“刷新”自然不能輕易地預測藝術的未來。但通過這個展覽將中國當代藝術中正在發生的部分事實呈現出來，藝術內部生產的鮮活與微妙的差異也許就在其中。 刷新(Refresh)，生活中經常遇到的電腦操作術語，執行它可以幫助緩存釋放內存，并通過刷新的速度粗略檢測系統當前可用資源的占用率，直觀地觀察電腦運行速度，發現可能已經更新了的內容。 9月22日，一個名為“刷新”的展覽在上海證大現代藝術館盛大開幕。這是這家在國內極度活躍的民營美術館下半年內最重要的一個展覽，他們試圖對中國當下年輕藝術家的創作狀態按下刷新鍵，對他們的創作狀態進行一次檢測而非評估。 參展的40多位藝術家分別來自北京、上海、杭州、重慶、武漢等城市，平均年齡不超過25歲，屬于名副其實的“80后”。他們中的大部分默默無名，有些人甚至從未參加過任何形式的藝術展。 不過，正如當代藝術無時不刻不在變化著一樣，今天中國許多年輕的藝術家，他們的作品與創作方法論較之以往，已經持續發生著細微的嬗變，他們正在當代藝術的各個媒介中按照各自所堅持的方向默默地努力拓展。于是，展覽展現出一個極為重要的特質：鮮活。 微觀敘事 如果把現在的年輕藝術家與“八五思潮”期間出現的藝術家對比，這一代藝術家無疑是幸運的，他們沒有經歷“文革”的政治動蕩，沒有經歷上山下鄉，沒有經歷流浪饑餓，因此他們的生活是相對平靜的，甚至是相對寬裕的。 互聯網的出現更是帶來了與外界幾乎保持同步的資訊信息。人的思維模式、人的交往模式開始在這些變革中悄無聲息地發生變化。 當“八五”藝術家們需要等待很長一段時間才能看到威尼斯雙年展的零星報道時，“80后”已經可以透過互聯網在展覽開幕前看到大師們布置展覽的現場照片。陳曼正是通過此種方式把偶像馬修巴尼的天馬行空、煩瑣多變的COOL/NICE風格帶進了自己的攝影創作。我們可以把這個現象看作是實驗藝術對于日常生活影響的案例，就如包豪斯對于生活美學的改變。 今天藝術市場的逐步建立、藝術環境與大的政治環境相對開放寬松，使得“80后”的創作也像很多西方后現代主義者一樣由反對宏大敘事走向采用微觀敘事的方法，他們更加注重個體的經驗和感受。 范明珠將平日里喜歡的小玩具貼滿自己的身上拍成照片(《不是我》)，馬秋莎在幾分鐘里敘說自己從出生到現在的“個人簡史”獻給父母的錄像(《從平淵里4號到天橋北里4號》)，湯藝用強有力的銀色膠帶(gaffer tape)粘貼和捆綁位于蘇格蘭一個普通的工具房的所有工具(《我不能沒有你》)。女藝術家也在創作中不再刻意強調自己的性別，雖然毫無疑問地，她們的作品仍帶有女性的縝密與敏感。 如今拿起攝像機、數碼相機創作已經是再自然不過的事情，就像作家的筆、畫家的刷子，劉一青、林志鵬的照片，王丹的錄像《我在我姥姥家》都是如此，創作它們就像是解決生活中必須要解決的事，而不是首先在概念中為一件作品而創作。 90年代到今天在觀念攝影領域涌現過眾多的追隨者，那些早年的實踐者現在大都功成名就，創作也開始走向大投入大制作，然而帶給我們的驚喜卻與投入不成比例。要么不斷地復制自己已創造的系統，或者就是給那些符號改頭換面用來重新組合拼貼。 許多藝術雜志、網站撰文攝影收藏的市場正在升溫，可是創作并不是這么回事。不過仍然有一些年輕的藝術家并沒有放棄對攝影這個媒介語言的實驗與拓展。