“現(xiàn)代性”原是一個時間和時代概念。但“現(xiàn)代性”概念強調(diào)了與古代、往昔、過去、傳統(tǒng)的根本不同，根本對立，甚至形成革命、決裂、今勝于昔，于是就成為一個文化概念，內(nèi)涵有一整套文化價值觀。 　　“現(xiàn)代性”概念原產(chǎn)于西方。“現(xiàn)代性”作為名詞，大抵由19世紀中的一個或兩個法國人（波德萊爾和夏多布里昂）首創(chuàng)，距今不過一百多年。但作為文化概念，認定現(xiàn)代與古代對立，今勝于昔，則要更早一些，寬泛地可以從西方16世紀的文藝復(fù)興算起。 　　拙著《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》（1994）（1），專門探究文化現(xiàn)代性概念。 　　唯人主義 　　“現(xiàn)代性”概念，歸根結(jié)底可歸納為一句話：人取代上帝。“唯人主義”（humanism，一般譯成人文主義，人道主義，人本主義都不夠達義盡意）西方文藝復(fù)興高揚的這個名詞，就是這個意思。 現(xiàn)代啦！人取代了上帝！尼采先生悲嘆：“上帝死了”。上帝不是自然死亡或自殺，而是被人，被現(xiàn)代人殺死的。“唯人主義”分成兩支脈。一曰“人類中心主義”，天地宇宙，唯人為大，以人類為中心、為主宰。人類征服自然天經(jīng)地義，于是導(dǎo)向西方科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)代發(fā)達；二曰“個人中心主義”，人世社會，唯個人為中心。個人利益至高無上，于是導(dǎo)向人權(quán)、自由、民主。現(xiàn)代國家只是個人們“契約”的集合，其存在理由只是為了保障個人利益。 　　 現(xiàn)代啦！現(xiàn)代人認定今勝于昔，認定自己能創(chuàng)造越來越美好“進步”的未來，操縱駕駛歷史前進（自信已發(fā)現(xiàn)“歷史規(guī)律”），直至人世間創(chuàng)造的天堂。現(xiàn)代人不僅要征服自然（空間），還要征服歷史（時間）。這就是現(xiàn)代“進步論”，也就是國人爛熟的社會進化論。 　　現(xiàn)代啦！現(xiàn)代人陶醉于自己像上帝一樣無所不能、無限創(chuàng)造新事物的能力，古代、傳統(tǒng)、往昔的舊事物不斷被拋棄、淘汰、遺忘，神奇驚異的新事物不斷被創(chuàng)造出來，以至“新”成為現(xiàn)代人的崇拜對象。“新”就是價值，“新”就是目標。所以現(xiàn)代人最愛高喊革命、決裂、運動，“舊世界打個落花流水”……這就是現(xiàn)代人的“新之崇拜”。 　　所謂工業(yè)化、科技進步、城市化等，只是“現(xiàn)代”的物質(zhì)表征，不能真正揭示現(xiàn)代性的文化內(nèi)涵。而上面列舉四條“人類中心主義”、“個人中心主義”、“進步論”、“新之崇拜”，才是現(xiàn)代性的文化真義！ 　　那么，現(xiàn)代性與藝術(shù)的關(guān)系如何？或者說，藝術(shù)的現(xiàn)代性是什么？ 　　在上舉現(xiàn)代性的四條特征當(dāng)中，尤其后兩條，即進步論和新之崇拜，與藝術(shù)有關(guān)。進步論和新之崇拜兩相匯合，形成了藝術(shù)中的“先鋒”或“前衛(wèi)”邏輯（先鋒和前衛(wèi)本是一個詞，是同一個法語詞avant-garde的兩種翻譯）。西方藝術(shù)的現(xiàn)代性，就是“先鋒邏輯”。 　　