在漫長的封建社會(huì)里，大多數(shù)中國女性被幽團(tuán)和禁錮在“女子無才便是德”這樣三綱五常的社會(huì)信條和倫理道德觀念之中，讀書、學(xué)習(xí)的權(quán)利被剝奪，聰明才智得不到發(fā)展和發(fā)揮。在美術(shù)領(lǐng)域里，中國古代幾乎沒有專門從事美術(shù)創(chuàng)作的女畫家，偶有女性繪畫賦詩，不是迎合男性的需要，便是聊以自娛，能表現(xiàn)獨(dú)立人格價(jià)值的可謂鳳毛麟角。 20世紀(jì)初辛亥革命推翻了封建帝制，中國社會(huì)發(fā)生了在變革，給中國女性的自我意識(shí)的產(chǎn)生帶來了客觀的條件，許多最早接受五•四新文化教育的女性從幽閉的封建家庭中走出來，融入社會(huì)變革的潮流之中，涌現(xiàn)出一大批女革命家、女文學(xué)家、女科學(xué)家和女教育家。與此同時(shí)，女藝術(shù)家也出現(xiàn)了，這其中包括新式美術(shù)院校的女學(xué)生、女弟子和女留學(xué)生，如早在辛亥革命前就留學(xué)日本學(xué)習(xí)美術(shù)的何香凝和稍后陸續(xù)留學(xué)歐洲的潘玉良、方君碧等人。 在二、三十年代，女藝術(shù)家所從事的繪畫種類，基本上為中畫（中國畫）和西畫（油畫）兩類。由于當(dāng)時(shí)女性的地位并未真正得到社會(huì)的重視，女學(xué)生畢業(yè)之后能真正從事美術(shù)職業(yè)的并不多，畫畫無法作為女性的生存依據(jù)和方式，結(jié)婚后依然以男人為依靠，所以她們的繪畫作品， 基本上延承著傳統(tǒng)樣式，并不追求革新與獨(dú)創(chuàng)，也不特別要求表現(xiàn)自己的個(gè)性與思想，畫面里倒是充滿了悠閑、淡泊、清秀鮮麗的氣味，其繪畫旨趣與社會(huì)并無關(guān)系，但也有少數(shù)女畫家以繪畫為業(yè)，能夠通過作品真實(shí)地表現(xiàn)自己的苦悶與歡樂，表現(xiàn)對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法。自幼喪父母、由青樓女而為潘贊化之妾、后又入上海美術(shù)專科學(xué)校、繼爾遠(yuǎn)赴歐洲留學(xué)的潘玉良，便是典型者。她回國后頂著新舊交替時(shí)代男權(quán)主義和社會(huì)偏見的頑根孽跡，付出了比同樣男性畫家不知多少倍的艱辛和努力，邊執(zhí)教邊創(chuàng)作，舉辦了五次個(gè)展，得到了當(dāng)時(shí)中國美術(shù)界革新人士的一致好評。她在第五次個(gè)人展覽上（1936年），展出了一幅題為《人力壯士》的油畫，畫一壯士正在搬起壓在微花弱草上的巨石，其象征女性解放的寓意是十分明顯的。然而當(dāng)時(shí)竟招致惡人的文字侮辱和漫罵，她終于不堪忍受環(huán)境的惡劣和歧視，憤然移居法國，直到1977年去世，也未能再回到她的祖國。像潘玉良這樣堅(jiān)強(qiáng)出色的女性，也還把自己比作微花小草，渴望得到強(qiáng)大外力的幫助和解放，一般弱女子的點(diǎn)滴要求能否滿足就可想而知了。然而在舊中國，抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)和民族存亡的大潮沖擊中，也有眾多愛國的女學(xué)生離開國統(tǒng)區(qū)，投奔陜北抗日根據(jù)地和對日戰(zhàn)場的。這些女藝術(shù)家用手中之筆，描繪國難當(dāng)頭齊心抗戰(zhàn)的堅(jiān)強(qiáng)決心，把自己與人民大眾、社會(huì)救亡融為一體，完全沒有顧影自憐或渴望別人解救自己的心態(tài)，不能不說是特定的時(shí)代造就了她們。 中華人民共和國成立以后，在毛澤東“時(shí)代不同了，男女都一樣”和“婦女能頂半邊天”的思想指導(dǎo)下，中國女性的社會(huì)地位得到了極大的提高，均等的美術(shù)教育使女性藝術(shù)家的數(shù)量激增，享有盛名或在社會(huì)上造成一定影響的新老女藝術(shù)家何香凝、肖淑芳、俞致貞、郁風(fēng)、胡潔青、常沙娜、周思聰?shù)鹊龋趪⒂汀妗⒛甑雀鱾€(gè)畫種領(lǐng)域，從事教學(xué)、創(chuàng)作、編輯甚至美術(shù)部門的領(lǐng)導(dǎo)工作。有不少女性藝術(shù)家在自己所熟悉的領(lǐng)域里，達(dá)到了當(dāng)時(shí)包括男性畫家在內(nèi)的全國一流水平，如此景象是前半個(gè)世紀(jì)所不能同日而語的。 