰(zhàn)馬粗壯有力的四肢踏下匈奴主的仰面朝天中，足以表達(dá)這位叱咤風(fēng)云的名將的豐功偉績。雕塑幾根刻線的刻畫，簡明調(diào)度概括手法，連同蹄下匈奴身體完整統(tǒng)一的形體處理，充滿了體積感、力量感，完全是知形后的產(chǎn)物，也是具有“形感”特殊性的真實(shí)寫照。 中國古代石窟佛像和陵墓雕刻在藝術(shù)史上，達(dá)到了后世難以逾越的成就，除此之外，其它宗教題材的雕塑造詣也是登峰造極，如被稱為“東方的《米洛的維納斯》”的唐代菩薩殘軀，1959年出土于西安，當(dāng)即轟動學(xué)界，震驚海外。這件人體造型雕塑，完全不同于古希臘雕塑，它是中國傳統(tǒng)文化下的人體美和造型觀。如胸部的處理上沒有乳房的視覺沖擊力，腹直肌、腹斜外肌刻畫精細(xì)有致，深入本質(zhì)，表現(xiàn)出恰到好處的分寸感。這是從大基本形出發(fā)，同時(shí)也生動傳達(dá)豐滿、厚實(shí)之感。同樣下身衣服的處理也是在大圓柱基本形情況下，運(yùn)用了刻線的手法，含蓄中體現(xiàn)有“度”。作品整體中呈現(xiàn)崇偉、溫文、嫻雅之美，使之既有外形的真實(shí)感，又有超越外形的精神內(nèi)涵，從而在高層次上體現(xiàn)造型之美。對于有形感而產(chǎn)生的基本形，實(shí)際上古今中外雕塑家都做過探索研究。布朗庫西就是一位“不愿意在大師的陰影籠罩下勇于探索基本形”的現(xiàn)代雕塑大師，摩爾評價(jià)他是“自哥特式藝術(shù)以來，歐洲的雕塑上都長滿了青苔、雜草，表面繁瑣累贅的東西蓋住了形體。直到布朗庫西出現(xiàn)，才徹底清除了這些多余部分，使我們重新有了形體的意識。正因?yàn)槿绱耍仨毤行牧τ谑趾唵味苯拥脑煨停顾牡袼艹蔀閳A筒形，而他也確實(shí)如此做到了，將一個(gè)單獨(dú)的形象加以提煉修飾，以至于達(dá)到一個(gè)十分精確的程序”。摩爾沒有收藏一些缺少個(gè)性差異的藥丸或玻璃球，而是持了很多基本形為球形的卵石，并對它們產(chǎn)生興趣。布朗庫西在追求簡約卵形造型中，探尋各種紛繁表現(xiàn)的可能性，找出物質(zhì)的個(gè)性差異，展現(xiàn)其特殊的藝術(shù)魅力。 總之，基本形作為形感的體現(xiàn)形式，其重要意義不應(yīng)忽視。基本形在藝術(shù)表現(xiàn)上也不是統(tǒng)領(lǐng)一切的魔法。如果沒有對形在探索表現(xiàn)的“度”，看不到同物質(zhì)的個(gè)性差異，沒有在大基本形中，在形與形的組合上下功夫，那么只會產(chǎn)生空洞簡單的作品。當(dāng)今那種利用新材料之名進(jìn)行的所謂新觀念新藝術(shù)，簡單地將無個(gè)性差異的立體式圓體進(jìn)行毫無才智的組合，看上去就像是一塊“粘土”、一堆“材料”而已，看不到真正的形。 二、形感的幾種屬性： 形感有敏銳性、豐富性和特殊性三種屬性。三者是相互聯(lián)系的，各自互為條件而存在。沒有敏銳的形感就不可能有形感的特殊性，沒有豐富的形感就不可能有形感的敏銳性。雕塑是研究空間、形的藝術(shù)，就離不開對空間的知覺分析。“空間知覺不是生來就有的，而是在生活過程中產(chǎn)生和發(fā)展起來的。”雖然人們可以在平面、形式的感覺中找到方向，但去理解存在于空間中的形體形式有一定困難。這也就是雕塑比繪畫要難的地方，也是“形盲”比“色盲”多的原因。 ⑴ 敏銳的形感 現(xiàn)實(shí)生活中，人們對同一事物的感覺往往大相徑庭。這與他們的興趣、文化熏陶不無關(guān)系。感覺的敏銳是藝術(shù)的重要認(rèn)識活動。任何藝術(shù)創(chuàng)作需要敏銳的感覺和特殊能力。美學(xué)家喬治·桑塔雅納在談到莎士比亞時(shí)說“上帝在創(chuàng)造莎士比亞的時(shí)候是加倍精制的”。天才的確是人類智慧的“最高結(jié)晶”。在雕塑史上也誕生過不少天才，他們就是靠超群的形感、豐富的經(jīng)驗(yàn)、良好的視覺記憶和高超的技能，創(chuàng)造了舉世公認(rèn)的杰作。 “一位藝術(shù)家對形的領(lǐng)會可能狹隘或深刻，這取決于他在研究大自然中的強(qiáng)韌以及他的天賦才智”⑤布朗庫西一生機(jī)敏，這使他受益終身，用他的天賦才智創(chuàng)作不可估量的作品。《吻》是表現(xiàn)男女情愛的作品，是在一塊基本方體的石頭上直接雕塑而成，手法簡練概括，石塊本身的形體和主題的形體兩者之間形成了完美和諧的統(tǒng)一。敏銳的感覺還表現(xiàn)在男女歡愉時(shí)溶為一體的“四目相望”、“雙唇相吻”，眼對眼的傳情，唇對唇的韻味，你中有我，我中有你的融合，淋漓剔透的傳達(dá)出了情與愛。細(xì)膩的感覺抓住了本質(zhì)。布朗庫西在《吻》的創(chuàng)作上作了許多探索樣式。他沒有把最重要的“形”和眼睛、嘴巴失去，在造型上刪繁就簡，表現(xiàn)主題，令觀者心醉神迷而有美不勝收之嘆。如果沒有敏銳的形感意識，只是再現(xiàn)男女的情愛，那作品的意境就淺薄的得多了。 作品《吻》的手法處理，如果和我國漢代霍去病墓前的雕刻相比，“不難看出雙方的古拙美或所謂“原始形式”的一致性”。⑥ 布朗庫西在《魚》作品上同樣顯出敏銳的形感。作品并沒有著重魚的身體特征，而是刻畫魚的水平姿態(tài)和在水中靈活而輕盈的游姿，嘴巴微微上翹，充分顯示出了他所想表現(xiàn)的“魚的精靈之光”。 “自然中公認(rèn)為丑的事物在藝術(shù)中可認(rèn)成為美”、“重要的是發(fā)現(xiàn)”，這是羅丹藝術(shù)論中的重要觀點(diǎn)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)就是用敏銳的形感意識去發(fā)現(xiàn)。我們可以從他的雕塑《丑之美》中感受到羅丹天才般敏銳的形感意識。 摩爾是一個(gè)對一切形狀頗為敏感的雕塑家，他從自然中汲取了靈感。在發(fā)現(xiàn)趣味形狀物體后靜心觀察，用他敏銳的形感意識，構(gòu)思一個(gè)新的造型。 ⑵ 豐富的形感 豐富的形感離不開豐富的經(jīng)歷。試想讓一個(gè)沒有吃過葡萄的人講葡萄味道是不現(xiàn)實(shí)的。藝術(shù)創(chuàng)作是同樣的道理，抽象藝術(shù)大師瓦西里·康定斯基一生可謂經(jīng)歷豐富，青少年期接受經(jīng)濟(jì)學(xué)和法學(xué)教育，后來當(dāng)過法學(xué)教授，游歷了俄國許多地方，還是一位業(yè)余人種史學(xué)者、思想家和作家，更是一位偉大的畫家。著作《論藝術(shù)的精神》為現(xiàn)代藝術(shù)作出重大的理論貢獻(xiàn)。 羅丹年輕時(shí)從事過各種行業(yè)，做過手工藝品，制造過模型，當(dāng)過金匠，做過陶瓷等行當(dāng)，這些歷程為他日后的的藝術(shù)生涯積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。他用了大量時(shí)間觀摩學(xué)習(xí)博物館中的古代大師的作品，對菲狄亞斯和米開朗基羅的雕塑，給予了精辟而全面的總結(jié)，給雕塑注入了生命的現(xiàn)代意識。“將雕塑藝術(shù)回歸到雕塑價(jià)值的本來意義中” ⑦ 意大利的阿納爾多·波莫多羅的雕塑在材料及其可能性上有敏銳的感覺，這也是由于他的經(jīng)歷有緊密關(guān)系，他首先是舞臺設(shè)計(jì)師，后來制作首飾品，是一位高超技術(shù)的金屬工藝師，他對金屬材料有長期接觸的經(jīng)歷，奠定了作品的根基。 再來看摩爾的創(chuàng)作經(jīng)歷，童年時(shí)對裂隙巨大的巖石留下了視覺的震撼：“力量”、“巨大”、“能量”，那種自內(nèi)而外的膨脹等感覺，為后期作品的追求埋下伏筆。青年時(shí)期參軍打仗，中毒氣回國療養(yǎng)，畫了許多防空洞的素描作品，到倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，畫了大量博物館“原始”藝術(shù)品的速寫。在雕刻階段，不但專注石雕，還研究不同木頭的內(nèi)在本性，探索各種造型的木雕的可能性。他還搭建鑄鋁車間，親自操作鑄造工藝。興趣廣泛的他同時(shí)還收集大量造型各異的骨頭、卵石、浮木，龍蝦爪等物品。