“刷新”自然不能輕易地預(yù)測(cè)藝術(shù)的未來(lái)。但通過(guò)這個(gè)展覽將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中正在發(fā)生的部分事實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)內(nèi)部生產(chǎn)的鮮活與微妙的差異也許就在其中。 　　刷新(Refresh)，生活中經(jīng)常遇到的電腦操作術(shù)語(yǔ)，執(zhí)行它可以幫助緩存釋放內(nèi)存，并通過(guò)刷新的速度粗略檢測(cè)系統(tǒng)當(dāng)前可用資源的占用率，直觀地觀察電腦運(yùn)行速度，發(fā)現(xiàn)可能已經(jīng)更新了的內(nèi)容。 　　9月22日，一個(gè)名為“刷新”的展覽在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館盛大開(kāi)幕。這是這家在國(guó)內(nèi)極度活躍的民營(yíng)美術(shù)館下半年內(nèi)最重要的一個(gè)展覽，他們?cè)噲D對(duì)中國(guó)當(dāng)下年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)按下刷新鍵，對(duì)他們的創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)行一次檢測(cè)而非評(píng)估。 　　參展的40多位藝術(shù)家分別來(lái)自北京、上海、杭州、重慶、武漢等城市，平均年齡不超過(guò)25歲，屬于名副其實(shí)的“80后”。他們中的大部分默默無(wú)名，有些人甚至從未參加過(guò)任何形式的藝術(shù)展。 　　不過(guò)，正如當(dāng)代藝術(shù)無(wú)時(shí)不刻不在變化著一樣，今天中國(guó)許多年輕的藝術(shù)家，他們的作品與創(chuàng)作方法論較之以往，已經(jīng)持續(xù)發(fā)生著細(xì)微的嬗變，他們正在當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)媒介中按照各自所堅(jiān)持的方向默默地努力拓展。于是，展覽展現(xiàn)出一個(gè)極為重要的特質(zhì)：鮮活。 　　微觀敘事 　　如果把現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家與“八五思潮”期間出現(xiàn)的藝術(shù)家對(duì)比，這一代藝術(shù)家無(wú)疑是幸運(yùn)的，他們沒(méi)有經(jīng)歷“文革”的政治動(dòng)蕩，沒(méi)有經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)，沒(méi)有經(jīng)歷流浪饑餓，因此他們的生活是相對(duì)平靜的，甚至是相對(duì)寬裕的。 　　互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)更是帶來(lái)了與外界幾乎保持同步的資訊信息。人的思維模式、人的交往模式開(kāi)始在這些變革中悄無(wú)聲息地發(fā)生變化。 　　當(dāng)“八五”藝術(shù)家們需要等待很長(zhǎng)一段時(shí)間才能看到威尼斯雙年展的零星報(bào)道時(shí)，“80后”已經(jīng)可以透過(guò)互聯(lián)網(wǎng)在展覽開(kāi)幕前看到大師們布置展覽的現(xiàn)場(chǎng)照片。陳曼正是通過(guò)此種方式把偶像馬修巴尼的天馬行空、煩瑣多變的COOL／NICE風(fēng)格帶進(jìn)了自己的攝影創(chuàng)作。我們可以把這個(gè)現(xiàn)象看作是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)對(duì)于日常生活影響的案例，就如包豪斯對(duì)于生活美學(xué)的改變。 　　