《狗年十三個月》是劉波與李郁聯合創作的一組攝影作品，他們在當地的報紙上抽選出一些無從考證的新聞，再用相機將新聞里面描述的情境“還原”，整個工作歷時一年，他們將這些從生活劇場里搜羅來的劇本復活，應接不暇的荒誕令人深深地陷入關于真假的追問，“假做真時真亦假”，作品制作出來本身就像是一個悖論。 馬秋莎、王阿可的作品是關于對空間的探討，她們的共同之處都是將一個立體的對象做平面化的呈現，馬秋莎將房間隱喻為“盒子”，我們從未正視過我們容身的盒子，因為有些盒子是十年如一日不變，當很多這樣的盒子展開集體呈現的時候，我們可以輕易覺察到人的痕跡和時間的流逝。 王阿可的作品是對于攝影本體的質詢，當人的臉順著平板掃描儀的導軌移動結束后，得到一個迥異的肖像照，那是一張展開的臉皮，這可以算是一張肖像照嗎？王阿可通過她的工作至少回答了“除了照相機還有其他‘照相’的可能”。雖然最后得到的肖像照看起來有點暴力，并不是那么順眼。 刷新觀念 葛磊的作品也和攝影有關，更合理的說法應該是觀念藝術。他用田野調查般的方式從網絡搜索引擎尋找與“上帝”有關的照片、與“會議”有關的照片、與“整形”有關的照片，然后將它們打印裝訂成冊，或者并置展出。因特網也可以成為觀念的利器，這些在葛磊看來，是在一個虛擬世界(生命)里關于對認識論的理解和對知識的注腳。 “與大多數西方觀念藝術家不同，中國的觀念藝術沒有忽略視覺的力量。相反，他們利用視覺力量增強作品的觀念含義……‘視覺’和‘觀念’的平衡幾乎是所有中國觀念藝術作品的特征。”這是高名潞在描述中國觀念藝術時的論述，如果要與他所舉的例子——《天書》相比，葛磊的作品應該可以說是非常不“視覺”的，甚至有“去視覺化”的傾向。 這樣的例子還有李牧的《長城的風》。幾十臺生產于20世紀90年代的長城牌電風扇堆在一起，風吹向各個方向。背景是我們小時候都耳熟能詳的，曾被廣告傳播學奉為經典的廣告標語：“長城電扇-電扇長城”，這個位于蘇州，80-90年代一度很有知名度的企業到今天“落魄”為組裝廠的命運(大約200號人，甚至沒有企業網站)，其實也是社會發展變化大環境的一個局部寫照。電風扇曾經和電視機一樣成為我們童年對“現代化”想象的最初印證。斗轉星移，今非昔比，來自“長城的風”還能和當年一樣強勁有力嗎？ 類似上面擁有顯著特點的作品在這個展覽里還有很多。“刷新”的藝術家們正經歷著一個創作趣味轉型的時代。他們雖然經歷豐富，卻內心孤獨；雖然處在可用材料受到很多局限的境遇中，但是卻堅持嘗試和開拓新的藝術表達方式。各種各樣趣味橫生的藝術形式在展覽中首次亮相：用黑色膠帶做成的電腦、手機、手機充電器等，呈現軟塌塌的視覺感受；用數千張照片組成的室內效果圖，把六面空間平面化…… 他們的作品先鋒前衛卻不是流行文化的產物；有經典作品的影子卻不是單純的模仿；有共同的實驗探索性卻風格迥異。上海證大現代藝術館館長沈其斌說，“通過一大批藝術家真實而樸實的藝術創作和呈現，我們終于能呼吸到一種極其難得和可貴的另類氣質，雖然不一定能預示某種現象或潮流，但至少使人們更深入地認識與理解當下年輕藝術家們的不同創作狀態與取向，同時也完全可以被凝練為一種精神的質素。” 卡爾·波普爾說，人類不可能大規模地預測未來。“刷新”自然也不能輕易地預測藝術的未來。一切正像策展人蘇文祥期待的那樣，“通過這個展覽將中國當代藝術中正在發生的部分事實呈現出來。藝術內部生產的鮮活與微妙的差異也許就在其中。”