中國藝術品網2007年10月26日報道：鏡頭中的東瀛－－日本攝影藝術作品展今下午在上海美術館開幕。展覽有上海美術館、日本zeit-foto畫廊主辦，展出130幅作品。日本zeit-foto畫廊主持人石原先生將近400幅收藏作品捐贈于上海美術館，使上海美術館更豐富了其館藏，上海美術館副館長王新華向石原先生頒發了收藏榮譽證書。上海美術館黨支部書記趙綿池主持開幕，上海美術館副館長張晴致開幕辭，日本zeit-foto畫廊主持人石原先生致答謝詞。今天有30多位參展藝術家從世界各地趕來參加了開幕。 　　展覽130幅作品，有113位藝術家是從上世界30年代至最新時代的代表性人物，其中荒木經惟、森山大道可能久為中國觀眾所熟悉，但衫本博司、奈良原一高等攝影師也是不可忽視的大師，還有新生代的攝影師如鷹野隆大、奧諾黛拉等等，他們的攝影所展示的活力，可以代表當代日本攝影的一種方向。這些攝影家們敏銳的作品向我們展示了日本攝影在這近百年中的風格變化，是整個二十世紀日本攝影具有歷史延續性的完整面貌的呈現，也是難能可貴的視覺史料，使我們從中窺見日本的現實及攝影發展的脈絡和軌跡。