所謂先鋒邏輯，就是藝術(shù)家自認走在社會大眾前面，在文化藝術(shù)“進步”的路線上充當(dāng)先鋒，在前方破舊立新，摧枯拉朽，突擊沖進，決裂運動，不斷造反，不斷革命，繼續(xù)革命…… 　　西方“現(xiàn)代藝術(shù)”，就是在這樣一種先鋒邏輯指引下，不斷往前演進。首先在繪畫內(nèi)部進行各種革命，至抽象，至空白（馬列維奇《白底上的白方塊》），所謂“繪畫的零度”。然后于1960年代，超越繪畫，超越“美術(shù)”，將日常生活的實物裝置、行為表演、語言概念，“擴大”為藝術(shù)（博伊斯“擴大了概念的藝術(shù)”）。當(dāng)藝術(shù)與生活消弭了界限，“人人都是藝術(shù)家”（博伊斯），“隨便什么物品都可以是藝術(shù)品”（沃霍爾），西方現(xiàn)代藝術(shù)到達了其邏輯的終點。 　　現(xiàn)代性是藝術(shù)的一半 　　 西方文化藝術(shù)的現(xiàn)代性概念，對近現(xiàn)代代中國產(chǎn)生了決定性影響。中國的政治和文化“精英”非常“現(xiàn)代”，可謂有一種“現(xiàn)代主義蒙昧”，以至我將《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》一書，改名為《現(xiàn)代，太現(xiàn)代了！中國》再版。 　　西方藝術(shù)的現(xiàn)代性（先鋒邏輯），強調(diào)不斷創(chuàng)新，不斷革命，的確有積極意義。西方現(xiàn)代藝術(shù)大大擴展了美術(shù)或油畫藝術(shù)的形式表現(xiàn)力，取得了有目共睹的成就。相比古典藝術(shù)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式空前豐富。半抽象或抽象的油畫雕塑，完全可以具有審美意義和形式美感，這一點無可置疑。 　　但西方藝術(shù)的現(xiàn)代性也有與生俱來的兩大局限性。 　　第一，現(xiàn)代性一味強調(diào)“時代性”，崇拜時間意義的“進步”，而忽視空間意義的地域文化。事實上，藝術(shù)除了時代變化的制約，同時還受民族地域文化的制約。時代變化很快，而地域文化的影響卻綿長而久遠。時代的影響常常是短暫的“時尚”，過而不留。而一個民族地域的文化和審美價值，卻深沉恒在。南朝謝赫《古畫品錄》有“跡有巧拙，藝無古今”，可謂否定藝術(shù)的時代性。中國古人講“不入時趨”，也否定時尚意義的時代性。 　　法國人丹納提出著名的制約文化藝術(shù)三要素——種族、環(huán)境、時代。時代性不是唯一的要素，種族環(huán)境，即民族地域，也是決定藝術(shù)的要素。現(xiàn)代性僅僅強調(diào)時代，忽略種族環(huán)境，顯然是片面的。提出“現(xiàn)代性”概念的波德萊爾也明確宣布：“現(xiàn)代性”只代表藝術(shù)的一半，那不斷變化的一半；而另一半則是永恒不變的。變化的那部分是“藝術(shù)的軀體”，永恒不變的是“藝術(shù)的靈魂”。（2）任何藝術(shù)，任何美，都是永恒性和現(xiàn)代性的“雙重組合”（composition double）（同上）。說得太好了。其實，這也是時間與空間，時代性與民族性的“雙重組合”。 過于追求時代性或過于追求民族性，都不足取。拙文《筆墨未必隨時代——破解“時間崇拜”》，可資參閱。（3） 　　第二，現(xiàn)代性一味強調(diào)創(chuàng)新，那種革決裂意義上的創(chuàng)新，怪力亂神或概念空洞，甚至暴力血腥，無所不用其極，最終流于程式化，無新可創(chuàng)。