今天藝術(shù)市場(chǎng)的逐步建立、藝術(shù)環(huán)境與大的政治環(huán)境相對(duì)開(kāi)放寬松，使得“80后”的創(chuàng)作也像很多西方后現(xiàn)代主義者一樣由反對(duì)宏大敘事走向采用微觀敘事的方法，他們更加注重個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和感受。 　　范明珠將平日里喜歡的小玩具貼滿自己的身上拍成照片(《不是我》)，馬秋莎在幾分鐘里敘說(shuō)自己從出生到現(xiàn)在的“個(gè)人簡(jiǎn)史”獻(xiàn)給父母的錄像(《從平淵里4號(hào)到天橋北里4號(hào)》)，湯藝用強(qiáng)有力的銀色膠帶(gaffer tape)粘貼和捆綁位于蘇格蘭一個(gè)普通的工具房的所有工具(《我不能沒(méi)有你》)。女藝術(shù)家也在創(chuàng)作中不再刻意強(qiáng)調(diào)自己的性別，雖然毫無(wú)疑問(wèn)地，她們的作品仍帶有女性的縝密與敏感。 　　如今拿起攝像機(jī)、數(shù)碼相機(jī)創(chuàng)作已經(jīng)是再自然不過(guò)的事情，就像作家的筆、畫(huà)家的刷子，劉一青、林志鵬的照片，王丹的錄像《我在我姥姥家》都是如此，創(chuàng)作它們就像是解決生活中必須要解決的事，而不是首先在概念中為一件作品而創(chuàng)作。 　　90年代到今天在觀念攝影領(lǐng)域涌現(xiàn)過(guò)眾多的追隨者，那些早年的實(shí)踐者現(xiàn)在大都功成名就，創(chuàng)作也開(kāi)始走向大投入大制作，然而帶給我們的驚喜卻與投入不成比例。要么不斷地復(fù)制自己已創(chuàng)造的系統(tǒng)，或者就是給那些符號(hào)改頭換面用來(lái)重新組合拼貼。 　　許多藝術(shù)雜志、網(wǎng)站撰文攝影收藏的市場(chǎng)正在升溫，可是創(chuàng)作并不是這么回事。不過(guò)仍然有一些年輕的藝術(shù)家并沒(méi)有放棄對(duì)攝影這個(gè)媒介語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)與拓展。《狗年十三個(gè)月》是劉波與李郁聯(lián)合創(chuàng)作的一組攝影作品，他們?cè)诋?dāng)?shù)氐膱?bào)紙上抽選出一些無(wú)從考證的新聞，再用相機(jī)將新聞里面描述的情境“還原”，整個(gè)工作歷時(shí)一年，他們將這些從生活劇場(chǎng)里搜羅來(lái)的劇本復(fù)活，應(yīng)接不暇的荒誕令人深深地陷入關(guān)于真假的追問(wèn)，“假做真時(shí)真亦假”，作品制作出來(lái)本身就像是一個(gè)悖論。 　　馬秋莎、王阿可的作品是關(guān)于對(duì)空間的探討，她們的共同之處都是將一個(gè)立體的對(duì)象做平面化的呈現(xiàn)，馬秋莎將房間隱喻為“盒子”，我們從未正視過(guò)我們?nèi)萆淼暮凶樱驗(yàn)橛行┖凶邮鞘耆缫蝗詹蛔儯?dāng)很多這樣的盒子展開(kāi)集體呈現(xiàn)的時(shí)候，我們可以輕易覺(jué)察到人的痕跡和時(shí)間的流逝。 　　王阿可的作品是對(duì)于攝影本體的質(zhì)詢，當(dāng)人的臉順著平板掃描儀的導(dǎo)軌移動(dòng)結(jié)束后，得到一個(gè)迥異的肖像照，那是一張展開(kāi)的臉皮，這可以算是一張肖像照嗎？王阿可通過(guò)她的工作至少回答了“除了照相機(jī)還有其他‘照相’的可能”。雖然最后得到的肖像照看起來(lái)有點(diǎn)暴力，并不是那么順眼。 　　刷新觀念 　　葛磊的作品也和攝影有關(guān)，更合理的說(shuō)法應(yīng)該是觀念藝術(shù)。他用田野調(diào)查般的方式從網(wǎng)絡(luò)搜索引擎尋找與“上帝”有關(guān)的照片、與“會(huì)議”有關(guān)的照片、與“整形”有關(guān)的照片，然后將它們打印裝訂成冊(cè)，或者并置展出。