在1949年到1976年粉碎“四人幫”反動(dòng)集團(tuán)的這段時(shí)期，由于思想觀念上強(qiáng)調(diào)群體意識(shí)和政治功利，以及藝術(shù)上過分推崇現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義的繪畫手法，使藝術(shù)家們在將全部精力投身于藝術(shù)的政治功能、思想功能及其時(shí)代精神的挖掘時(shí)，不可避免地淡化甚至無暇顧及藝術(shù)家個(gè)體自我的精神追求，從而自覺或不自覺地壓抑了藝術(shù)家的個(gè)性，歪曲和限制了藝術(shù)自由健康的發(fā)展。因此，這段時(shí)期的女畫家和男畫家一樣，都接受了黨和國家統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)，熱衷于純真的理想。她們經(jīng)常上山下鄉(xiāng)，深入工農(nóng)兵生活，歌頌黨的領(lǐng)袖、人民戰(zhàn)士和普通勞動(dòng)者。英雄主義和理想主義，是這個(gè)時(shí)期女藝術(shù)家的作品的基本主題傾向，而這與男性藝術(shù)家大體一致。不可否認(rèn)的是，這段時(shí)期許多女藝術(shù)家在其作品中的確顯示出了某種女性特點(diǎn)，比如多選擇婦女兒童題材，在風(fēng)格上傾向秀美，在色彩上偏于明麗鮮艷等，但這類特點(diǎn)，也還僅是女性藝術(shù)家的整體共性，并非見出每個(gè)女藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性，她們的特殊個(gè)性，在多數(shù)情形下是被遮蓋著的，這不能不說明，從新中國成立到1976年，中國女性藝術(shù)的發(fā)展，在得到了巨大的從業(yè)解放的同時(shí)，也受到了那個(gè)時(shí)期“左”的思想和“文化大革命”專制主義的思想束縛，女藝術(shù)家們的個(gè)性沒有得到充分的發(fā)揮和展示。 毫無疑問，1976年以來，伴隨著思想解放和市場經(jīng)濟(jì)的洪流，整個(gè)文化藝術(shù)界發(fā)生了一系列的變化，無論是在這時(shí)期出現(xiàn)的傷痕繪畫、鄉(xiāng)土美術(shù)、唯美主義畫風(fēng)還是古典寫實(shí)風(fēng)、新文人畫或新潮前衛(wèi)藝術(shù)諸流派中，都能見到女藝術(shù)家的作品。中年女畫家力求跟上時(shí)代的步伐，尋找新的創(chuàng)作之路，青年女藝術(shù)家則不僅如雨后春筍般出現(xiàn)，而且大膽反叛傳統(tǒng)，表現(xiàn)出前所未有的開放性與創(chuàng)造性，著名女畫家周思聰曾經(jīng)是寫實(shí)水墨的突出代表，在思想解放和文化熱的大討論中，她率先以規(guī)模宏大的《礦工圖》組畫，表現(xiàn)出她對傳統(tǒng)模式的反叛，后來相繼創(chuàng)作的變形女人體、高原風(fēng)情畫、墨荷系列，以精致、幽淡而平樸的水墨風(fēng)格，抒發(fā)她對人生、女性的理解與感受，把她自身的生命磨難與沉重納于憂寂淡泊的風(fēng)格，使水墨這種中國古老的繪畫形式與女性對世界獨(dú)特的把握方式達(dá)到相當(dāng)高度的統(tǒng)一。 在經(jīng)歷了擺脫寫實(shí)主義統(tǒng)一天下的格局，在經(jīng)歷了借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的種種嘗試，在九十年代東西方文化藝術(shù)彼此意識(shí)到相互平等交流的重要性的前提下，不斷強(qiáng)調(diào)對個(gè)人生存感覺的個(gè)性化處理，成為當(dāng)代藝術(shù)對藝術(shù)本質(zhì)問題的探索深化到藝術(shù)語言的個(gè)性化。個(gè)性化的決定因素很多，社會(huì)，民族，性別，教育，地域等等都是，而性別又是其中最為基本的因素。女性意識(shí)的日益突出，使得進(jìn)入九十年代以后，一批青年女性開始大膽地拋棄已有的公共化語言程式和表達(dá)手法，根據(jù)自身的個(gè)體感覺和體驗(yàn)進(jìn)行各種新的藝術(shù)語言嘗試。從這些嘗試所呈現(xiàn)出的既同一又具有不同傾向的特征看，大致可以分為如下兩種類型。 一是強(qiáng)調(diào)女性感覺與具體事物的對應(yīng)和選擇。