第三屆成都雙年展的口號是一個計算機術語，叫“重新啟動”　　 　　水墨“清理內存”　　 　　 　　□本報記者　李宏宇　發自成都 　　 　　第三屆成都雙年展的主題是中國水墨。從去年3月到現在，中國當代藝術在全球市場的確火得如同國內房價。房價仍在飆升，當代藝術的行情也繼續飄紅，畫廊、展覽、博覽會像嶄新的樓盤一樣看不過來。但在這一波行情里，中國水墨的身影始終少見，這個代表中國傳統美學的藝術類型，似乎讓市場給劃到當代藝術范疇外邊去了。 　　于是來到成都雙年展的策展人、藝術家和學者們談起了“水墨邊緣化”、“水墨情結和焦慮”。其實在經濟上，水墨畫一點不落寞。雙年展藝術總監馮斌講了個段子：畫家張曉剛這兩年作品賣得好，在北京某高檔物業購買別墅一套。有多高檔呢？起價五百多萬元。旁邊有人一下子買了兩套，他一打聽，是個國畫家，名字從沒聽說過。“他買個房子，在媒體、圈里都是大事，可人家搞國畫的悄沒聲已經干了很多事了。”馮斌說，國畫交易大省山東，一年的交易額就有近20億元。 　　長期的官方供養機制和由來已久的“禮品畫”、“商品畫”市場，傳統水墨畫的日子其實過得挺寬裕，只是在“全球化”和“現代化”的大潮當中，中國水墨似乎有點跟不上趟，遠不如油畫、雕塑、多媒體等當代藝術門類那么風光。“通過這次展覽，我們希望讓國畫回歸到這個概念里。它是當代藝術中的一員，不大也不小，要去爭取自己的位置。”馮斌說。 　　策展人之一、美國加州大學(圣地亞哥校區)視覺藝術系教授沈揆一擔心的是，眼下這樣的行情會讓大家覺得另外那些藝術門類才是值得做的事情，“經濟的力量如此強大，也不能怪年輕的學生，這是很現實的問題。”但如果不去推動水墨藝術，不讓大家了解水墨應該、也完全可以加入藝術現代化的過程，那未來中國水墨真的會逐漸邊緣化，或者像近百年來不斷有人提議的那樣，嚴格保留傳統的樣式、技法，繼續畫山水、花鳥、文人畫。 　　　　　 　　不像水墨的水墨　　 　　 　　事實上展覽當中的作品，已經說明水墨的現代化正實實在在地發生著。若不是經過“預習”，很難信服展覽的主題是水墨。參展作品的格式有繪畫、錄像、裝置、攝影，媒材當然包括水墨、紙本設色，但更有布面丙烯、布面油畫、綜合材質。但正像沈揆一說的，“無論什么手段，都還是有中國所謂水墨性語言在里邊，一看，你都還能認識。”展廳最深處是潘公凱的《殘荷鐵鑄圖》，傳統的水墨寫意，但有10.74×8.58米的畫幅。巨大體量帶來的直接震憾不由分說，不過緊接著就讓人替畫兒操心：要不是在展廳的話，掛到哪兒去呢？不過既然中國建筑的體量不斷在向“更大”邁進，繪畫也理應跟上吧——至少國家大劇院或者首都機場的新航站樓就應當有足夠的空間。 　　尺度上的豪邁嘗試不過是展覽中諸多水墨探索的一種，畢竟畫大畫兒需要的空間、工具等等，就是在潘公凱也算一件難事。 　　周鐵海的《荷花》，媒材是布面丙烯噴繪，構圖、“筆意”仍是傳統寫意，但殘荷的凋敝凄清，有著傳統水墨難以想像的直觀沖擊力。董小明的《梅》、《蘭》、《竹》和《荷》似是布面數碼輸出方式，“虛焦”效果下的疏影清斜，直接讓人聯想到德國畫家格哈德·里希特的朦朧影調，但又平生出里希特沒有、傳統水墨也沒有的運動感。