中國的抽象藝術在沒有市場的時候被藝術界所壓抑，在市場建立起來之后一些藝術家又被市場裹挾，而大眾始終對它抱著拒絕的態度 9月5日下午，上海蘇河藝術的三層空間被各種各樣的線條和色塊填充起來。這個被命名為“線”的展覽是中國抽象藝術的一次集合。在中國的當代藝術被符號化裹挾之后，抽象藝術以一種集體的姿態介入人們的視線。 中國抽象藝術出發 這次展覽的策展人李旭，抽象藝術是13年前他找到的自己關注當代藝術的切入點。 1995年，作為第一批參加威尼斯雙年展的中國藝術家之一，丁乙在上海美術館做了自己的第一次個展。丁乙的作品在當時與大多數藝術家全然不同，幾乎全部屬于純抽象的范疇。那時，李旭在上海美術館工作，在為丁乙組織學術研討的期間，李旭意識到抽象藝術可能是自己“研究當代藝術的抓手”。但是，當時大多數當代藝術家都在想如何盡快被國外的市場認可，都在創作具有典型中國符號的具象作品，抽象藝術顯得十分邊緣。 兩年后，李旭等到了一個機會。那時候藝術家米丘在主持著上海大學美術學院的畫廊，正對于開幕展的內容發愁。李旭向米丘提出，“能不能做一個純抽象的展覽？”那個被命名為“無形的存在”的展覽就這樣誕生了，那是中國歷史上最大型的一個抽象藝術聯展。主辦者是商業畫廊。 而中國抽象藝術進入廳堂是四年以后。2001年，李旭已任上海美術館學術部主任。因為一個租用美術館場地的機構臨時毀約，二樓整層將空置近兩個月，館長讓他趕緊做一個展覽救場，只給20天時間準備。李旭說，“我當時都懵了，就問館長，做一個純抽象的行不行？”館長回答，“趕緊吧。” 李旭趕緊聯系自己熟識的抽象藝術家，那時候抽象作品市場不好，大量作品都存放在藝術家自己的畫室里，可以隨時調集。“藝術家都很激動。而且不要藝術家自己交錢，美術館還出錢印畫冊。”李旭說，那個展覽美術館一共花了十幾萬元。 這個展覽被命名為“形而上2001”。中國抽象藝術第一次進入了官方的美術館。 中國抽象藝術家的軌跡 之后這些年，作為一個策展人，李旭一直在按照自己的思路改變著抽象藝術在中國的地位。與此同時，抽象藝術家們也在經歷著自己的蛻變。 由于中國傳統的藝術教育大都以寫實為主，所有抽象藝術家都經歷過從具象到抽象的轉變。參加這次展覽的張浩和陳若冰代表了中國抽象藝術家的兩種典型形態。 張浩80年代初進入浙江美術學院中國畫系主攻人物，和其他學生一樣，突如其來的西方藝術思潮進入中國時，他被那些印刷模糊數量稀少的圖冊深深吸引。張浩回憶說，他看到西方的現代作品之后，第一個想法就是中國畫還要畫，但是要變得現代。 慢慢地，沉浸在人物畫中的張浩感到困惑：“我畫一個人目的是把他的狀態畫出來，但是你對那個人又了解多少？最后還是畫成了自己。我覺得這樣下去很沒意思。”張浩于是開始從關注他人轉向關注自我。而從1995年開始，張浩徹底把人物從自己的畫面里剔除了出去改畫風景和山水。而到了2001年，他的轉變更為徹底，畫面只剩下抽象的線條和墨塊。“但是我那幾筆線條里包含的意思更豐富，我畫的是自己看待世界的方式，是自我的感覺，而不再是要通過畫面去敘述一件什么事情。”張浩說。 如果說，張浩的作品里還保留著中國水墨的處理方式，那么出生于70年代初的藝術家陳若冰的作品就更接近西方的抽象主義。簡潔的幾個色塊或整齊或凌亂地擺放在一起，表達了一種純粹個人化的感受。和張浩一樣畢業于中國畫專業，陳若冰畢業后直接去德國求學，師從一位色彩大師。“我去德國就是為了有突破，那邊不分畫種，可以自己選擇。