高 嶺 “與其說王斐的繪畫是一種宏大敘事的復(fù)歸, 毋寧說是一種自我在變形的形式中獲得超能力量的個人敘事。王斐以自己的作品為視點來觀察現(xiàn)實, 他把對現(xiàn)實的種種感受都隱喻性地轉(zhuǎn)換和表現(xiàn)在自己的圖像王國里, 這是像他這樣的年輕人用藝術(shù)的方式抵制現(xiàn)實的危機與誘惑的最有效的方式…… ……這是一種迷幻和詭異的變形能力, 它仿佛具有一種魔力, 吸收和凝聚周圍的一切力量, 也排除了周圍所有的凡塵瑣事, 年輕的藝術(shù)家正是在這種終日的圖像演繹和變形連續(xù)的過程中, 抵制著現(xiàn)實世界的物質(zhì)化和均質(zhì)化的誘惑和侵蝕, 王斐為我們傳達(dá)出一種迥然有異的少年愁……” 在宏大敘事作為表述人類思想結(jié)構(gòu)和思維認(rèn)識的總體語言特征式微的今天, 在當(dāng)代藝術(shù)以再現(xiàn)和反映當(dāng)下現(xiàn)實“如火如荼”的社會生活為主潮的中國, 青年藝術(shù)家王斐卻為我們帶來了一種全新的藝術(shù)圖像, 這是一種從現(xiàn)實抽身而出、逆溯歷史的努力, 它在取材、立意和造型語言上是如此的與眾不同, 卻又如此深刻地吸引著人們的視線, 令人過目不忘。 面向歷史是王斐作品給人的最大印象。他筆下的藝術(shù)題材與當(dāng)代的現(xiàn)實社會看似沒有表面上的關(guān)系。這是一個試圖用充滿象征性的手法重構(gòu)中國人民族精神圖騰的藝術(shù)家, 他的全部圖像資源和詭異想像都是與七百年前中國人與外部世界的文明沖突的歷史有關(guān)的。他在自己撰寫的大量藝術(shù)與歷史札記中毫不掩飾地表明了自己從小對歷史和神話的耽迷和喜愛: “自六歲第一次從古典時代的厚土下瞥見自己祖先美到冷酷的空眸, 我就憑著記憶畫下了第一張面孔。” 在這種對歷史的偏好和執(zhí)著的背后, 王斐竟然隱藏著一個天大的野心和目的: “我所真正要做的是把中國人精神圖騰的面孔拉回到700年前尊嚴(yán)失落前的那一刻, 讓他們在我的繪畫世界里重新生長。”這里說的七百年前恰恰是蒙古人擊敗漢人的南宋, 建立元朝的時期。在王斐看來, 這是中國漢民族為主體的文化第一次受到文明的沖突和公然挑戰(zhàn)的時代，也是四百年后漢人千年長發(fā)與峨冠博帶的雍容自信與翩翩君子氣質(zhì)消亡的歷史伏筆。以對這個時代人物的想像和塑造為基礎(chǔ), 王斐開始了他對中國文化變遷內(nèi)在原因的精神之旅, 他誓言: “中國人的精神面孔在我的繪畫中要被重新塑造。” 于是, 我們看到了一幅幅咬緊牙根、空眸深邃、似笑非笑的骨骸般的面孔, 他們或仰天長嘯，或低頭凝視, 面對著山河破碎、家園流失和命運的多舛, 正在竭盡全力保持著自己的尊嚴(yán)。中國是惟一以衣冠之國享譽世界的禮儀之邦, 自周以降, 衣冠楚楚便成為對人的氣質(zhì)的最高褒獎。那是一個雍容優(yōu)渥，其樂融融的恬淡自然的精神世界, 那是一個君權(quán)之下等級有別、長幼有序的和諧圓融的社會圖景。然而這一切卻在七百年前因為文明的沖突而告終。 歷史不可能是一成不變的, 歷史是由正反合的各種矛盾沖突構(gòu)成的, 一成不變不是歷史本身, 而是人的意識。文明的沖突和王朝的更迭古今中外在人類歷史長河里不知發(fā)生了多少次, 它們構(gòu)成了人類歷史波瀾壯闊的景觀, 對于這一點, 我想作為青年人的王斐不可能沒有意識到。那么, 王斐堅守文明的沖突與民族劣根性導(dǎo)致華夏文化的原有氣質(zhì)受損并且訴諸筆端的動機究竟是什么？如果用狹隘的民族主義來指稱他歷時數(shù)年的繪畫語言形式的個人探索, 恐怕難以令人信服。因為他所生活的當(dāng)今時代, 正是一個經(jīng)濟全球化帶來文化資訊廣泛覆蓋和交流的時代。