上海美術館黨支部書記趙綿池主持開幕

開幕式上上海美術館副館長張晴致開幕辭

日本zeit-foto畫廊主持人石原先生致答謝詞

上海美術館副館長王新華向石原先生頒發了收藏榮譽證書

1920-1950 　　雖然照相術在19世紀就傳入了日本，但是真正開始出現比較成熟的攝影作品和攝影家，則是在20世紀初期。在歐洲曾經盛行的“畫意攝影”、受先鋒藝術運動影像的攝影首發以及超現實主義和表現主義的理念，都在日本的攝影中有所體現，但是日本的攝影師在攝影中不可避免地運用了本國文化傳統中獨特的審美語言，逐漸形成了日本的現代攝影。 　　日本攝影歷史上的宗師上野彥馬，生活于1838－1904年間。主要活動于日本的長崎地區。同時代的下岡蓮杖被稱之為日本攝影的先驅。主要活動于橫濱。他們及其弟子在日本各地開設了攝影館，推動了早期日本攝影的發展。 　　1921年，日本攝影家福原信三從美國哥倫比亞大學留學歸國。和弟弟福原路草發起成立了“攝影藝術社”．并同時發行《攝影藝術》雜志介紹歐美的攝影藝術。 　　1923年東大地震后的第二年。攝影雜志《Koga》開始發行。《Koga》不僅刊登優秀藝術家的作品，還有大量的理論文章和譯文，其中介紹了納吉和Franz Roh的攝影作品。與此同時。日本攝影界開始出現對“畫意攝影”的懷疑和批評．呼吁建立一種立足于相機技術特性基礎之上的獨特攝影美學。 1932年，野島康三和中山巖太、木村伊兵衛三人創辦了《光畫》攝影月刊．對當時的日本攝影起到了很大的促進作用。 大約在1935年，圈片雜志出現了．真正的圖片記者也隨之出現。這時土門拳、濱谷浩和木村伊兵衛開創以報道和紀實攝影的方式來關注現實生活。 　　在此展覽中。展出的這一時期的攝影家有：福原信三、安井仲治、本莊光郎、島村逢江、吉川富三、吉野鏈一郎、ハナヤ勘兵衛、鈴木八一郎、桑園甲子雄、中山巖太和福田勝治等。他們在攝影方面的成就推動了日本攝影的發展。 　　其中，安并仲治受西方現代主義的影響很大，但他將其完全吸收。因而從其他攝影師里脫穎而出。他的獨特風格在于題材的廣泛性。尤其注重攝影的客觀性，不管是涉及自然、社會事件還是其他的題材．他都能從中發現并體現個人的美學。最令人驚奇的是他的攝影視角的自由． 他的視角從來不受歐洲的主觀／客觀或藝術／自然的二元分法的限制。他本能地把事物和自己的人格融合在一起，表現出象征意昧．這形成了他的獨創性。 　　無疑，野島康三和安井仲治在攝影的機械過程中找到了一種日本民族特有的敏感，幫助了日本現代攝影的形成。即便歐洲的攝影圖像技術依原樣進入了日本。日本也能夠讓它適應自己的“語言”。另外，野島和安井的攝影顯示了他們如何把攝影作為一種新的工具，來認識世界。以及如何把自己當作拍攝的主題。 　　報道攝影和Vivo Agency 　　因為萊卡相機的出現，Koga的成員之一木村伊兵衛從上世紀30年代早期開始“即時”攝影。但是．大約在1935年．圖片雜志出現之后．真正的圖片記者才開始出現．如土門拳、浜谷浩、木村伊兵衛。木村伊兵衛開創了一種全新的觀看方式——處于活動之中的城市居民的觀看方式。這些攝影家以小型相機作為他們身體的延伸。關注現實生活，充分地體現了Ina所呼吁的“社會人”。 　　相對歐洲和美國攝影的發展。日本攝影的起步大約遲了近20年。“畫意攝影”在日本很快失去了影響．1923年9月東京遭受了關東大地震，城市變成了一堆廢墟，差不多在那個時候，日本首次出現了圖片報道。關東大地震帶來了代的轉折點．攝影師們面對著一個現代化城市的再生，同時，以電影和戲劇為代表的現代流行文化形式涌入東京。這個城市每天發生的變化，讓攝影師努力創造一種新的藝術形式。 　　1950-1975 　　20世紀50年代到70年代中期的日本，經歷了從戰爭的廢墟中重建和經濟高速發展的時期。政治環境的改變和經濟的高度繁榮帶來了城市生活和人的面貌的豐富和多變。生活在其中的攝影師，敏銳地捕捉到每一個微小的變化給自己和他人生活、精神帶來的沖擊與波動，并使之反映在自已的攝影作品中。在表現的觀念和技術方面，此時的日本攝影依然受到西方的影響，但是攝影家們也一直在尋求更加本土和個人化的表達方式。 　　日本戰后攝影的真正開始是在20世紀50年代。開始時影響較大的是現實主義攝影和客觀攝影，由camera雜志推動，在土門拳的全力倡導下獲得了很大的發展，這種攝影的目標是不加主觀詮釋地抓住拍攝題材，其理念是對攝影記錄功能的重申，旨在直面戰后日本社會嚴酷的現實。這種過于直白簡單的記錄風格隨著1957年評論家福島辰夫策劃的《十人之眼》攝影展而宣告結束。1959年，東松照明(Tomatsu Shomei)、奈良原一高(Narahara Ikko)、細江英公(Hosoe Eikoh)等人組成了一個名為Vivo(世界語為生命之意)的攝影團體。雖然這個團體活躍的時間非常短暫，各自的藝術追求也有所不同。但作為日本戰后第一代接受了西方民主思想的攝影師，他們自我意識強烈。有著將西方現代藝術和日本傳統感覺方式相結合的自覺性，開創了日本攝影的嶄新局面。 　　同時，更加具有攝影師個人傾向的主觀攝影也在發展。1956年5月，日本主觀攝影協會成立。 上世紀60年代，日本的經濟開始起飛。社會日趨成熟，攝影成為日本國民日常生活中常見之物，拍攝他人和被他人拍攝成為司空見慣的事情。在這種平穩和繁榮的環境中，60年代中期到70年代早期的日本攝影達到了高峰時期，攝影出現了多樣化的新面貌。 此時。因為越南戰爭的進行，報道攝影在國際上受到非常關注，很多日本的攝影記者前往越戰現場做報道，他們的攝影充滿力度和現場感，通過各大通訊社的刊載，獲得了廣泛的國際影響。 　　與此同時。對傳統和傳統攝影進行質疑的聲音也在不斷出現。越來越多地出現了個人化的攝影風格。 1968年11月，《挑釁》雜志創刊，旨在反對傳統的攝影觀念和手法。Kompora攝影小組里一批年輕的攝影家受到羅伯特·弗蘭克和威廉·克萊茵1950年以來拍攝的帶有個人觀點的快照影響，拍攝對日常場景和事件不加修飾的照片。 70年代在日本，個人和社會的傳統觀念都面臨前所未有的危機，基本的價值觀動搖。開始呈現多樣化的風格。沒有統一的意識形態或者風格可以統領或代表這個時代。攝影家以個人的方式，探索攝影在連接自我和他者、自我和世界中所扮演的角色。 　　1975-2007： 20世紀70年代。日本成為在世界領先的制造大國。經濟上的成就幫助奠定了一定的國際地位，日本開始廣泛的國際互動。這同樣也影響到日本攝影家的視野。他們開始通過藝術進行全球對話。 80年代，在經過長達十幾年的經濟高速增長后，日本遭遇了“泡沫經濟”。到90年代中期，日本的社會發生了很多變化，經濟不穩定。使得以往的樂觀精神受到了打擊。與此同時，新生的網絡和電子娛樂等文化形態的出現。又給日本社會造成強烈的沖擊，既充滿活力又帶來精神上的迷惘。 從1980年至2000年。是日本攝影經歷重大轉變的時期。從80年代開始，攝影被全球的公眾普遍當作一種新的藝術媒介來對待，這也使得日本的攝影作品的制作、流通和展覽趨于專業化。在80年代和90年代，不計其數的公共和私營機構成立或者擴建。通過收藏、展覽和教育。擴大了觀眾對攝影藝術的欣賞和理解。在這個時期，優秀的攝影家則進入了藝術院校的攝影系里。以教授的身份傳播攝影的技法和觀念。 這些外部環境的變化，迅速改變了攝影師們創作的觀念和手法。攝影家將自己置身于國際對話中。但又沒有拋棄自己的文化身份。這些變化使日本攝影獲得了更為重要的地位。新生代的攝影家隨著時代的發展相繼出現，他們沒有統一的意識形態或者創作手法，而是本著藝術家的高度敏感，用自己的圖像對這個豐富多樣的時代作出反應和解讀。 20世紀后期至21世紀，日本的攝影家用自己獨特的視角探索了地域化的主題。也對21世紀人類具有廣泛意義的主題作出了自己的理解和回應。日本攝影家的多樣化和個體化。構成了日本當代攝影的重要組成部分。