南溪的《敬禮》系列是水墨的波普，借photoshop軟件把閱兵式行進方陣的照片分離成點陣，用筆和暗紅顏料逐個暈點出網點式的畫面。這是十分耗神的工作，數量不說，色點的形狀大小對手法力度、筆墨干濕的要求，恐怕是魔鬼式的苛刻。 　　參加“新人特展”的49位藝術家幾乎都是美術院校在讀或新近畢業的學生，他們玩出的花樣更多。向國華用香頭在宣紙上烙出，或者用機器在有機玻璃板上鏤刻出不規則孔洞，替代“四王”、“八大”山水畫中的皴、點等一切筆墨，包括題字和鈐印——“清除”傳統山水名家筆墨，結果卻以另一種方式留下了畫面，這一定值得觀念藝術評論家大書特書。 　　現代生活與傳統形式在“80后”作者的畫面上也表現有趣的并列。譬如人民大學徐悲鴻藝術學院碩士生李婷婷的兩張水墨條幅《靜物3》，繪出成堆墜落的婀娜高跟鞋，非常時尚，構圖卻十分“文人畫”。川美碩士生譚變用彩色鉛筆在布面上畫標準的文人山水、花鳥，但畫面最前卡通味的可愛少女，也許才是她真正精神世界的表象。　　 　　 　　還是用磚頭，也蓋新房子　　 　　 　　四川畫家李華生在1980年代還是“新文人畫”中的翹楚，他的作品除了國內美術館，在哈佛、耶魯等大學美術館和大英博物館等均有收藏。畫在美國賣得非常好，而且小尺寸作品，一小時就能畫好幾張。但1987年從美國回來，他突然停止了創作，在此后十數年里沒有賣出一幅畫。 　　這次他參展的作品中有徹底抽象、“極繁主義”的《春夏秋冬》，4張畫各長三米多，寬一米有余，只是用筆墨在生宣上畫滿致密勻實的格子，耗時一年整。“這就是我的春夏秋冬，我是在畫時間和生命本身。”李華生解釋著他與傳統中國畫的告別，“中國畫里的春夏秋冬也是傳統‘四堂屏’的標準形式，春天畫桃花，夏天畫水墨，秋天畫得比較干，用一點赭石、藤黃，冬天畫白雪……有什么意義？古人都已經畫得不能再畫了。” 　　美籍華人李華弋的畫作看似取向恰相反，細觀之下，幾乎是不折不扣的北宋山水。用沈揆一的話說，李華弋已經把宋代山水畫的具體皴法用到了極致，“要他造一張宋畫，我看蠻容易。”但退后遠觀，畫面上籠罩著格外的陰郁氣氛，有點像是給山水用上了倫勃朗的光線。這種氛圍感又很現代。 　　傳統的方式是先構思山水的布局走勢，而李華弋是先在紙上刷滿墨色，再依據偶然形成的明暗效果開始布局創作。沈揆一概括說：“用最后現代的解構主義方法開始，用最傳統的筆墨技法來收拾。” 　　李華弋倒認為自己搞的是傳統水墨，對偶然效果的運用，是“破墻看章”，中國早就有的。“在那邊生活二十多年，我覺得自己是個中國人，這邊大家想的倒是國際化。就像蓋房子，有人覺得最先進的就是不銹鋼、玻璃墻——可不能碰磚頭，碰了磚頭就造不出新房子；但我可以把這房子造得很現代，走近一看仍然是磚頭。” 　　花樣百出的水墨非水墨作品，多數呈現出形式與內容的某種分裂———水墨語言和技法還在，但背后的觀念是外來的，西式的。水墨早已不再是李小山所說的“用千篇一律的技藝去追求意境”。早在1917年，康有為就撰文抨擊以文人畫為代表的中國繪畫衰微沒落，盛贊郎世寧是合并中西藝術的大師；1990年后，“合并中西”早就不只在繪畫、藝術領域，而在中國每一個角落成為自然而然的事情。　　 　　 　　喜歡傳統，有問題嗎？　　 　　 　　留戀傳統的果然往往是海外客。