這些不同的經(jīng)歷，為摩爾的藝術(shù)創(chuàng)作打下了可貴的經(jīng)驗(yàn)。摩爾的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和中國畫理中強(qiáng)調(diào)的“搜盡眾山打腹稿”如出一轍。 ⑶“形感”的特殊性 在人際交往中，留給對方的第一印象很重要，這往往是決定著是否繼續(xù)交往下去的重要原因。即將投入戀愛的青年男女，在初次見面都費(fèi)盡心機(jī)精心打扮一番就是這個(gè)道理。 雕塑家的作品是否成功，往往在作品未被評價(jià)之前，就能在直覺上有了初步判斷。其原因就是作品中有特殊形式的“形感”，人們對事物注意的是特殊，就是通常人們所講的“搶眼”或“奪目”。對新鮮、特殊感興趣是人的天性。亨利·摩爾認(rèn)為，“雕塑參觀者第一印象是稍有保留卻寓言深遠(yuǎn)，使觀者繼續(xù)欣賞和思索，而不是一目了然。……事實(shí)上，它應(yīng)有其神秘和深藏的一面，而非一覽無遺。”摩爾如果不是對古代墨西哥雕塑、非洲雕塑等等藝術(shù)的沉迷并受之影響，不被新奇的貝殼、骨頭、卵石所吸引，就不能塑造出具有神秘的強(qiáng)勁生命力的作品，不可能在三維實(shí)體中挖“洞”，提升到新的審美境界。摩爾又說：“一個(gè)孔洞所蘊(yùn)含的意義不亞于一塊體積所具有的蘊(yùn)含量，有一種神秘的東西隱含在孔洞之中，……這是一個(gè)新發(fā)現(xiàn)，是一個(gè)偉大的思維上努力的結(jié)果，是在有了某種念頭之后實(shí)現(xiàn)這一念頭的困難，而不是體力上的艱難嘗試”。就因?yàn)橛辛颂厥獾男胃校嗬つ柋粐H藝壇推崇為雕塑大師，被譽(yù)為20世紀(jì)最負(fù)盛名的雕塑家。 這里講“稍有保留”是要求作品要有余地，這也是中國畫理強(qiáng)調(diào)的“意味”深長。要想留住人們的眼線，靠的就是“形感”的特殊性。而講“神秘和深藏的一面”，這同樣也是“形感”的特殊性。因?yàn)槿藗兿矏厶厥獾母杏X，比如“神秘、刺激”等等感覺，這是人的天性。對一般的東西、司空見慣的東西，人們不會去關(guān)心、注意。這就是心理學(xué)講的“分析器活動”。實(shí)際上“新藝術(shù)的祖師”塞尚就是閱盡了古典作品后對“形感”無止境的追求者。藝術(shù)需要的就是這樣，觀眾看到需要的也是這些。這就更加接近了藝術(shù)的真諦。 塞尚從14歲學(xué)畫，受到了古典主義藝術(shù)的嚴(yán)格教育，對體積感、重量感的表現(xiàn)顯示出超群的悟性。從他的靜物畫中可以看出對空間的扎實(shí)安排，結(jié)實(shí)的體積感、重量感。同時(shí)期的凡·高不僅素描功力扎實(shí)，還有那非理性、近乎于神經(jīng)質(zhì)的筆觸繪畫。兩位都顯示出天才的“形感”。設(shè)想假如凡·高一生沒有坎坷經(jīng)歷（由神經(jīng)質(zhì)變?yōu)樯窠?jīng)病）和對世界的特殊感覺，就不會有那令人靈魂發(fā)顫的震撼力的作品。這就是“形感”的特殊性。例子舉得有點(diǎn)偏激，無非說明“形感”的特殊性是不同尋常而已。 非洲黑人的雕刻藝術(shù)是有強(qiáng)烈“形感”的藝術(shù)，是獨(dú)特的藝術(shù)形式。這一獨(dú)特的藝術(shù)本身由于黑人們的特殊強(qiáng)悍的身體和火熱性格有關(guān)。他們按照自己的人生態(tài)度決定生存狀態(tài)，以感性狀態(tài)而活著。對此，熊秉明說“他活在對象中，對象也活在他之中，他給對象以生命，對象也給他以生命”，反映到雕塑藝術(shù)上那種自內(nèi)向外的強(qiáng)勁的生命力，就是很好的說明。 創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)“形感”的特殊性是雕塑家的睿智。正如同藝術(shù)大師們通過對黑人藝術(shù)的學(xué)習(xí)借鑒，創(chuàng)作了特殊的形感作品。