李可染，1907年生于江蘇徐州，曾任中央美術學院教授，中國畫研究院院長、中國美術家協會副主席，第五、六、七屆 全國政協委員。李可染13歲從鄉賢錢食芝學中國畫，1929年考入杭州國立藝術院研究生班，師從林風眠、克羅多專攻西畫。1931年以后，李可染以滿腔愛國熱忱投入抗日救亡運動。他于1938年加入郭沫若領導的軍事委員會政治部三廳，先后在武漢、長沙、重慶等地繪制大量抗日救亡宣傳畫。李可染的藝術創作在60年代以后進入了高峰，他的山水畫氣象沉雄，韻致幽深，在構圖、筆墨、意境等方面均取得了創造性的突破。他卓越的藝術成就在海內外產生廣泛而深遠的影響，享有崇高的聲譽。 求學生涯 　　李可染出生在江蘇徐州的一個廚師家庭，自幼喜歡寫字畫畫。13歲時，拜在徐州畫家錢食芝門下，學畫山水。錢食芝深喜這個小弟子，曾在題畫中稱贊道：“童年能弄墨，靈敏世應稀，汝自鵬搏上，余慚?退飛。”16歲，考入上海美專師范科，22歲，他以同等學歷投考國立杭州藝專研究部。該研究部是培養西畫研究生的，而李可染沒學過油畫；他抱著一拼的態度，臨時向另一位考生學了些門道，考試時根據少年時畫戲曲人物的夸張手法大膽涂畫，沒想到林風眠校長十分欣賞，認為大可造就，破格錄取。 　　初入學時，李可染素描很差，他不分晝夜地苦練，一年后竟成為全校素描成績最高的學生。當時的杭州藝專，學術氣氛很濃厚，中、外籍教師經常向學生介紹西方近、當代藝術，李可染在學畫之余，還閱讀了大量文學作品，眼界大開。1930年，他參加了左翼學生組織的“一八藝社”，魯迅曾寫《一八藝術社習作展覽會小引》，稱贊他們的作品“是新的、年輕的、前進的”。1932年，國民黨政府取締一八藝社，許多成員被學校開除。本來已經留在學校工作并準備送法國留學的李可染，也未能幸免。林風眠沒能力留住他，派人送去60塊錢，讓他快快離校，自尋生路。 拿起筆，做刀槍！ 　　1930年，李可染與著名戲曲家蘇少聊的女兒蘇娥結為伉儷。二人是因為都喜愛美術和京劇而走到一起的，琴瑟和諧。李可染從杭州回來后，在當地民眾教育館擔任美術干事，上海“一·二八”事變后，國人的抗日呼聲一天天高漲。李可染利用在民眾教育館的條件，以畫筆做武器，創作了很多抗日宣傳畫和漫畫。“七七”事變后，他又組織了宣傳隊，乘牛車到村鎮里宣傳。當年底，南京大屠殺的消息傳來，他義憤填膺，決心去大后方。他先到西安，再到武漢，參加了由郭沬若領導的政治部三廳的工作。李可染和老同學力揚合作，在武漢和從武漢撤退的路上，創作了一大批尺幅巨大的宣傳畫，這些畫都畫在布上，用墨筆勾畫，敷彩薄，是一種粗狂強勁的風格。 金剛坡下的藝術生活 　　1939年春，李可染隨三廳到重慶。剛安頓下來，他就得到一個極為不幸的消息：蘇娥于上海病逝。李可染是重感情的人，但在戰爭環境里，他只能把痛苦埋在心頭，從此患了失眠和高血壓癥。這期間，他住在重慶郊外的金剛坡，房子靠近一間牛棚，他夜不成眠，總是聽見水牛吃草和喘氣的聲音。他想到魯迅“俯首甘為孺子牛”的詩句，覺得人也應像牛那樣默默地奮斗。從此，他開始用水墨畫水牛，用水彩畫金剛坡周圍的風景。 　　1942年，李可染的一些水彩、水墨風景被徐悲鴻偶然看到，大為欣賞，他托人帶信，要用自己的畫換李可染的一張畫。徐悲鴻這種真誠提攜后進的精神，使李可染大為感動。二人從此訂交。次年，國立藝專聘請李可染出任國畫講師，他覺得自己的傳統功夫不夠。于是下苦功鉆研傳統。 　　在國立藝專，李可染認識了在雕刻系就讀的鄒佩珠，除了美術上的共同志趣，他們還都喜歡京劇，鄒佩珠甚至能唱整折的老生戲。