創(chuàng)新當(dāng)然是藝術(shù)的金科玉律，但創(chuàng)新不應(yīng)是絕對的革命決裂，而是相對更新。有變（時代性），也有不變（永恒性）。形而上之道不變，形而下之器才變。 我以為，中國文化的“通變”概念，是創(chuàng)新的最高境界。拙文《通今古之變，判雅俗之別》（4）有言：“通變不是革命，不是與過去、傳統(tǒng)決裂，不是將現(xiàn)今與過去、現(xiàn)代與傳統(tǒng)截然對立起來，然后以現(xiàn)代之名義否定傳統(tǒng)，而是在同一個文化源流里既‘通’又‘變’，既因又革，既承傳又出新。” 又：“中國文化講通變，把通字放在變之先。首先是通，然后才是變：通決定了變。可謂通是第一性的，變是第二性的。通變也常與‘變通’相聯(lián)。但通變是總法則，變通是手段和結(jié)果：由變而通。這是中國人的高明！這才是中國文化藝術(shù)應(yīng)對時代的最高智慧之所在！” 　　“中國式“油畫 　　 西方油畫傳入俄羅斯，后來產(chǎn)生了俄羅斯風(fēng)格的油畫。油畫傳入中國已一百多年，中國有沒有產(chǎn)生中國風(fēng)格的油畫呢？這其實涉及了一個很重要的問題，即油畫作為一種繪畫技術(shù)樣式，誕生于西歐一隅之后流傳于世界各地，究竟有沒有地域文化特色的可能？ 　　盡管中國油畫事實上已經(jīng)表現(xiàn)了一定的中國特色，但理論上自覺而有意識地去探討、肯定這種中國特色，似乎還沒有充分展開。 　　在這一點上，我以為中國繪畫界遠不如音樂界。中國音樂界似乎很早就肯定了鋼琴的中國風(fēng)格，并且將“中國風(fēng)格”推向國際。1996年，在電視上看到北京舉辦過“中國風(fēng)格鋼琴國際大獎賽”。該賽事明確以中國風(fēng)格作為參賽標準。無論作品來自中國還是歐亞各地，都必須表現(xiàn)“中國風(fēng)格”。聽罷數(shù)曲由歐洲人創(chuàng)作的“中國風(fēng)格”鋼琴曲，盡管樂曲旋律還留有歐洲鋼琴曲的遺韻，但人們依然可感覺出作者們試圖用自己的心去理解、闡釋甚至創(chuàng)造“中國意境”。結(jié)果，獲獎的是幾個類似“侗家月夜”（大意）標題的曲目。這次鋼琴大獎賽給我留下深刻印象。當(dāng)時我就自問，什么時候中國也能舉辦“中國風(fēng)格油畫國際大獎賽”？ 　　 中國油畫的中國風(fēng)格問題一直沒有得到應(yīng)有的重視，顯然與中國“當(dāng)代藝術(shù)”（以超越繪畫、概念裝置為主要形式）聲勢日盛有關(guān)。在這種背景下，繪畫本身的存在理由都成了問題，遑論油畫的“中國風(fēng)格”！ 　　當(dāng)然，近年還是零星可見一些對“中國風(fēng)格”油畫的探討。比如有人提出了“意象油畫”或“寫意油畫”的概念，都是試圖從中國油畫區(qū)別于西方油畫的角度作出的探討。 　　本人對這個問題也沒有深入的研究，只有一些非常不成熟的粗淺想法。試作表述，大略有三。 　　第一，中國風(fēng)格油畫不僅可能，而且應(yīng)該。 　　 油畫作為一種繪畫材料和樣式，盡管發(fā)明于歐洲，卻完全可以為世界各民族所借用，表達各民族自己的藝術(shù)情感和審美趣味。即使在西方，西方古典油畫出現(xiàn)于文藝復(fù)興的意大利之后，也出現(xiàn)了風(fēng)格趣味頗有差異的荷蘭畫派、德國畫派、維也納畫派……顯示了地域文化的不同特色。 　　法國藝評家讓•克萊爾（J. Clair）非常感慨地回憶早年去歐洲各地博物館看畫，感受諸多風(fēng)格各異的“民族畫派”。他說：“意大利人經(jīng)常說‘水那邊’，來指河對面那塊地方。