畢加索是從中受益最大的一位大師，無論在他《亞維農(nóng)少女》時(shí)期的初次嘗試，還是后期一些油畫自畫像，以及雕塑作品中都給予借鑒加以表現(xiàn)。“他在塞尚的形式深度同黑人或羅馬的雕塑表面的單純性上作出了必要的結(jié)合。他突然領(lǐng)悟到，單一“視點(diǎn)”同其他視點(diǎn)能夠結(jié)合起來，便能創(chuàng)造出三維空間的運(yùn)動（動力的圖像）同三維空間量感的必要綜合”。⑧他的《女人頭像》雕塑作為朝著全新的立體主義的雕塑邁出了第一步，具有偉大的歷史意義。作品中沒有馬約爾堅(jiān)厚的體量感，但通過破碎的小平面之間關(guān)系體現(xiàn)的多面視點(diǎn)和三維空間量感，同樣是對“形感”特殊性最好的解釋。對于獨(dú)特性，羅丹自有解釋：獨(dú)特性就這個(gè)字眼的肯定意義而言，不在于生造出悖于常理的新東西，而在于巧妙使用舊東西。舊的東西足以表達(dá)一切。舊的東西對天才來說已經(jīng)足夠。 三、雕塑藝術(shù)創(chuàng)作需要注意的幾個(gè)問題 短篇幅的討論研究創(chuàng)作問題和以下三個(gè)方面是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，只是根據(jù)本人在創(chuàng)作過程中自身體會和經(jīng)驗(yàn)所寫，是對自己癥下的藥，不是全面的囊括。 1、關(guān)于素描： 對于素描的不夠重視，大概受西方現(xiàn)代藝術(shù)及西方當(dāng)代藝術(shù)教育的影響。那些非傳統(tǒng)藝術(shù)形式的觀念、裝置藝術(shù)極其盛行，“主要特點(diǎn)是回避藝術(shù)在社會中的收藏和買賣。視藝術(shù)為一個(gè)解釋過程而非一個(gè)生產(chǎn)過程，……” ⑨（主要代表藝術(shù)家有杜尚、庫蘇斯、波依斯等人）。在我國的原因很復(fù)雜，每年的高考招生也都必考素描，但是能夠真正理解素描藝術(shù)的學(xué)生非常少。當(dāng)今光怪陸離的藝術(shù)現(xiàn)狀，讓本來還沒解決好的一些藝術(shù)問題更加嚴(yán)重。藝術(shù)創(chuàng)作上，顧此失彼。古今偉大的藝術(shù)家都對素描有過很深刻的理解和研究，素描的重要性是不言而喻的，為什么還不夠重視呢？素描創(chuàng)作是件較枯燥的事，需要心靜、耐心、毅力與思考。當(dāng)下喧囂的社會生活使創(chuàng)作這遠(yuǎn)離了這份心境，素描作為創(chuàng)作基礎(chǔ)被淡化了功能，以至于素描這一培養(yǎng)訓(xùn)練形感的重要手段被模糊拋棄或割裂了同創(chuàng)作的聯(lián)系。 實(shí)際上，在中國古代繪畫中的寫生繪畫，也是倍受歷代畫家所重視的，也是成功的必備條件，西方的藝術(shù)家有稱中國書法同等為素描（速寫），還有中國的白描（繪畫寫生），他們都是線的造型藝術(shù)，實(shí)際上這一切都是為了”形感”的培養(yǎng)而去訓(xùn)練的。 總之，古今中外，每位成功的藝術(shù)家都是非常重視素描，且有精湛的造詣。素描不是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，是培養(yǎng)訓(xùn)練掌握形感的重要手段，是獨(dú)立的藝術(shù)形式，同其它的藝術(shù)形式息息相關(guān)。 2、關(guān)于理論： 我們這個(gè)民族，是個(gè)有良好形感感覺的民族，古代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作背景隱含在宗教或理念法則之中，藝術(shù)家和文人們通過幾代人的集體智慧為形感的探索研究，曾經(jīng)有過豐厚的成果。唯有缺憾的，沒有系統(tǒng)的對雕塑藝術(shù)創(chuàng)造及對形感的深入研究著作，這是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)雕塑的地位長期處于登不上正統(tǒng)文化的大雅之堂，一直沒有把它作為一門藝術(shù)來看待，只是一個(gè)行當(dāng)、一名工匠而已。