每當友人相聚，鄒佩珠清唱，必是李可染拉琴。兩人自然而然地相愛了。李可染以畫牛出名，鄒佩珠是7月7日出生，正與牛郎織女的愛情故事相應，一時傳為佳話。1943年，在老校長林風眠的主持下，他們結為夫妻。 意筆寫人物 　　李可染在40年代主要畫意筆人物。意筆者，筆簡意足之謂也。畫意筆人物需要功力，更需要才情。李可染正是有靈性有幽默感的畫家。他筆下的漁夫、兒童、書生、仕女、鐘馗、隱士等等，都質樸、稚拙、詼諧、親切，好像都活得有滋有味，洋溢著樂趣。李可染熟悉民間藝術，又愛京劇，京劇中的丑、末角色都與幽默有緣。熟悉李可染的人都知道，他經常能慢聲細語說出令人絕倒的故事，其出色的意筆人物，是這些因素綜合塑造而成的。 　　1944年冬，為了給降生的孩子（李小可）準備生活用品，李可染在重慶舉辦了一次個展。徐悲鴻寫了序言，老舍寫了一篇熱情洋溢的評論。評論說：“在窮苦中，偶爾能看到幾幅好畫，精神為之一振，比吃了一盤白斬雞更有滋味！幸福的很，這一次入城就趕上了可染兄的畫展……論畫人物，可染兄的作品恐怕要算國內最偉大的一位了……可染兄的人物是創造，他說那是杜甫，那就是杜甫，他要創造出一個醉漢，就創造出一個醉漢———與杜甫一樣可以不朽！”“可染兄極聰明地把西畫中的人物表情法，搬運到國畫里來，于是他的人物就活了。他的人物有的閉著眼睛，有的睜著一只眼，閉著一只眼，有的挑著眉，有的歪著嘴，不管他們的眉眼是什么樣子吧，他們的內心和靈魂，都由臉上鉆出來，可憐的或笑著的活在紙上，永遠活著！” 拜師齊白石 　　李可染最初是透過徐悲鴻熟悉齊白石的。徐悲鴻在重慶盤溪的家，離李可染住所不遠，在交往中，他把所藏齊白石的幾十件原作，都拿給李可染觀賞，還介紹齊白石如何從一個木匠，成為杰出藝術家的艱苦歷程。李可染激賞白石老人的藝術，也為他平凡而傳奇的經歷所感動。抗戰勝利后，國立藝專由重慶復原，重新分為國立杭州藝專和國立北平藝專，兩個學校爭聘李可染去任教，他選擇了北平藝專，其中一個重要的原因，就是北平有齊白石。 　　1946年，39歲的李可染經徐悲鴻引見，拜見了86歲的齊白石。他拿畫給白石老人看，老人先是坐著，看著看著就站起來問：“誰是李可染？你就是李可染吧！你的畫才是真正的大寫意！”從此他們成了忘年交。一次，白石老人突然問：“可染，你愿不愿意拜師？”可染說：“我沒有什么東西孝敬您老人家，不敢行拜師禮。”老人聽了十分高興，說：“不用你花錢，我有錢。”當天留他吃飯，舉行了拜師禮。直到1957年齊白石去世，李可染相隨老人整整十年，成為白石老人晚年最得意的學生。齊白石愛李可染的才華，也喜歡他的實在，無論什么事情，都愿意讓他去辦。事情不管多么麻煩、瑣碎，李可染和夫人鄒佩珠都耐心去做，并盡最大的努力做好。在他看來，齊白石是一座藝術上的高山，能為老師做一點事，是一種幸福。齊白石對李可染的藝術十分推重，曾在畫上題道：“昔司馬相如文章橫行天下，今可染弟之書畫可橫行矣。”他憑著豐富的人生和藝術經驗，看出李可染是繼他之后大有希望的藝術家。 　　李可染是個善于學習的人。從畫面上看，他的山水、人物，都不像齊白石，他也極少臨摹齊白石的作品。他曾多次談過，自己一是學白石老人對藝術的真誠與勤奮，二是學齊白石的筆墨，特別是力透紙背的慢行筆畫法。在拜師齊白石之前，他的水墨以勾勒和潑墨為主，行筆很快，生動有余而沉厚不足。他從白石老人的用筆悟到“慢”的方法與意義，他后來的山水畫，主要從這個“慢”字上尋求筆墨的內在意蘊。