相比于裝置和行為對社會文化問題切入的直接性以及所產生的視覺藝術，架上平面的繪畫藝術，似乎有點步履蹣跚，舉步艱難。然而，細心的人們會發現，在政治波普和玩世現實主義兩種思潮之后，九0年代這幾年的中國當代繪畫界，已經擺脫掉在八五新潮美術的晚期和九0年代初回潮的新古典主義寫實派提出的所謂“純化油畫語言”的左右，因為越來越多的畫家逐漸意識到，單純研習繪畫語言的風格遞進，一味玩味繪畫語言的技術成分，顯然不符合美術史發展的客觀事實，雖然對于每個個體的畫家來說，能學到上乘的描繪技法。今日的美術史，不再是貢布里希和潘諾夫斯基眼里的形式主義的風格史，社會和藝術的發展，都到了需要繪畫藝術對非線性發展的多元并置的社會文化問題做出應答的時候。 這里應答首先是從繪畫攝取表現對象的角度以及表現對象本身的變化開始的，換言之，是從對繪畫題材的實驗性拓展開始的。八九之后出現的“政治波普”和“玩世現實主義”兩種思潮在入畫題材上，局限于權力集團的文化符號或者小范圍內個人調侃式的情緒和感受在日常生活瑣事中的顯現，學院式的新古典主義繪畫，則依然沒有脫離風格史的分類格制——肖像、靜物、風景三種畫類。近三、四年來，一批意在超越現實世界物象、強調個人的心理經驗、追求個人價值與永恒意義的整體暗合的作品相問世，形成了一種新的繪畫景觀。周春牙這位中國現代美術時期傷痕繪畫階段的干將，經過在德國卡塞雨這個當代藝術著名展出地系統學習和觀摩，把德國表現主義的油畫技法與中國傳統繪畫的造境規則相結合，創作出了“石頭系列”這批獨具個人特點的油畫，在其畫面中剝削掉對象景物既有的外設，依照個人的潛意識來塑造內心永恒精神的物質化表現，其立足于中西文化架接的苦心不難看出。也同樣是在一九九三年左右，八五美術運動時期的藝術家董青源（原名董超）畫了一批“致恩婭系列”作品。畫面中東方佛教境界中的云氣結構，是他走出八0年代作品中形而上的觀念，以對東方傳統文化符號的操作而滑行在東方與西方、現代與傳統、感性與理性的多維時空中。他在畫面制作中力圖超越上述傳統油畫已“固化”的題材結構模式，又與消解意義深度的平面化操作策略拉開距離，因而也以超越現實物象原型的個人方式形成對當代社會文化主題的關照，雖然他的切入點即語言的陳述方式上還帶有明顯的階段性實驗特征。申偉光九三年創作的作品，則以硬邊的方式向人們展示物象世界背后的意義世界的組織結構的變化。 九0年代的中國當代藝術界，在繪畫語言的探索中，還十分注重語言得以生成的社會文化情境。個人的生存經驗和社會生活中的事件，對于藝術家選取何種或者幾種繪畫風格加以重新創造和治煉，是十分重要的。對于魏東、王興偉、張弓、劉野、朱冰、胡向東等等年輕藝術家來說，語言風格的新舊并不重要，重要的是能夠在新的情境中為我所需、所用，產生個性化的語言話語。雖然這些藝術家的作品，難以歸納為一兩股思潮或傾向中，但它們都以自身的個性話語（即對畫面形象的個人化處理）開始切入當代中國工業化多元并置時代的文化情境和主題。 在王興偉的作品里，藝術家個人化的感受和價值判斷并未直白地坦露，而是試圖消解并隱惹個人的好惡與看似客觀真實的畫面內容之后。換句話說，對于一位藝術初學者或沒有視覺藝術知識背景的觀眾來講，“東方之路”一畫，無論是繪畫的技巧還是景物的布局和構圖，都似乎是一幅天衣無縫的好畫。然而，經歷過文革時期或具有一定藝術史知識背景的觀眾或許會恍惚覺得，這幅畫面中的背景和環境，竟與一幅時代名畫（印刷品的發行量之大可謂世界第一?。睹飨グ苍础啡绯鲆晦H。