前面講過，由于形感是一種藝術(shù)直覺，有感覺的成分，思維處在這樣一個(gè)舉足輕重的位置上。因此，西方對這方面下了很大功夫。達(dá)爾文的《情緒的表現(xiàn)》，弗洛伊德《精神分析導(dǎo)論》等著作，都從不同角度對感覺進(jìn)行了極為深刻的細(xì)致的科學(xué)研究。西方科學(xué)的強(qiáng)大及藝術(shù)形式的不斷出現(xiàn)，都與感覺意識的研究緊密相關(guān)。 藝術(shù)理論及藝術(shù)批評也是影響藝術(shù)發(fā)展的重要原因之一，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評都有緊切的關(guān)系，批判也需要知覺，“由于審美批評的質(zhì)料就是對審美對象的知覺，自然與藝術(shù)批評總是由第一手知覺的性質(zhì)所決定的；知覺上的遲鈍絕不可能由無論多么廣泛而大量的學(xué)習(xí)，也不能由對無論多么正確的抽象理論的掌握而得到補(bǔ)償” ⑩，所以，對于藝術(shù)理論與藝術(shù)批評是一個(gè)不應(yīng)被忽視的問題，關(guān)系到雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展方向，甚至是“形感”培養(yǎng)發(fā)展的基礎(chǔ)。 3、關(guān)于創(chuàng)新： 藝術(shù)的創(chuàng)新，簡單的講就是有新的藝術(shù)形式思維方式突破的問題。我認(rèn)為新的藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)實(shí)際上就是對形感的特殊性的追求。對特殊形感的探索研究是藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，但是，如果盲目追求特殊的形感，而失去了對“美”、“真”、“愛”的追求，那就是把藝術(shù)創(chuàng)作帶到了迷茫的沼澤。每個(gè)民族都有各自的文化背景，各自流淌著自己傳統(tǒng)的文化血液。中國的雕塑可以學(xué)習(xí)西方雕塑的技法，研究西方藝術(shù)發(fā)展的狀況，但西方（或東方）內(nèi)在的本質(zhì)精神相互都很難企及。中國傳統(tǒng)藝術(shù)里還有許多寶貴的東西，有待于今天的我們?nèi)ヌ剿靼l(fā)現(xiàn)。 亨利·摩爾在20世紀(jì)開始重視雕塑形體結(jié)構(gòu)的孔洞研究，而實(shí)際上，孔洞在中國遠(yuǎn)古紅山文化時(shí)期的玉器里就已出現(xiàn)，17世紀(jì)的李漁在《閑情偶記·居室部》提出了“言山石之美者，俱在“透”“漏”“瘦”三字”。“倘若中國雕塑家不那么因襲摩爾的造型閱讀，中國古人已有之議論，把園林中的山石當(dāng)作雕塑來觀賞，對自己創(chuàng)造形體的形式的美，可能更有藝術(shù)個(gè)性而“進(jìn)入世界” ⑾ 綜上所述，雕塑藝術(shù)創(chuàng)作離不開的是形感，形感是由天賦或后期培養(yǎng)產(chǎn)生的，不同民族有不一樣的藝術(shù)形感。中國藝術(shù)從遙遙數(shù)千年前走到全球一體化的現(xiàn)代，對西方藝術(shù)的借鑒學(xué)習(xí)是必要的，但是盲目采取“拿來主義”，單純的符號傾向化，不僅單薄，顯然缺乏足夠的精神內(nèi)涵。中國的雕塑應(yīng)融合民族的文化特點(diǎn)，這應(yīng)是中國雕塑正走向未來的希望之路。 參考文獻(xiàn)： ①P149《美術(shù)心理學(xué)》 ②P78《摩爾論藝》 ③P65《康定斯基論藝》 ④P149《美術(shù)心理學(xué)》 ⑤P34黑爾著《藝術(shù)與自然中的抽象》［美］ ⑥P139王朝聞《雕塑與雕塑》 ⑦P15［英］郝伯特·里德《現(xiàn)代雕塑簡史》 ⑧P145《西方雕塑史》 ⑨P29王天兵《西方現(xiàn)代藝術(shù)批判》 ⑩P298［美］杜威《工藝即經(jīng)驗(yàn)》 ⑾P289王朝聞《雕塑與雕塑》