美籍畫家張宏圖1960年進入中央美院附中，在那里他接受的美術教育主要就是“社會主義現實主義”和中國傳統藝術。他對待二者都很反叛，認為“社會主義現實主義”是對學生創造能力的扼殺，而傳統藝術的存在，不過是為有反叛意識的藝術家提供一個被反叛對象。“但等我真正了解傳統，開始自覺地重新學習傳統，結果是喜歡傳統，熱愛傳統。” 　　張宏圖所說的傳統既是中國的，也是西方的，他的創作因此幾乎有些不可思議。他曾經用《芥子園畫譜》的皴法畫自己的油畫，從1998年，他開始用印象派筆法重畫唐宋元明清的山水名作。這些畫作的名稱就叫“八大－梵高”、“沈周－莫奈”或者“董其昌－塞尚”。“我禁止自己在畫布上表露我個人的色彩趣味及用筆習慣，而是盡力把一東一西兩個藝術家的風格協調或不協調地擰在一起。” 　　“1／4的洋鬼子”張洪，生在美國，長在紐約，“1／4”是因為外婆是蘇格蘭人。1964年，10歲的張洪開始學習中國畫，先后師從郭燕嶠、王濟遠和王紀千。他獲得了柏克萊加州大學中國美術史碩士學位，又曾在蘇富比拍賣公司中國書畫部任職，“別人畫畫為掙錢，我是掙錢為了畫畫”。 　　張洪畫“四王”路子的山水畫，操著帶口音的流利普通話自稱“對當代藝術不感興趣的老古董”。他的畫里沒有人，也沒有房屋，“我想問題跟很多人反著，”他說，“我有時候想能不能畫出一張沒有時代感的中國畫。都說不能跟古人畫得一樣，我覺得為什么不能？”遠看張洪的畫，確實很古，近讀筆觸，他仍有自己的發揮，一些線條放松、隨意地虬曲著，不在章法之內，但整體上一點看不出凌亂。 　　這兩位畫家在雙年展國際研討會尾聲階段講解自己的創作，遭遇了國內畫家的質疑。一位老先生干脆說張宏圖的畫法是瞎鬧，一個中年女畫家追問張洪畫這樣的畫有什么意義。“我覺得很有意義。好玩，能讓我進入另外一個境界。我畫這個一點兒好處沒有。”張洪說，“三四十年前在美國寫點中國字，畫點中國畫，能有什么好處？”這位女士隨后仍補充了自己的觀點，她覺得沒什么意義。 　　聽說這個老外的中國山水畫在美國賣得挺好，還被不少美術館、博物館收藏，有媒體還問，這是不是跟韓國要拿端午節“申遺”有點兒像…… 　　這里頭顯然存在自我矛盾：一邊是希望中國水墨現代化、國際化，在世界當代藝術里占一個位置，可是當“旁人”染指中國水墨，又有人覺得心里不痛快。 　　會下，張洪不像在臺上時那么克制了，他實在挺惱火：“我走我的這條路，你走你的那條路，你說我走得不對，那不是我的問題，我覺得是你有問題。” 　　第三屆成都雙年展的口號叫“重新啟動”，就是計算機系統的“Reboot”。馮斌解釋說，水墨畫就像是電腦用得時間太長了，系統會變得非常慢；“重啟”是為了清理內存，讓它扔掉沒用的東西，更快地跑起來。看來需要用“重啟”來解決的，還有很多水墨畫之外的，人的問題。

南京藝術學院的喬圓沿用青綠山水技法，畫城市軌道交通的網絡，畫高速公路的一角。她雙手在畫面上公路邊的野地劃出一個方框：“以前我畫的只是這一部分，非常自然的田園，沒有人工痕跡的山水；事實上我們每天看到的都是這樣的路。我們不可能還活在那樣的世界。”川美碩士生余洪波用工筆技法把中國當代繪畫里最常見的“大頭”夸張到極致，碩大頭顱與袖珍身軀形成了荒誕的對比，耐人尋味，也非常有“賣相”