離此地只幾米之遙，涉過的溪流也只是一衣帶水，但那里人講的是另一種語言，那里是另一種光線，那里人飲食方式不一樣，戀愛方式也不一樣。”（5）中國與西方相隔何止千山萬水，出現(xiàn)一種中國風(fēng)格油畫何其正常，理所當(dāng)然。 　　胡琴原為域外“胡”地樂器，曾幾何時已變成中國自己的樂器。今天中國人已可以用鋼琴表達自己的情感，用油畫來表達也同樣可能。 　　第二，中國式油畫可以有自己偏好的題材。 　　就像中國繪畫自宋代以來長期以山水畫為主，西方油畫長期與女裸體相聯(lián)，女裸體構(gòu)成西方油畫的主要題材。以致油畫傳入中國之初，畫不畫油畫，相當(dāng)程度上是等于要不要畫女裸體。所以上海藝專畫女裸體一時成為社會事件。 　　當(dāng)然，今天油畫畫女人體早已不是問題，甚至天經(jīng)地義。但，每當(dāng)我看到許多油畫畫的是一些毫無意趣如白開水的女人體，或者是一些姿勢、情境莫名其妙的女人體橫陳于畫面，這就讓我起了油畫是否必須自動連帶畫女人體的疑問。 　　 當(dāng)年居于氣候比較寒冷的荷蘭的倫勃朗，明確表示過對畫裸女的拒斥，因為荷蘭現(xiàn)實生活中沒有裸女現(xiàn)象。意大利未來主義畫家厭惡傳統(tǒng)女裸體，直稱沙龍成了“展露情婦身體”“爛火腿的集市”，公然宣告：“我們要求在繪畫里徹底取消女裸體十年！”（波菊尼等《未來主義畫家宣言》）可見，西方畫家也不是鐵定一律都畫女裸體的。 　　作為美術(shù)學(xué)院畫人體的基本訓(xùn)練，畫女人體完全必要。創(chuàng)作作品時，能將女人體畫得有意趣也行。但畫一些毫無畫意生趣的女人體，只是為了畫女人體而畫女人體，則大可不必。一個民族畢竟還是有自己偏愛的繪畫題材。中國油畫家可以選擇畫自己真正有感覺、感興趣的題材。 　　第三，中國油畫應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)中國人崇尚的意境和趣味（雅趣）。 　　當(dāng)年鄒一桂嘲諷西方油畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”（《小山畫譜》）是嘲諷西方油畫雖寫實，卻沒有中國畫的筆墨意趣。這里固然有一種排外心態(tài)，但也確實道出了相當(dāng)程度的真實。 　　西方油畫自達芬奇以來，始終奉行“摹仿”（mimesis），即寫實“形似”為最高原則。而中國人很早就了悟了“形似”的局限，沒有把“形似”放到最高地位，而把“氣韻生動”奉為至尚。中國人幾乎從一開始就明了：僅僅“寫形”還不夠，更重要的乃在于“傳神”，所謂以形寫神，形神皆備。等到蘇東坡說“論畫以形似，見與兒童鄰”，已是老生常談矣。 　　在這樣的繪畫精神源流中，中國油畫也應(yīng)該以“氣韻生動”和“傳神”為最高要旨。現(xiàn)在有大量寫實的油畫，畫家竭盡所能以求“形似”，但畫中人物無“氣”亦無“神”，是死的，一幅死畫！中國審美歷來不崇尚過于“寫實”。有些理論家提出“意象油畫”或“寫意油畫”，大約正是針對這類過于“形似”的“死畫”而發(fā)。 　　一幅畫應(yīng)當(dāng)有意趣，有品味，有格調(diào)，有意境，無論國畫油畫皆然。中國油畫既然是中國人所畫，又為中國人欣賞，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)采用中國人的審美欣賞標準。 　　在油畫傳入中國的過程中，有的中國畫家完全是把油畫當(dāng)作是一種新材料，只是把水墨換成了油彩，一如既往地表現(xiàn)中國畫意境。