生于1969年的陳文波總說自己是個“幸運”的人，1990年四川美術學院畢業之后，“幸運”地分到一所大學當老師，學校提供給他很大的教室進行創作，他也有很自由的時間搞搞自己的藝術——裝置、視頻、油畫以及一些當時看十分實驗和前衛的藝術實踐——這些“藝術實踐”很早就“幸運地”進入了畫廊和收藏系統，和中國最早、最重要的當代藝術畫廊，瑞士人勞倫斯在上海開的香格納合作，也被張頌仁、尤倫斯等中國當代藝術重要藏家和機構所收藏。1999年的兩個展覽——著名藝術評論家栗憲廷策劃的“粉苯乙烯”和觀念藝術家邱志杰策劃的“后感性”展成為了陳文波北上北京的直接動因，他在東北郊的花家地（當時中央美院還沒有移到那里）“幸運地”找到一處“可拆墻”的公寓房，算有了固定的地方畫畫和睡覺，他是第一撥搬到北京花家地的“北漂”藝術家，在那一撥“花家地藝術家”的名單中，還有張小剛、曾浩、邱志杰、馬六明、何森等名字。 陳文波喜歡畫“大畫”，他的那些顏色和光線動輒就鋪滿了三四米的畫布，以致于他在國內外的一些展覽，因為空間的限制而無法達到最好的展覽效果。每看到更廣的空間、更大的挑高，他都會為之心動，因此到了2002年，當他發現北京798工廠的廢舊廠房之后，他的工作室也就從花家地挪過來了。 鑰匙鏈、抽水馬桶、座席、飲料瓶……這些日常事物頻繁地出現在他近兩年的畫作中，那種高光、細節、顏色和人造質感，給人很強的“廣告感”，作為日常生活主體的人，消解在這些日常的表皮之下，卻留下存在的痕跡。他在自己的主頁上說到他的創作：“它是一種矯手工工程，它克制著流淌，最終炫麗而冷靜地留在每個表層上。如果生活在表面，請把耀眼展開來！” 陳文波自述： 我一直沒把自己看作是一個畫家，我應該算是觀念藝術家吧，只不過喜歡采用繪畫這種媒材來表達自己。在國際上的大展也好，重要的博覽會也好，繪畫比例都越來越少，原因是繪畫變得越來越商業，變成了易于畫廊炒作的東西，但是這不代表繪畫作為一種藝術語言不能進一步發展。對我來說，不用最時髦的方法（裝置、視頻、新媒體等）而用比較傳統古典的媒體（繪畫）來工作能突破的東西更多。 我覺得藝術家一直面臨著這個問題，就是你做的創作會很快就會被這個市場所接納，你需要怎樣不停地去做新的東西，換句話來說，是市場創造你還是你去創造市場。2000年我在巴黎LOFT畫廊做過一個個人展覽，當時帶去的20幾件“維他命系列”的作品在開展之前都賣掉了。這之后我漸漸知道了什么叫市場，知道別人想要什么，對我來說，我不是為別人想要什么來工作的，也不是簡單地為一個自己，我覺得需要考慮的應該是作為當下的藝術家，你的責任在哪里，你的藝術應該面對的是什么。這是一個很大的問題。 其實我的工作一直都在討論當代生活和當代人之間的關系以及現代生活中政治、經濟各種因素對人的影響。比如我曾畫過《席位》，就是在會場上常見的座位，空空的沒有一個人，那很大的一個作品，空的席位實際上就是講某種權力，這個作品后來被尤倫斯基金會收藏。另外一件作品，去年在上海雙年展期間做的《正版盜版》畫了很多彩色光碟，用一種切割的方式重新組合，這也是關于經濟生活里面的一種問題，我模仿政府的方式把盜版給切掉，但是切掉的這些美麗的光盤，你根本分不出哪個是正版哪個是盜版。 我從1999年辭掉學校的工作來到北京之后，一直是一個獨立藝術家的身份，外國人以前會利用中國獨立藝術家在社會主義意識形態下的這種身份大做文章，所以我們在2000到2003年到國外接受記者采訪的時候，被問到最多的是你在這個政治環境下是不是受到什么迫害？其實根本沒有的，我們創作也很自由。其實根本的問題不在于你受沒受到迫害，而在于你作為一個知識分子，在無論哪種社會形態下是否有反思的能力，你的作品能否提出新問題。 我覺得藝術不能變成裝飾品，不能變成客廳里面的裝飾，不能變成西方收藏家客廳里面的裝飾，藝術家不能為這個而工作。藝術家不是政治家，不能通過藝術造成什么社會變革，藝術家能做的只是對某些問題進行反思，一種帶有知識分子性質的反思。藝術的意義對藝術家來說考慮的不是能夠影響到多少人，而是看它真正的批判深度有多深，如果10年之后你再來看，它還不過時，那么它就是好的東西。 中國的藝術市場現在比較亂，價格亂，畫廊炒作得亂，各方面都亂，這種狀態是剛剛開始的特征。人們喜歡以市場拍賣記錄衡量藝術家的好壞，事實上真正專業圈的批評家、藝術家、策展人都很反對這個，這種反對是來自內部，往往通過展覽的方式來引起討論。但是在西方不一樣，真正好的藝術作品還是會賣的會好。我們的收藏還是初級市場的層面，不過這個狀況未來一定會慢慢發生變化。