蔡錦的畫自1990年代初一直都在重復一個主題：美人蕉。她的蕉葉不斷的變形和重復，在重復中不斷的變化。這種蕉葉被賦予一種非常主觀和女性化的紅色。紅色和蕉葉成了一種個人意義的自我形式，她似乎通過這些像真實的女性那樣的蕉葉，將畫布作為一個土壤、日常用品或者空場，就此開啟了一個與語言世界的獨自對話。 還沒有一個中國女性藝術家像蔡錦這樣長期而深入執(zhí)著于一種自我的形式繪畫。盡管美人蕉的形象來自她安徽家鄉(xiāng)的一種真實的植物，但蔡錦只是借助它的某些東西，就像蔡錦自己說的，她畫芭蕉葉只是在畫自己的東西，“只是我借助這么一個東西在畫” 。當然，借助的意思只是指一個形式的開端，實際上，還并不是借助于一個芭蕉的圖像形狀。 芭蕉進入畫面以后，緊接著是一個變形和色調的主觀化。那些芭蕉葉在被蔡錦初次看到時，都已是枯干和松脆狀態(tài)，并呈現(xiàn)焦黃或者灰黑色，枝葉上還略呈水跡和煙塵。但蔡錦筆下的美人蕉好像被濃稠的血液浸泡過，枝葉的質感甚至有被泡脹后的粘厚和濕膩的纖維狀態(tài)，這些濃重而被渲染的紅色調的蕉葉，還與一些同樣濃重的青藍色的蕉葉層層疊疊的交錯在一起，構成一種女性化的繁復和迷離的生命形式。 芭蕉枝葉的粘稠感，單體枝葉以及多個枝葉交錯在一起的結構，紅色調的明暗和深淺，都在蔡錦的畫面上不斷地微妙變化。這都是一種主觀化的處理，這個主觀圖像又同時具有女性化的特征。事實上，蔡錦從真實的芭蕉葉引用的并不僅是一種植物的形式，而是這種花卉激發(fā)了她的自我感受。她后來描述：芭蕉“大片的葉子包裹著樹身，一種肌膚的肉紅色。原來的綠色已完全沒有了，可眼前枯萎的形和色緊緊抓住了我。那根、莖、葉片里仿佛還殘存著呼吸，這是一瞬間的無以名狀的感觸?！? 蔡錦把自己使用顏料畫芭蕉葉，描繪成“粘稠的顏料像一股靈液在畫布上侵蝕、蠕動?！?“粘稠”是一個特別重要的形式特征，這個詞即使指枝葉的質感，也指色調像血液一樣。將血紅色跟蕉葉聯(lián)系在一起，幾乎是蔡錦一開始就具有的強烈反應。她感覺“那種葉子枯了以后，你可以看到還有血液的感覺，一下子都在那里了，你被它抓住了。那里面好像特別有生命的一種感覺。” 起初，蔡錦的紅色美人蕉比較漂亮，是那種單純的唯美的調子，后來則逐漸向血紅、粘稠、濃重的色調演變。 紅色調可能在九十年代初維持了沒幾年，蔡錦之后的色調實際上傾向于一種血色，而不是一種繪畫意義的紅色。紅色對于蔡錦而言，好像是一種身體反應，是一種心理或者生理性的顏色。她好像對紅色一開始就有一種生理性的血液反應，就如看到枯萎的蕉葉，是一種血液被抽空的感覺。她說“紅色叫我癡迷，在這個色域里，我的畫筆分外敏感。這是一種內在生命的需要，它完全支配著我的感受。” 在更準確的意義上，紅色不是一種繪畫性的顏色，而是一種生命性顏色。蔡錦的血紅色也曾被人解釋為女性主義的性主題，但蔡錦的血紅色實際上要包含比性更廣泛的內容。 蔡錦的紅色調并不是始終以一貫之的不變，事實上，她的色調有三個不同階段的變 化。第一階段是在1990年代初，蔡錦的血紅色像一種粘稠的迷離的青春能量，高調的蔓延和往外浸染。第二階段則是在九十年代中期，血紅色開始發(fā)污，呈干跡斑斑的血漬狀，不再有粘稠感。血污感的這批作品實際上主要是裝置繪畫，畫在諸如床墊、自行車座、女鞋、沙發(fā)、睡墊等現(xiàn)成品上，紅色發(fā)污是由于紅色顏料與現(xiàn)成品中的污漬混合后的效果，但蔡錦后來一直延續(xù)這種色感。