我前兩年曾在北京《二十世紀中國油畫展》中看到一幅俞云階先生1948-49年畫的南京雪景，那種樸素，那種全未受西方畫風(fēng)影響的自然自發(fā)風(fēng)格，讓我動容。顏文梁先生的許多畫，也是這種中國畫境純樸的油畫展現(xiàn)。 　　還有大量的情況是，中國畫家借鑒了西方油畫某家某派的風(fēng)格，來畫自己的畫。這也很正常。有人借用印象派，有人吸收納比派，有人取法維也納分離派（克里木特），有人類似巴爾丟斯……不勝枚舉。這樣的形式借鑒不是問題，關(guān)鍵是借鑒的形式是否表達了自己的感覺，是否能為中國人欣賞。或者說，是否有中國藝術(shù)的意境和趣味。 　　當(dāng)中國人在西方油畫中尋求自己親切或親近的藝術(shù)風(fēng)格時，我個人覺得西方象征主義（如法國的夏凡納等，維也納分離派、英國拉斐爾前派等也可歸于象征主義一派）和超現(xiàn)實主義（如馬格里特等）兩種風(fēng)格，比較切近中國人的繪畫感覺。象征主義繪畫寫實，同時有文學(xué)性，常常有耐人尋味的意境。何多苓的早期油畫，其實屬于象征主義一路，特別感動中國人。超現(xiàn)實主義繪畫，經(jīng)常把一些似乎無關(guān)的東西并置在一個空間里。如馬格里特的《勝利》一畫：寂靜的海岸上，憑空豎立了一個門框，中間飄逸出一朵云……這里面有一種中國人熟悉的詩意。何況中國的詩歌也常常將不同的意象并置在一起：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”…… 　　錢鐘書先生在論翻譯時非常強調(diào)一個“化”字，將外語化成中國的語言。油畫亦然。將西方油畫的形式“化”為中國人的繪畫，“化”成一種“中國式”油畫，關(guān)鍵也是一個“化”字。“化”字也意味著以我為主，為我所用，真正意義的“洋為中用”。 中國人畫畫是個風(fēng)雅之事，陶情頤性，賞心悅目。當(dāng)然也有“成教化，助人倫”的社會功能。而西方現(xiàn)代當(dāng)藝術(shù)以標示“怪力亂神”或“新之崇拜”為最高追求，與中國繪畫精神南其轅北其轍。 　　在中國人拿起油畫板涂起油彩時，必須要有一種自主意識：你還是在畫一張“中國畫”，只不過用油彩而已。 　　如果我們自信地堅持自己的繪畫精神，自覺地以中國的繪畫標準來要求中國油畫，揚棄西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)僅以時代（“現(xiàn)代”“當(dāng)代”）的名義標新立異、棄絕傳統(tǒng)，那么，一種“中國式”油畫必將自自然然地生發(fā)成熟于古老的華夏大地。 　　注： 　　（1）《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》，香港三聯(lián)書店，1994；中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998；改名為《現(xiàn)代，太現(xiàn)代了！中國》，中國人民大學(xué)出版社，2004。 　　（2）《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998，第24頁。 　　（3）見《美苑》2002年第4期。或參閱河清《破解進步論——為中國文化正名》，云南人民出版社，2004年，第320-331頁。 　　（4）見《美術(shù)研究》2006年第3期。 　　（5）Jean Clair: Considerations sur l’etat des Beaux-Arts, Gallimard, 1993,p.106