因特網(wǎng)也可以成為觀念的利器，這些在葛磊看來(lái)，是在一個(gè)虛擬世界(生命)里關(guān)于對(duì)認(rèn)識(shí)論的理解和對(duì)知識(shí)的注腳。 　　“與大多數(shù)西方觀念藝術(shù)家不同，中國(guó)的觀念藝術(shù)沒(méi)有忽略視覺(jué)的力量。相反，他們利用視覺(jué)力量增強(qiáng)作品的觀念含義……‘視覺(jué)’和‘觀念’的平衡幾乎是所有中國(guó)觀念藝術(shù)作品的特征。”這是高名潞在描述中國(guó)觀念藝術(shù)時(shí)的論述，如果要與他所舉的例子——《天書(shū)》相比，葛磊的作品應(yīng)該可以說(shuō)是非常不“視覺(jué)”的，甚至有“去視覺(jué)化”的傾向。 　　這樣的例子還有李牧的《長(zhǎng)城的風(fēng)》。幾十臺(tái)生產(chǎn)于20世紀(jì)90年代的長(zhǎng)城牌電風(fēng)扇堆在一起，風(fēng)吹向各個(gè)方向。背景是我們小時(shí)候都耳熟能詳?shù)模粡V告?zhèn)鞑W(xué)奉為經(jīng)典的廣告標(biāo)語(yǔ)：“長(zhǎng)城電扇-電扇長(zhǎng)城”，這個(gè)位于蘇州，80-90年代一度很有知名度的企業(yè)到今天“落魄”為組裝廠的命運(yùn)(大約200號(hào)人，甚至沒(méi)有企業(yè)網(wǎng)站)，其實(shí)也是社會(huì)發(fā)展變化大環(huán)境的一個(gè)局部寫(xiě)照。電風(fēng)扇曾經(jīng)和電視機(jī)一樣成為我們童年對(duì)“現(xiàn)代化”想象的最初印證。斗轉(zhuǎn)星移，今非昔比，來(lái)自“長(zhǎng)城的風(fēng)”還能和當(dāng)年一樣強(qiáng)勁有力嗎？ 　　類似上面擁有顯著特點(diǎn)的作品在這個(gè)展覽里還有很多。“刷新”的藝術(shù)家們正經(jīng)歷著一個(gè)創(chuàng)作趣味轉(zhuǎn)型的時(shí)代。他們雖然經(jīng)歷豐富，卻內(nèi)心孤獨(dú)；雖然處在可用材料受到很多局限的境遇中，但是卻堅(jiān)持嘗試和開(kāi)拓新的藝術(shù)表達(dá)方式。各種各樣趣味橫生的藝術(shù)形式在展覽中首次亮相：用黑色膠帶做成的電腦、手機(jī)、手機(jī)充電器等，呈現(xiàn)軟塌塌的視覺(jué)感受；用數(shù)千張照片組成的室內(nèi)效果圖，把六面空間平面化…… 　　他們的作品先鋒前衛(wèi)卻不是流行文化的產(chǎn)物；有經(jīng)典作品的影子卻不是單純的模仿；有共同的實(shí)驗(yàn)探索性卻風(fēng)格迥異。上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館館長(zhǎng)沈其斌說(shuō)，“通過(guò)一大批藝術(shù)家真實(shí)而樸實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作和呈現(xiàn)，我們終于能呼吸到一種極其難得和可貴的另類氣質(zhì)，雖然不一定能預(yù)示某種現(xiàn)象或潮流，但至少使人們更深入地認(rèn)識(shí)與理解當(dāng)下年輕藝術(shù)家們的不同創(chuàng)作狀態(tài)與取向，同時(shí)也完全可以被凝練為一種精神的質(zhì)素。” 　　卡爾·波普爾說(shuō)，人類不可能大規(guī)模地預(yù)測(cè)未來(lái)。“刷新”自然也不能輕易地預(yù)測(cè)藝術(shù)的未來(lái)。一切正像策展人蘇文祥期待的那樣，“通過(guò)這個(gè)展覽將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中正在發(fā)生的部分事實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)。藝術(shù)內(nèi)部生產(chǎn)的鮮活與微妙的差異也許就在其中。”-