作為不到三十歲的他應(yīng)該說每時每刻都在享受著不同國家的先進科學(xué)技術(shù)和文化傳播所帶來的種種益處, 但是與眾不同同時也是難能可貴的是, 他在這種日漸同質(zhì)化和均質(zhì)化的物質(zhì)生活的背后, 卻依然能夠清醒地意識到文化的差異性的重要性, 意識到人類精神生活的豐富性和多元性, 并且試圖以發(fā)人驚醒的方式來喚起人們逐漸模糊和疏遠(yuǎn)的文化自覺和自立。他追問到: “為什么長住中國17年的馬可•波羅筆下卻只字未提中國的漢字？為什么直到今天西方人腦海中的中國人典型象征常常還是三百年來的“辮子”形象而非千年優(yōu)雅的“衣冠”風(fēng)度？為什么在當(dāng)代的世界眼中，說起東方往往總會令人首先聯(lián)想到日本或者韓國？為什么有中國孩子會指著孔子像問父親: 孔子為什么穿著日本人的和服？” 王斐的追問幾近苛刻和決絕, 但足以發(fā)人深省, 一個民族能夠自立自強的根基是文化, 而文化的背后是人的精神氣質(zhì)。 要表現(xiàn)中國人獨有的精神氣質(zhì), 為什么非要到七百年前的歷史中去尋找, 而不在通常所說的當(dāng)下火熱的現(xiàn)實生活中去尋找？在中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中, 以現(xiàn)當(dāng)代中國社會所發(fā)生的社會政治事件和文化層面的消費主義傾向為資源和對象的作品, 成為廣大藝術(shù)家的最愛；剛剛結(jié)束的和正在發(fā)生的運動和事件, 作為一種經(jīng)驗表達(dá), 占據(jù)了中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的幾乎全部部分。藝術(shù)家們以人文主義的關(guān)懷和立場, 對發(fā)展和變化飛快的中國社會投入了前所未有的熱情, 中國人的面孔和表情更成為一個時代的精神寫照。然而這種層層相因、長期不變的臉譜化和樣式化的中國表情, 卻逐漸因為后殖民主義和媚俗化之嫌而遭到越來越多的有識之士的批評和反省。對于王斐身邊的絕大部分同齡人來說, 投身網(wǎng)絡(luò)和卡通, 從中尋找自己藝術(shù)創(chuàng)作的圖像資源也許更為得心應(yīng)手, 在這種抽離政治和人文中心的離散狀的網(wǎng)絡(luò)世界里盤旋和漂游。但沒有人想到也沒有人敢于將自己的藝術(shù)創(chuàng)作的視點從這種臉譜化和漫游化的藝術(shù)資源中抽身而出, 因為藝術(shù)必須要有一個堅實的落腳點。回望歷史, 反思?xì)v史, 并不是一件輕率和容易的事, 尤其對于這些出身于七八十年代的年輕人。 當(dāng)人們正在試圖改變這些制約著中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和多樣化發(fā)展的現(xiàn)象和因素的時候, 王斐作品的出現(xiàn)顯然是恰逢其時。在他的作品里, 沒有刻意賣弄的紅色符號和異國情調(diào), 也沒有漫無邊際的身體失落和青春期的情感迷茫, 有的只是一個個樣式鮮明、氣勢恢弘的悲劇武士或是巍巍君子形象；他們不屬于某個具體的時代, 因為這是藝術(shù)家王斐的個人想像與創(chuàng)造, 但卻有著令人難以忘懷的姿態(tài)、衣飾和表情, 暗合了我們對中華泱泱大國風(fēng)范的某種想像。 為了營造出一種全新的中國人的精神面孔, 準(zhǔn)確地說, 是為了尋找出歷千年滄桑卻卓然而立的中國人的形象, 畫面的構(gòu)圖吸收了宋代山水畫前景突兀的特征, 只不過山川和樹木換成了巍然而立、長發(fā)飄逸、寬袖博帶的古代士大夫形象。他們占據(jù)著畫面的中央甚至絕大部分, 高大得幾乎頂天立地, 而遠(yuǎn)山和流云只是作為遠(yuǎn)景若隱若現(xiàn)。這是一種典型的高遠(yuǎn)透視法在當(dāng)代繪畫中的使用。 