第三階段則是2000年以來，芭蕉枝葉大部分呈灰黑色，紅色只是零星點染，若有若無，一種衰敗感好像在蔓延，這似乎回到了蔡錦最初看到的那些枯死蕉葉的表象。這個階段的畫甚至都沒打底色，直接在麻布上作畫，使灰黑色的蕉葉具有一種灰燼感。 這些不同紅色調接近一種身體反應，蔡錦也尋求一種不同的媒介形式。第一階段的美人蕉主要是一種自我象征，畫布就像一片土壤，只不過美人蕉被移植到畫布上來種植，并像女人的青春成長一樣復雜而自我充沛；第二階段的裝置繪畫則是一種自我印跡，那些日常用品表面都有柔軟的布面或者充塞棉墊層，就像女人用品上的經歷痕跡；第三階段的空白麻布就像一個農家空場，散落著一些紅色漸褪的灰黑蕉葉，隱喻著接近一種衰敗的歸宿。 蔡錦一直強調她不是有意要用紅顏色，而是來自一種自我需要。她幾乎一開始就將真實的芭蕉葉包裹的樹身看作是一種肉紅色的肌膚，芭蕉枝葉作為一個形式載體，主要是它具有一種“肉紅色”，這是一種集形式、質感和色調于一體的形式，用于對應一種自我的變化，女人的外表、生活和內心能量隨著時間的變化而興衰。但也不能僅僅將蔡錦的繪畫看作是一種自我表現(xiàn)，她并不只是表現(xiàn)自己在畫面外的生活和自我，而是她的大部分時間被與畫布束縛在一起。畫面形式經常是一個發(fā)現(xiàn)、延伸和構造的過程，這就像在畫布上培育一棵芭蕉葉，自我就像是一種養(yǎng)料，自我充沛和夢幻的時刻，這棵芭蕉葉就張揚；自我灰暗時刻，芭蕉葉就枯萎。 蔡錦的作畫都是從局部開始，她將其比喻成“像蟲子爬一樣的，滿滿的都侵蝕到了。” 畫面“就像在繡花，在編織一件毛衣，無休無止地處于一種狀態(tài)中。” 蔡錦似乎要讓她的繪畫像是一種自我的分泌物或者像一種溢出的水跡，她試圖處于一個事先并不知道要最終畫什么的狀態(tài)，而是從局部開始，逐步擴展出整個圖像形狀、結構和色調，這有時候依據形式本身在畫面上突然發(fā)現(xiàn)的可能性，有時候則按照個人的心性和情緒。她要表現(xiàn)的是一種自我分泌、流露或溢出，但這種被呈現(xiàn)在畫布上的又是一種不確定的自我狀況。蔡錦喜愛某種混濁的不定形的意象，比如斑痕、水跡，污漬，實際上她畫面上的主體還不是芭蕉本身，而是附在芭蕉表面的這種混濁不清的精神意象，從這樣一個局部意象開始，讓其在畫面上延伸和擴展。這種局部的延伸方式也是以一種昆蟲、生命或水流的方式，比如蔓延、蠕動、浸染、侵蝕。 很難將蔡錦的畫歸為一種女權主義或者女性主義，事實上她很少有政治和藝術上的關于主義和看法的表達。蔡錦的藝術幾乎只涉及一種個人意識和女性方式，但這種個人意識和女性方式具有一種真正意義的現(xiàn)代精神和圖像特征。比如她的芭蕉形象傾向于一種復雜、繁瑣、粘稠，這些都具有一種個人傳記意義的精神分析特征，她將自己的畫面結構比喻成像女性編織的毛衣和徽州建筑繁復的窗格，個人就像芭蕉葉的斑痕和水漬一樣，在其中無休無止、不勝痛楚的滲入其間，但這種繁瑣對不確定體系的深入和探險，又具有一種不厭其煩的神秘吸引力。 蔡錦不是在畫一種真實的花和植物，而是在創(chuàng)造一種個人意識和通過畫面的自我成長。她試圖不是按照任何想法繪畫，而是真正按照內心的引導，這種引導永遠不會知道以后是怎樣一種景象，而這正是現(xiàn)代繪畫的真正意義和出發(fā)點。很少有中國畫家能做到這一點,而蔡錦在逐漸接近這一目標。就像蔡錦曾經說過的，她的畫現(xiàn)在可能只跟個人有關系，跟藝術史沒有什么太大關系，它服從于一種絕對的個人心性和流露，但當這種個人流露深入到一定程度后，也許會跟藝術史發(fā)生關系的。 2007年9月14日寫于望京