我剛到德國的時候還在畫中國畫，后來嘗試西方的抽象派，有一段時間模仿痕跡很多，直到在德國四年后，才找到了自己用抽象表現的感覺。”陳若冰說。他把那一年看作自己藝術生涯的開始。 中國的抽象藝術家大多經歷著這種相似的蛻變，他們越來越有一個清晰的認識——抽象藝術雖然來自西方，但在中國有可能會生長出一種“中國式的抽象”。 尋找“中國式”抽象 抽象藝術起源于西方，在文藝復興之后，西方一直有著具象表達的傳統，而當攝影技術發明之后，畫家們開始尋找繪畫藝術的另一種可能性。他們不以描繪具體物象為目標,而是通過線、色彩、塊面、形體、構圖來傳達各種情緒，激發人們的想象，表達個人更直接的感受。而中國沒有這樣的過程，所以在西方藝術評論家眼中，中國的抽象藝術基本是一個偽概念。 2005年，李旭到英國泰特美術館訪問，他給當地的評論家們展示了中國傳統文化中的抽象審美。他先擺出一個最小件的明式家具，是防止風把墨吹干的屏風，上面鑲嵌著一塊大理石。大理石的圖案完全是抽象的，沒有任何具體雕刻。然后他給他們放了中國園林里的西湖石的幻燈片，所有石頭的造型都是抽象的，最后還給他們講了草書，這更是一種抽象審美。李旭告訴他們，而且所有中國人都認可這些抽象的狀態是美的。李旭說，那次講演之后，一些批評家開始接受中國人的抽象審美歷史。 “中國在30年代的時候，就有一個叫決瀾社的組織開始做一些抽象派的實驗。但是因為戰爭，以及連續的政治動蕩，繪畫被要求作為一種宣傳的工具而使用，抽象派被排擠，所以沒有形成自己的體系。”李旭說。進入80年代，抽象派在中國更是面臨著一種雙重的尷尬，一面是那些前衛藝術家認為抽象派早已是過時的東西，而主流圈又認為它屬于異端。于是，抽象藝術在中國一直處于被壓抑的狀態。 進入90年代，一些抽象藝術家才開始在充滿政治波譜和玩世現實主義的潮流夾縫中尋找生存的可能。在經歷了對于西方抽象派簡單地形式的模仿之后，一些藝術家開始自覺地把中國傳統文化中的抽象審美和技法運用到抽象藝術創作中。 抽象藝術的困境 中國抽象藝術發展不過十多年，已經從每年只偶爾賣出幾幅到藝術家可作為職業養活自己，雖然發展迅速，但仍然處于困境之中。李旭說，“雖然有個別藝術家賣得很高，但是大多數2米長寬的最多就10萬塊。” 也因為價格低，很多藏家認為抽象作品仍有上升的空間，所以在一些拍賣會上，中國抽象作品顯得勢頭不錯。 相比緩慢上升的市場，受眾接受水平的停滯讓藝術家很無奈，“現在我辦展覽，觀眾雖然有興趣，但還是沒什么進步，還是問這畫的是什么？說‘這看不懂啊’。”張浩無奈地說。 大多數人不能理解也是中國抽象藝術一直處于困境的主要原因。“中國人對于藝術作品的解讀是敘事性的，要求畫面講一個故事，而抽象作品，畫面沒有敘事性，他們就自覺地抵觸。”張浩解釋說，“其實，抽象藝術更像詩歌或者音樂，不能用懂和不懂去區分，只有喜不喜歡，你看到畫面第一時間的撞擊是最重要的。” 也因為大眾對于抽象藝術知識的缺乏，現在有一些人渾水摸魚，胡亂畫上幾筆就命名為“抽象藝術”拿到市場上出售。“瞎畫的作品，加上畫廊強大的經濟投入、包裝，拿到世界著名的展覽館巡回一圈，回來(就能)欺世盜名。”李旭說圈內都知道那些人。 而李旭更擔心的，是中國當代藝術中一直存在的符號化問題也漸漸在抽象藝術中顯露出來。“一旦一種符號取得市場成功了，他們也和那些寫實的藝術家一樣不敢再有變化了，這才是我擔心的。” 中國的抽象藝術在沒有市場的時候被藝術界壓抑，在市場建立起來之后一些藝術家又迅速被市場裹挾，而大眾則始終對它持拒絕的態度。中國的抽象藝術在不同時期一直跌跌撞撞，畫家、市場和大眾都仍在路上。