讀陸泓安的雕塑 陸泓安是那種具有內在“生命情感”和激情的藝術家。就她雕塑中的情感張力以及這種張力擴放的生命形式而言，我覺得她雕塑的表現形式和其中呈現的生命狀態，都與十九世紀后期的那些浪漫主義藝術相通，他們都把強烈的自我情感表達看成是藝術語言的主要訴求，而藝術的語言形式只是一件存放自我生命情感的容器。所以生命情感遠比它賴以棲身的容器寬廣的多，它們之間始終存在著一種平衡和緊張。 現代物化社會對工具理性的迷信以情感生命的消逝作為代價，現代雕塑語言的發展，除陸續以體量感作為構思要素的新寫實主義之外，更借助現代科技革命的理性雕塑將雕塑中“純粹形式”的絕對價值抬升到一個新的高點，有的實驗甚至完全超出了“雕”和“塑”的傳統意義，只是作為三次元空間的藝術作品而歸屬雕塑的范疇，這一思路的極端例子有德國藝術家約瑟夫。波伊斯（Joscph Beugs)充滿烏托邦色彩“社會雕塑”時間和薇露西卡（Veruschka)憂郁、孤寂而凄美的“變形藝術”。 同樣，中國社會本世紀以來的最根本的文化變革，完全可以看成是從神性氣質到世俗精神的價值例轉，這種“現代人”的“體驗結構”相信，世界不再是真實的、有機的“家園”，而是冷靜計算的對象和工作進取u的對象，世界再是愛和冥思的對象，而是計算和工作的對象。在現代藝術中。這種物化社會的冷漠特征其實不難找到其對應的表現形式，比如塞薩（　Cesar Baldaecini） 對機械壓縮力下展示的“金屬的新世的由衷贊美和美國高科技影象中的技術狂歡就是一例。陸泓安的生命感和潛藏于體力的情感張力，使她在進入創作中時把雕塑看成是一種俯視、渺視一切現世而短暫之物的永固存在，這種視“塑造”為神圣之物的觀念其實緣自一種浪漫的宗教情懷，使她的雕塑創作在情緒的表達上更多地接近羅丹那個時代充滿浪漫激情的英雄主義的藝術理想。她的青銅雕塑都具有強烈的表現性，夸張人體造型和動態，刻意保留材質的捏塑感，使之具有一種強烈的視覺張力。在這些人體雕塑中，人的生命狀態被她理解為一種遺世寂靜的孤獨感，那些或沉思。或彷徨、或悲憫、或掙扎、或靜默、或焦慮的人體，仿佛置身于曠野荒谷獨自生長的異類植物，好像具有一種把“整體個世界拖進旋漩渦中心的孤獨”，那是一種“生活對成功的恐懼”，更是藝術家內在生命激情對物化社會中冷漠特征的拒斥和批判。在某中意義上，我們甚至可以把這組青銅雕塑作品看作是藝術家緊張、不安、動蕩、野性的內心生活的一個注腳，因為對于象陸泓安生活在自我生命激情中心的藝術家，我們雖然不能以生活解釋其作品，卻可以以作品去解釋她的生活。 　 同樣，焊接金屬雕塑系列《金屬中的情感》雖然也嘗試了與傳統雕塑材質不同材料實驗，但本質意義仍可以看成是上述青銅雕塑情感經驗的的一次延伸，《金屬中的情感》傳達給我們的更多是一種情感的張力形式的意義反而退居其次。在這里，鋼筋與鐵環的穿插雖說也具有某中“純粹形式”的意味和空間的形式的分割特征，但這種分割與空間感卻非數理動力學意義上的，相反卻是一種類似氣氛表達上的情調空間，陸泓安在這些作品中想要傳達的是藝術家體驗到而將其注入金屬材料中的那樣一種不可明言卻又無處不在的強烈、自然的生命情感，這種生命情感具有普遍性而非個人化的情緒的表達，在這些作品中，材料和形式語言上的實驗性被突現的情感張力所索引，從而成為一種使個體生命形式精神化、符號化的形式主義象征。