是的，王興偉“篡改]”了一大批古今中外的名畫，并且總是把自己和朋友們的影子改進畫中，他“篡改”得不像超現實主義畫派那樣追求時空的錯誤與傾倒，倒是如魔術師一樣以偽代真。他所要做的是對社會歷史上的重要事件和藝術史中的作品進行復制與攥改，以期調動觀眾的集體記憶（或稱“人民記憶”），產生對熟悉的社會文化事件與符號的新鮮感。這種“熟悉的陌生化”的視覺語言，是王興偉面對今日藝術發展的高峰狀態的壓力下從自身生存經驗出發的必然應答。 至此，我們也不能回避當代文化情景中藝術語言的重新創造，有著一種客觀的現象，即抽象繪畫和表現主義近年來成為較為熱門的話題。江海、王易罡、毛旭輝、楊克勤、劉鋒植、徐若濤等一批藝術家的作品的出現，不僅有外部中國社會特定環境因素作用的影響，而且更為重要的是表現主義在中國本民族潛意識中一直有深厚的土壤，中國當代之抽象繪畫及繪畫中表現主義傾向，是在對以往藝術形式和傳統的再發現中，開始形成自己獨特的路線的。雖然這些繪畫是從中國現實的文化主題中生發而來的，初具個性化的色彩，但由于透過色彩和造型甚至于表現的題材對象本身，都難以同當下已固化的學院油畫教學與創作的語言結構完全包容，因而帶有邊緣性的特點。 在江海近三年來的油畫創作中，“異化的空間”系列、“地表層”系列、“形體”系列、“尷尬的境遇”系列等等，從不同側面對九0年代中國人的精神世界和生存體驗作了感人心魂的揭示。靈與肉、精神至上與物質崇拜、個人價值與社會準則、孤獨與溝通等等之間的矛盾沖突，作為現實情境中的文化主題，在畫面上以象征主義的生命形象呈現出來，這些用油彩的擠壓、刮擦所創作的一個個具有生命的不規則形狀，帶有強烈的個人意志，因而有濃厚的個性化特征。在云南著名前衛藝術家、西南前衛群體“新具象”小組的骨干毛旭輝近年的作品中，家長與權力，成了他關注的主題。在他以八幅（每幅180＊130厘米大?。┚蕻嫿M成的系列畫“家長系列——有關權力的詞匯”中，他選擇在中國司空見慣的具有極強象征性和隱喻性的視覺符號太師椅、茶杯、中山裝、鑰匙等，并摘引書為艾文•托夫勒《大夫來》和性感明星邁當娜的名言：“人類是權力的產物”，“權力就是一劑最令人強烈的春藥”，明確端出了藝術家面對我們身處的世界的態度。粗獷、硬朗的書法和黑邊線條，猩紅與大白對比發出的耀眼光芒，或許缺乏藝術語言的原創性風格，但是試想，當我們面對現實問題，當我們調動多種藝術語言樣式和風格的時候，我們決不是在簡單地重復它們的發音，因為我們注入了今天的中國的激情和思考，我們可以說，我們的作品是具有當代意義的。 在表現主義藝術家中，楊克勤顯然也是個引人注目的人物。她對傳統油畫靜物畫的題材進行了個性化的“顛覆”和“反叛”。酒瓶、罐子、汽車、水龍頭、鑰匙門鎖這些極冷硬平凡的事物進入了她的畫的中央，這除了出于對一切藝術表現出現了危機的反應外，還出于她內心深處對藝術自由創造得以實現的生存環境的抗爭，她說：“生命像是租來的，自由的肉身也像是租來居用的，這正像我的靈魂，居用于藝術那樣。”正因為她的個性化語言植根于她對個體生命不能承受之輕的洞察，所以她最新作品以單黑色作為畫面的基調，詮釋出她對世紀未自己及人類所面臨的各種生理和心理疾病的深切隱患。 當我們回眸近幾年中國當代油畫藝術所走的道路及所發生的實驗，我們可以看到，一種有當下社會文化意義的邊緣話語的價值，就在于它能否同已有的約定話語形成互動的張力關系，影響并推動約定話語向當下中國文化真正主題復歸，從而完成建立當代藝術中中國藝術的語言形象的使命。從目前的發展看，我們有信心，這個目標的到達是可以用時間丈量的。