如今，一提起90年代的中國當代繪畫，多數人腦海里就會浮現出那幾個明星般的名字，似乎只有他們才和我們的90年代相關，如果這些情形只是出現在一些藝術大眾那里的話，到也正常，但是在很多所謂專家的號稱美術史的寫作中，也只是羅列著那些名字，這肯定是有問題。據說，這是本著“效果歷史”的原則，而其實只不過是“生效”的歷史原則，這種歷史觀其實毫無原則，誰名氣大就跟在后面胡亂說幾句空話。  真正意義上的伽達默爾的“效果歷史”的概念，恰恰是反對那種認為歷史是既定事實的歷史觀，在他看來，所謂效果歷史，是指真正的歷史根本不是一個對象，而是理解者和理解對象共同建構的一種關系，在這種關系中，歷史事實，即既定的歷史理解，總是處于被解釋，即重新理解的狀態。要強調的是，這種理解依然是要建立在真理訴求之上的，雖然真理總是在被延宕，但它依然作為一個無法被圖繪的地標而在場。這一點，與庸俗后現代主義者們（以及偽后現代主義者）一讀到“權力”、“話語”就以為是要操作和炒作，把歷史變成一種功利的歷史，是遠遠不同的。以上的這些立場，可以為我們回顧陳宇飛90年代的繪畫提供動力，或者說，一種歷史持存的激情。當然，90年代很難說已成為歷史，它還處于批評的現場，何況歷史本身就是一個龐大的辯論現場。  陳宇飛的藝術最初成長于85新潮時期，從84年的個展到86年的珠海幻燈展，再到88年美術報的新潮藝術家專欄與89年的現代藝術大展，陳宇飛有著典型的80年代藝術家的簡歷。這一時期的作品在造型、空間、材料等繪畫語言上有著各種實驗，閃現出了他其后的一些基本語言與母題，但總體而言，80年代的陳宇飛屬于一個孤獨的形而上主義者，專注于用繪畫這一四邊形的世界從他的日常生活及精神生活中抽離出一些基本的意象和形式，畫面有很強的設計感。  但這種個人化的純粹而自足的世界一旦遭遇到中國當代社會的歷史變遷，就被裹挾進沸騰的現實之中。此種變化首先是由藝術家的現實經歷所引發，80年代末，陳宇飛與當時許多文化人一樣，有過一次下海深圳的經歷——后來，陳宇飛用“沒有靈魂地活著”來描述他深圳時期的生活——不久也和很多文化人一樣又回到了內地小城，但不過幾年，隨著國家徹底的市場經濟改革，內地的城市都紛紛變成深圳了。 正是這次經歷使陳宇飛從純然的形而上層面降落了到了混亂不堪的現實之中，起碼他意識到了不能回避這正在發生的現實。這種變化從他對作品的命名的變化上就能窺見，從80年代的“生命”、“母性”、“凝視”、“無題”等命題轉變成90年代的“城市”、“電視”、“大款”、“春運”等關鍵詞。畫面上的一些圖像符號也有著很明顯的變化，90年代的作品中開始出現很多當時的新鮮玩意，如手機、耳機、盒飯、礦泉水瓶等等，它們正是我們九十年代的道具。  但真正值得我們把握的變化，并不在這些表層的文字符號和圖像符號上，而在于畫家的語言方式。因此，有必要先描述陳宇飛在80年代的繪畫語言，以便作為他90年代繪畫的對比與伏筆。80年代的陳宇飛最基本也最明顯的繪畫特征是對立體主義語言的利用，李旭曾用“軟化”一詞概括陳宇飛對立體主義的處理，但“軟化”在這里不僅指的是非硬邊，更重要的是對西方藝術史語境中立體主義視覺觀念明確針對性的回避，他繞開了抽象的視覺觀念問題，而直接把立體主義作為一種現成的繪畫空間語言來使用。機緣巧合的是，立體主義的語言邏輯一旦脫離了原本的視覺觀念，就蛻變成了超現實主義的自動書寫，而自動書寫創作觀對繪畫語言的強調和尊重自然使得他畫面中的人物形象變得扭曲。  因此，立體主義打破三維造型的方式在他這里并沒有被用來構造一個繪畫的純平面，而是被用來扭曲人這一形象。于是，在陳宇飛80年代的作品中，主體和背景的區分很明顯，主體的人物造型像淺浮雕似地貼在空白的背景上。雖然人的造型之間有堆疊、擠壓、榫卯等關系，但這種張力并沒有侵入到背景中。這使得陳宇飛80年代的作品單純而孤單，而它們較小的尺幅和灰暗的色彩也都強化著這一特征。值得一提的是，那時的陳宇飛還喜歡采用綜合立體主義的實材拼貼，把一片紙板或一枚剃刀片貼到畫面上，而這帶有很強的達達主義色彩。  到了90年代，畫面的背景突然向前翻滾。在很多的作品中，背景與主體不再區分，而是糾纏到了一起，更確切地說，陳宇飛取消了背景，現在是主體占據了滿幅的畫面。