他曾記述說：“白石老師晚年作畫，喜歡題‘白石老人一揮’幾個字，不了解的就會想到大畫家作畫，信筆草草一揮而就。實際上，老師在任何時候作畫都是很認真很慎重，并且是很慢的，從來都沒有如一些人所想像那樣‘一揮而就’過。他寫字也是一樣，比如有人請他隨便寫幾個字，他總是把紙疊了又疊，前后斟酌，有時字寫了一半，還要抽出筆筒里的竹尺在紙上衡量衡量，使我這個在旁按紙的人都有點著急，甚至感到老師做事有點笨拙，可是等著這字畫懸掛了起來，馬上又會使你贊嘆，你會在那厚實拙重之中，感到最大的智慧和神奇。”李可染在山水畫教學中反復講：“線的基本原則是畫的慢，留得住，每一筆要送到底，切忌飄，要控制的住。”大抵都源自對白石老人筆墨的學習。 重新發現自然美 　　李可染產生革新山水畫的想法，始于1950年。他當時的口號是“深入生活”和“接受選擇”，用他后來的話說，是“精讀大自然”，而精讀的方法唯有寫生。他的寫生貫穿于50至80年代，而集中于1954至1959年，先后歷江蘇、浙江、安徽、江西、湖北、四川、廣東、廣西、陜西諸省，每次出去少則兩個月，多則半年以上，都畫回大量作品。最久的一次八個月，行程兩萬多里，得畫兩百余幅。為了一個好的景色，他經常徒步走數十里；每畫一幅寫生都要坐幾小時甚至一天。在荒山野地之中，渴了喝幾口涼水、餓了吃兩口硬燒餅的境況是常事，有時還會遇到狂風大雨、急流險灘。為了寫生，他付出了堅苦的代價。 　　1954年，在北京舉辦了“李可染、張仃、羅銘寫生畫展”，引起了畫界震動和爭論。面對爭論，李可染刻了兩方印：“可貴者膽”“所要者魂”，并繼續他的寫生旅程。1959年，中國美術家協會在北京、上海、天津等八大城市舉辦題為“江山如此多嬌：李可染水墨寫生展”，并出版《李可染水墨寫生畫集》，他在山水畫壇的地位開始得以確立。 　　中國畫論一向提倡“行萬里路”“師法造化”，近代齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石諸位名家，都是寫生高手。主張以西方寫實主義改造傳統繪畫的徐悲鴻學派，更把寫生（素描、速寫）作為法寶。那么，李可染的寫生和寫生主張有什么特點，與這些畫家有何不同？我們不妨用李可染自己的話略作概括： 　　一曰“掌握自然規律” 　　在李可染看來，自然規律就是物象的“客觀特點”，如結構、紋理、光線、質量感、空間關系等，掌握它們就需要先認識它們，在做法上則需做到又看又畫。而看只能得到一個模糊印象，只有寫生才能真實具體的掌握它們。李可染有專門畫樹、畫山的速寫本，其中有一本題名《山的研究》的素描，畫的竟都是山的照片。這種“掌握自然規律”的努力，在山水畫家中是極少見的。 　　二曰“要發現前人未發現的東西” 　　這是李可染常說的一句話。他認為自然真實的東西變化無窮，前人不可能窮盡它。要突破前人框框，就必須對造化有新的發現。如何才能有新的發現呢？除了認真觀察之外，他特別強調“不帶成見”四字。說：“拋掉成見，以為自己像是從別的星球上來的，一切都充滿了新鮮感覺，就能發現過去未發現的東西。” 　　三曰“從對象中挖掘新的表現方法” 　　從寫生開始，他就有意識地放棄傳統筆墨程式，根據對象的形質特征和真實描繪的要求，尋找新的畫法。他認為，凡是不能真實表現對象、不能真切傳達現代人感覺的方法就應當放棄或改造。說：“形式要和現實結合，不然就沒有生命。” 　　四曰“從豐富到單純” 　　李可染畫寫生，最初極力追求描繪的豐富性，為了豐富，畫面寧可繁、亂、臟。