在這些女藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，物象本身所具有的性質(zhì)往往被她們忽略不計(jì)，只是借與自己的身與心的體驗(yàn)相對應(yīng)的某個(gè)層面來突出個(gè)人的感受，因此她們的作品通常選擇生存環(huán)境對自己身心產(chǎn)生刺激、感染、傷害等體驗(yàn)活動(dòng)的象征性視覺符號(hào)。楊克勤的油畫《水龍頭》系列和《酒瓶》系列，用表現(xiàn)性很強(qiáng)但卻生澀得不能流暢揮灑的大筆觸，使工業(yè)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品的水龍頭和酒瓶、門鎖之類的冷硬堅(jiān)固被放大，扭曲和軟化，充溢著強(qiáng)烈的生命痙攣感，隱喻著以本能之情顛覆理性之冷漠的欲望和能量。朱冰1994—1995年推出的《天堂玫瑰》系列，姑且不說畫面的胭脂色，僅畫中物象本身的造型就容易啟示出生命的某種特定指向，她稱畫中花蕾為天堂玫瑰，它們是“閃爍著光芒，充滿著生命欲望的花，代表著那種夢幻的理想：愛、生命、性，在這之中蘊(yùn)藏著我們的希望和健康”。而蔡錦的《美人蕉》系列，在日用席夢思床墊上，以令人目眩的紫紅色調(diào)和翻轉(zhuǎn)如動(dòng)的筆觸，繪制出細(xì)胞般的肌理效果，似乎能使人感到血液在流動(dòng)，生命在呼吸。在她的作品里，美人蕉的原本外形的真實(shí)與否早已不再重要，重要的是生命被外力刺激時(shí)產(chǎn)生的強(qiáng)烈而燦爛的視覺反應(yīng)。雕塑出身的姜杰，用玻璃鋼制兒童、透明絲線和絲綢布，通過燈光與影的布置，向觀眾傳達(dá)出現(xiàn)代社會(huì)人與人之間因相互誤解而難以溝通、難以理解的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出藝術(shù)家對克服溝通阻礙、渴望人與人赤心接近的向往。而選擇嬰兒和兒童為對象，無疑與她內(nèi)心潛在的生命傷害意識(shí)有關(guān)聯(lián)。在語言形式與既有的大眾化的甜美、和諧模式相左方面，女藝術(shù)家們對造型與色彩的視覺沖擊力是十分注重的，上海的陳妍音，在精制的木箱表面裝上許多尖利的木刺，使人看后頓生尖銳物穿透某種阻礙物時(shí)產(chǎn)生的力量感。 另一類作品的特征是對細(xì)微、瑣碎的事物投以特殊興趣和不厭其煩的感覺。對單調(diào)和同一物象或同一種關(guān)系不厭其煩地、無限地重復(fù)和玩味，不僅與生命的繁衍有關(guān)，而且似乎還與女性天生糾纏不清的細(xì)致直覺有關(guān)。在劉麗萍的分別采用中、近、遠(yuǎn)三種焦距觀察攝取并加以描繪的《青玉米》系列畫中，自然景物的一個(gè)局部切面，被她以超寫實(shí)主義的手法細(xì)致入微地刻畫，畫面內(nèi)容的遞增放大或縮小，驗(yàn)證著女性生命本能對同一而無限重復(fù)的事物的心理承受力之高，劉麗萍承認(rèn)“藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域是比較寬又比較窄，相對其它領(lǐng)域比較個(gè)人化”，而杭州的李秀勤也在“個(gè)人化”地對肓文紙與木頭板之間一軟一硬的相互裱褙和繁復(fù)疊卷，進(jìn)行著如癡如夢地塑造。在《被肓文包裝的靜物》這件長4米的作品里，其凸凹不平的表面肌理，在她的眼里，是生命與死亡的相互交替，與陰與陽的呼吸暗合，于繁復(fù)紛雜中見出生命本真的含意。 九十年代涌現(xiàn)出的這批女性藝術(shù)家，其作品不同程度地表現(xiàn)出亢奮、競爭、抒張的心理態(tài)勢，與之伴隨的是前所未有的創(chuàng)造能動(dòng)性和個(gè)性的自覺，她們在觀念上，在創(chuàng)作方式上比前輩女藝術(shù)家更自由，因而也就更有可能接近女性自身的要求。然而，由于女性藝術(shù)創(chuàng)作中個(gè)人的身心體驗(yàn)舉足輕重，因此有些女藝術(shù)家不太看重作品與觀念的交流，倒是在意于創(chuàng)作過程的自我滿足，使得她們在創(chuàng)作中與其作品之間的界限變得模糊甚至無距離可言，幾乎變成孤獨(dú)的自我中心者。的確，女性藝術(shù)家對待藝術(shù)自然有其獨(dú)特的角度和方式，但是如果一味從生物學(xué)差異來界定女性藝術(shù)的特點(diǎn)，認(rèn)為女性藝術(shù)一定是非理性的、母性的、溫柔的、依賴的、情感的、主觀的等等，那么這種歸納又是另一種樣式的普泛化的概括，不能代表每一個(gè)活生生的女性藝術(shù)家及其作品的個(gè)性。女性藝術(shù)家需要超越自身性別畫出的怪圈，消除一切關(guān)于男性與女性的神話，才能獲得真正的藝術(shù)自由與平等。