千高原藝術空間選擇“陳秋林、戴光郁、余極和周斌”四位藝術家為焦點，檢驗發生在成都的過去二十余年的前衛藝術歷程，是很有意義的。 　　成都無疑是中國當代藝術的重要基地之一。成都的當代藝術和我們在過去二三十年所說的新潮、前衛、新媒體、視覺藝術都有關。它的發展和全國是一致的。但是，成都的當代藝術有它自身的鮮明特點，甚至和西南其他地區，比如重慶和云南相比，都有它不可替代的特點和作用。原因很多，我無法展開討論，但是其中一個重要的原因恐怕是它的藝術生態。 　　在全國所有的藝術重鎮之中，成都是唯一一個幾乎沒有藝術學院為依托的都市。川音美只是近年才出現的，而此前成都的前衛藝術已經有相當長的發展歷史了。盡管，成都的藝術家大多是四川美術學院的畢業生。但是，四川美院的影響主要是在繪畫方面。而恰恰在這方面，川美在成都的影響是正統的、學院的和職業化的。所以，成都的前衛藝術雖然從來沒有和成都的學院派發生過沖突， 但是，在藝術思想和路線上一直是分道揚鑣的。 　　這種沒有學院依托的生態決定了成都的當代藝術或者前衛藝術在中國最具另類性——反學院、非職業化和市井、街頭等特點。1985年在成都出現的“紅、黃、蘭”群體大概是85美術運動中全國唯一一個主要以自學青年組成的藝術群體。其主要組織者戴光郁、李繼祥、王發林都是自學的青年藝術家。整個九十年代成都前衛藝術的發展都是街頭性的，以戴光郁、陳默為首包括余極、周斌、朱罡等人的成都“街頭前衛”小組創作了大量的行為、觀念藝術。我用“街頭前衛”這個名字去指稱它，因為我覺得它很適合成都的本土前衛活動特點。而這些作品大多具有“在場”性，也就是和成都的市井街頭的環境直接發生關系。我曾經用“公寓藝術”這個概念去界定1990年上半期開始在北京、上海、廣州和南京等地出現的，以裝置、影像和行為為主的前衛藝術。但是，成都藝術家在那個時代創作的恰恰不是“公寓”藝術，而是發生在“十字街頭”的藝術。一些行為藝術、裝置作品(比如“水”的系列)常常在室外發生，這在其他大城市很少有。成都的現代都市文化也比其他城市更多地保留了傳統市井文化的成分。而前衛藝術正是利用了這個傳統資源，所以，前衛藝術的街頭活動在成都反而形成了“見怪不怪”的奇觀。 　　從表現題材上講，成都的前衛藝術也一直緊緊抓住個人和市井環境的關系，比如，1990年代早期戴光郁的《紅色覆蓋》(1993，發生在廢棄的爛尾樓里)，還有后來朱罡的《無字書系列》、周斌的《事故》和《墻》等系列作品，以及2000年以來陳秋林的影像、行為和攝影作品都和身邊的市井城鎮環境的變化直接發生關系和對話。成都當代藝術的市井特點和其他大城市比如杭州、上海、北京的都市題材的作品不同，成都藝術家在表現市井的時候往往自覺或者不知覺地帶入某種民俗鄉土或者市井懷舊的因素，在經過理性的思考后，這類作品還有可能進入民俗人類學的“考察”意味。比如，陳秋林的近期作品就往往帶有這類“考察”特點。這些作品少有北京等大城市的藝術家在同類題材中所表現的宏大敘事或者純粹家庭歷史的內容。這些當然和成都獨特的歷史文脈和當下市井文化的上下文有關，這些都有待分析和研究。 　　在表現語言和運用的媒材方面，成都藝術家少有學院束縛。相反，偶然性和隨意性很強，“無可無不可”是它的“街頭”前衛的特點之一。“無規律的規律”以及“生猛”因此成為成都“街頭”前衛藝術的另一個“視覺”邏輯和特點。成都當代藝術的這些原發性如果繼續發展，經過理論的梳理和整合，有可能轉化為一種更高層次的、自足的“成都敘事”。那將不但是對中國當代藝術創作的貢獻，也是對藝術歷史的貢獻。希望有志于此的藝術家和理論家能夠完成這個工程。