他比喻說，要像榨油那樣，把景色的好處一點一點的榨取出來。豐富之后，再追求單純和整體感，最后取得寓豐富于單純的效果。 　　五曰“醞釀意境和意匠經營” 　　李可染深知藝術不能一味描摹對象，因此經常強調對現實不能“愚忠”，不能把對象都畫成“死的標本”。他提出“醞釀意境”，是指寫生時要投入情感，做到景情結合。要“意匠經營”，則是指精心設計表現手段，精心處理構圖、形象、層次、氣氛、筆墨等等。大體說，李可染談意境不免有些空泛，談意匠經營則滔滔不絕，具體而微。 自然美和筆墨的統一 　　筆墨在傳統水墨中，兼具造形和表現意趣兩種功能，出色的筆墨，往往不受物形的約束，而自具形質與神韻。失去了筆墨，就失去了傳統水墨畫的基本特質。李可染有很好的筆墨功底，但在初期寫生中，他有意識地弱化筆墨，借鑒水彩畫的方法以追求描繪的真實性，后來，他又努力把筆墨融會到形似景觀中去。 　　1956年的寫生作品，筆墨對刻畫物象的從屬性還很明顯，到1957年，這種狀況開始變化：對形的控制松動，對筆的力度、起收、剛柔變化，對墨的層次、虛實和韻致，都更重視了。但他謹守不用傳統技法去套自然的原則，致力追求自然美和筆墨的統一。 　　李可染的寫生作品和黃賓虹的寫生作品相比，可以看到李氏作品得到了更新的境界，更強的自然真實感；但論筆墨的豐富性和獨立審美價值，還是黃氏更高一籌。如果拿李可染和徐悲鴻、吳作人、吳冠中等人的風景寫生相比較，那么，不論在刻畫對象的真實豐富感，還是筆墨的扎實、考究與創造性方面，李可染又都勝一籌。 　　這樣我們就看出了李可染在橫向比較中的位置。在追求山水畫的新意境、新感覺，以寫生方式改造傳統山水畫的20世紀畫家中，李可染的最大成功之一，是他在回歸自然真實性、獨得新感覺的同時，在相當程度上保留并豐富了水墨畫的筆墨性。 胸中丘壑，筆底煙霞 　　晚年的李可染，主要在室內進行創作。他說：“傳統已經看遍了，山水也看遍了，畫畫的時候什么都不用看，白紙對青天，胸中丘壑，筆底煙霞。” 　　“文革”開始后，李可染被批斗，住牛棚，而后被下放湖北省丹江口干校勞動改造，夫人鄒佩珠下放河北磁縣，兩個兒子一個到內燃機廠當了工人，一個到內蒙插了隊，女兒則遠走寧夏固原的貧困農村。大約有六年時間，他不能畫畫。直到1972年才回到北京，受命為飯店作畫。雖是畫山水，也屬于政治任務，在題材上多取革命圣地風光，在畫法風格上小心拘謹。他一度因為用墨多，畫面濃重，被批判為“黑畫”，在強大的政治壓力下，他一度罹患失語癥。 　　“文革”結束后，李可染重新煥發了藝術生命，許多作品升華到更高的境界，代表了他一生創作的最高水準。這些作品的風格，可以用“深秀縝密”四字概括，“深秀”即深厚、茂密而又秀潤。這一特點和李可染所取山水對象的地理氣候特質有關，他著重刻畫南方山水的濕潤、青翠，而不是北國山川的荒闊、雄峻和高遠。他筆下黑色，滋潤而明亮，猶如蒼蒼翠色，正與古人說的“高墨猶綠”相合。“縝密”指畫風嚴整，結構緊密，李可染中年后畫山水強調經營設計，因而形成縝密多于活潑的特點。其長處是深入精致，不足處是缺少機敏和靈動。 　　晚年的李可染，意識到藝術創作上的自由狀態是極重要的，其作畫的隨機因素逐步加大，筆墨的獨立性也日益強化，如他在《水墨山水》上題的“晚歲信手涂抹，竟能蒼勁腴潤，腕底生輝。”這意味著他要進一步向從心所欲的方面轉化。 　　可惜上蒼沒有給他更多的時間，1989年末的一個寒冷的早晨，李可染因心臟病突發，一代大師猝然逝世于家中。