在人物形象的衣褶和形體塑造上, 王斐吸收并且強化了中國傳統(tǒng)繪畫的線條基因和西方中世紀(jì)教堂塑像堅實而冷峻的體積結(jié)構(gòu), 逐漸形成了自己特有的巖石般的表現(xiàn)語言, 有力地烘托出士大夫臨危不懼的浩然正氣, 也增添了人物形象飽經(jīng)滄桑的歷史沉重感和神秘色彩。 看王斐的繪畫, 還有一個令人驚嘆也目眩的感受是他對紋章飾樣極強的變形和演繹能力。在畫面形象的各個部分, 只要需要, 他都能夠依照中國傳統(tǒng)藝術(shù)中徇形造形的法則, 于有限的范圍內(nèi)充分發(fā)揮自己的自由開合的想像力, 旋轉(zhuǎn)和連續(xù)出一排排、一團團各種人物和形象。這是一種迷幻和詭異的變形能力, 它仿佛具有一種魔力, 吸收和凝聚周圍的一切力量, 也排除了周圍所有的凡塵瑣事, 年輕的藝術(shù)家正是在這種終日的圖像演繹和變形連續(xù)的過程中, 抵制著現(xiàn)實世界的物質(zhì)化和均質(zhì)化的誘惑和侵蝕。 不可否認(rèn), 王斐的繪畫風(fēng)格帶有明顯的樣式主義美學(xué)的色彩。在西方藝術(shù)史上, “樣式主義藝術(shù)家運用風(fēng)格的盾牌來抵御降臨在16世紀(jì)的大災(zāi)難, 在他們的作品中完全扭曲了文藝復(fù)興藝術(shù)家的英雄觀念, 通過其神話、戲劇和悲劇的類型, 走向一種逃避斗爭和正面沖突的偏執(zhí)的文化。（《叛逆的思想》, 阿•伯•奧利瓦）”王斐所生活的當(dāng)代社會雖然在具體情境上與十六世紀(jì)的西方不同, 但是歷史的輪回往往有著某些驚人的相似之處——當(dāng)一個社會或一個世界原有的價值觀念和秩序受到挑戰(zhàn), 或者這個社會或世界充滿危機、巨變和焦慮的時候（至少王斐是這樣認(rèn)為的）, 那么, 在藝術(shù)作品中采取變形、演繹、堆積和重復(fù)連續(xù)的形象創(chuàng)作手法, 就成為藝術(shù)家在自己的形象世界里積聚力量來抵制外部變化的一種手段。 與同時代的其他藝術(shù)家不同的是, 王斐清醒地意識到由單一的理性或者某種政治說教所保證的宏大的世界觀的式微, 但他也清醒地意識到商業(yè)化和物質(zhì)化對中國人精神氣質(zhì)的侵蝕和吞沒。于是, 他轉(zhuǎn)向自己的作品, 通過對自己作品的形式不斷加以重復(fù)和變形, 來注入在自己看來超能的力量, 以此作為對現(xiàn)實的抵制和補充。因此, 與其說王斐的繪畫是一種宏大敘事的復(fù)歸, 毋寧說是一種自我在變形的形式中獲得超能力量的個人敘事。王斐以自己的作品為視點來觀察現(xiàn)實, 他把對現(xiàn)實的種種感受都隱喻性地轉(zhuǎn)換和表現(xiàn)在自己的圖像王國里, 這是像他這樣的年輕人用藝術(shù)的方式抵制現(xiàn)實的危機與誘惑的最有效的方式。而他的作品風(fēng)格清晰地告訴我們, 他是采用這種方式的登峰造極者。讓我們再次引用意大利著名評論家奧利瓦的一段話, 以此有助于對王斐作品的闡釋: “當(dāng)今成為一個不能生存的時代, 在這個時代只有轉(zhuǎn)向回憶, 轉(zhuǎn)向過去, 因而也是轉(zhuǎn)向文化才有可能。”（《叛逆的思想》, 阿•伯•奧利瓦） 由此, 我們不再難以理解王斐為何要將自己的目光轉(zhuǎn)向過去, 而轉(zhuǎn)向過去對于王斐來說又確是非他莫屬, 因為他的個人經(jīng)歷和藝術(shù)經(jīng)驗已經(jīng)早與傳統(tǒng)士大夫精神有著冥冥之中的暗合了。也只有完整、全面地理解王斐, 我們才能夠說他對歷史和過去的追溯, 是當(dāng)代人文精神日漸衰微的危機關(guān)頭一種義無反顧的嘗試和重構(gòu)。 自古英雄出少年, 少年自有少年愁。王斐為我們傳達(dá)出一種迥然有異的少年愁, 其深厚的歷史淵源和沉重的使命感, 為中國的當(dāng)代藝術(shù)注入了一種強音。 2007年9月27-29日于北京 高 嶺 策展人、美術(shù)學(xué)博士、藝術(shù)評論家。