陸泓安把藝術首先看作是一種生命情感的表達方式，她追求是感覺上的真實和情感表達上的無限自由，但是由于雕塑語言本身對材質、塑造、體量等理性控制要素的強調，使得雕塑語言的現代性探索在進入當代社會語境時，遭遇了較之架上繪畫更大的阻抗。由于材料的靜態特質，除了少數浮雕之外，雕塑反映生活的面域有極大的局限，它既不能象文學作品那樣去敘述一個復雜的故事，也很難象戲劇那樣去表現一種時間性的戲劇沖突，甚至也很難象繪畫那樣去再現一個比較復雜的場面，所以雕塑家往往把人體雕塑作為現代性探索的一個重要主題，這是因為人的生命形式與藝術形式之間存在一種相類似的邏輯結構，更明確地說，藝術形式存在著與生命形式具有相同結構的可能性，所以人體的形態蘊含了藝術藝術的現代性探索的一切可能的形式。按照格式塔心理學的原則，當外部事物所體現的力的式樣與某種人類情感中包含的力的樣式同構時，我們更覺得它具有了人類情感。 在陸泓安的藝術活動中，生命形式和藝術形式好像渾然一體，密不可分，但仔細觀察，我們仍然從她那獨具生命情感的雕塑中發現其生命形式與藝術形式之間的內在緊張和不安，這種緊張和不安極大地體現了這個物化社會理性制控下的藝術家內心生活的極度敏感與脆弱。陸泓安雕塑創作在青銅、焊鐵金屬的語言轉換上所做的探索和努力可以看作是她為平衡生命激情與雕塑形式語言之間時分時合的沖突和斷裂而進行的一次實驗。從雕塑的形式語言上講，陸泓安這些實驗并未達到一種趨于更純粹深入的完美表達，不過這種缺陷和不完美乃是由于雕塑藝術語言本身先天的匱乏所致。因為在人類的內在生命中，存在著某中真實的極為復雜的生命感受，它們相互交織在起，不斷地改變著趨向、強弱和形態，它們毫無規律地時而流動，時而凝止，時而爆發，時而消失，就象森林中的燈火那樣變幻不定，互相交織和重疊；當它們沒有相互抵消和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時時地分解著，或是在激烈的沖突中爆發為激情，或是在這種沖突中變的面目全非。對于這種內在生命，語言形式是無法忠實地再現和表達的。形式、語言、材質只能大致地、粗糙地描繪想像的狀態，而在傳達永恒運動著的模式，內在經驗的矛盾心理和錯綜復雜的情感、思想、印象、記憶和再現先驗的幻覺的相互作用時，藝術形式則可悲地失敗了。 對于語言形式這種宿命般的失敗感，陸泓安大概早有體悟。她早期雕塑創作對學院主義形式語言陳規的背離可以說明這一點，她把雕塑的形式語言看作是自成一體不附帶任何他物的整體，雕塑必須通過體積和形體來表現情感的內在生命，但同時她又意識到藝術的意味只能靠生命直覺來領悟，換句話說，雕塑的形式所傳達出的生命的騷動和張力不可能通過任何方式，任何手段來解釋，它只要求對完整清晰的白哦縣形式的知曉。因為內在生命的激情和沖動一旦能夠被解釋，便成為一種可推論的純粹形式了。正因為如此，陸泓安在雕塑創作中把她自己、她個人的氣質投射到她所關注的全部對象之中，她的內在生命形式決定了她選擇什么樣的形式語言去創造，從而在其關注的對象中看到與自己的內在生命形式相契合的東西。對陸泓安來說，雕塑不僅僅是一種用體量和塑造來表現情感的語言，也是她抗拒當下物化社會的冷漠對內在生命情感侵蝕的一種方式。記得陸泓安曾跟我說過，雕塑，實現是藝術與形式相對應的生命形式，一種無處不在，時聚時離，變幻無定的強烈情感，它們像音樂、像大自然：吼叫、狂怒、悲哀、溫文爾雅、偶爾也沉默