面對他的主題，陳宇飛不再有距離感，當局者迷，不見森林而只見枝葉——確實，90年代的陳宇飛處于一種管窺的視覺中。  他看見的是密密麻麻的人群，正如我們在他的畫面中所見。在這里，密度是他的基本語匯，一方面是人密集成人群，一方面是痂狀筆觸的繁復塑造。密度帶來了量感和堵塞感，而管窺感則帶來了不完整的構圖，畫面看起來只是照亮了龐大人群的某個局部，仿佛黑暗中有一只一掠而過的探照燈。而落實到單個人物形象上，這種視覺狀態就轉變為一種短焦特寫效果，透視夸張得成為了變形。整體的散點敘事與局部的聚焦交織在一起，陳宇飛的畫面使觀者不停地轉換觀看狀態，一會兒迷惑于整個場景，一會兒凝視某個人臉，仿佛我們正在擠滿人群的大街上穿行。  以上的這些語言特征，再加上大尺寸與辛辣的色彩，使得陳宇飛93—94年的這批作品不同于80年代的那些。但除了繪畫語言之外，陳宇飛的藝術主題（而不是藝術題材），也發生了明顯的變化。首先如前所述，單個或幾個的人物形象逐漸轉變成擁擠的人群，其次畫面中的人物不再像80年代那樣出現在一個抽象的空白背景上，而是置身于某個社會場景中，畫家從心靈意象轉向了社會形象，從對藝術語言問題的單純的關注轉向了對社會文化問題的綜合體驗。  這可以理解為從哲學走向了思想，哲學是純粹的、明晰的、反觀自身的，而思想則可以泥沙俱下；哲學可以是精神性的，而思想必須是有肉身的。因此，陳宇飛對90年代中國世相的觀看是一種肉眼的觀看，這種觀看裹挾著欲望，因此令人不安、焦慮，甚至感到虛無。而正是由于意識到了虛無，思想才擁有了力量。在這里，陳宇飛完成了他的又一次轉變，或者說跳躍——他確定了自己的存在主義主題。  1995年的一系列作品，如《糾纏》（Ensnared）、《物質主義者》（Materialist）無疑屬于這一主題，尤其是《方位》（The State of Mind）、《狀態》（The State of Being）這一對作品，幾乎就是兩條存在主義的綱領。在《方位》所描繪的格局中，人只是一種人形物，它們擠壓在逼仄的空間內，場景虛擬，毫無方位；而在《狀態》中，陳宇飛通過一輛出租車與摩托車把那些人形置于某個現實場景，但空間依然擠壓、逼仄。這兩幅作品，一為晦暗不明之主體的象征，一為混亂不堪之現實的寫照，90年代陳宇飛的雄心可見一斑。  當然，在存在主義主題的內部，陳宇飛也依然有著一次轉變。如果說，93—94年的陳宇飛還處于一種情緒化的存在的不適之中，畫面有一股表現主義的氣息，那么95年的陳宇飛則把這種情緒轉換成了自覺的創作意識，知性出場，帶來了更堅實的畫面結構與精心控制的空間關系。  與很多畫家不同，陳宇飛的80年代與90年代之間并無明顯斷裂，他90年代的繪畫語言與其80年代的作品有著衍生關系，其中最典型的是畫面中人形的瘀結，老栗曾用“塊壘”一詞來提示陳宇飛的畫面，“塊壘”乃胸中盤郁也，然而陳宇飛的胸中塊壘并不是由于郁郁不得志，而是對虛無、對意義缺失、對存在之無明的恐懼，90年代中國（乃至所有現代性社會）的現實正如薩特借洛根丁之眼看見的那個栗樹根一樣難以名狀。  然而，陳宇飛并沒有停滯于一種“境遇主義”下的看客身份。很多藝術家雖然感受到了90年代愈演愈烈的消費化、娛樂化、媒體化、圖像化、城市化，以及80年代理想主義的消亡，但自己卻游戲于其間，以至于自身也不斷地痞子化、時尚化，而這種玩世心態也一再地通過作品被復制下去，甚至形成了90年代以來中國當代繪畫中最走紅的一流。陳宇飛對此有著清醒的認識，他“將那些異化狀態的人置于他們無法擺脫的社會和心理環境中，但這種置于并不是消極的、犬儒式的”，而是“希望通過強化人與環境之間與空間和心理對立，傳達一種積極的思考和人道主義的關懷”。也就是說，在置身于中國當下現實的同時，陳宇飛選擇了一個批判性的立場，這使他形成了一種超越性的視角。  這種立場和視角的支柱是自由意志，即陳宇飛理解的“靈魂”，他因為自由意志的缺失而離開市場經濟潮流并返回畫室，同樣，在畫室中，他也沒有使自身的意志淹沒于紛繁變幻的視覺表象之下，他的繪畫是一種有立場、有方向、有價值維度的觀看，簡言之是一種有意志的視覺。因此，他雖然處于近距離的狀態，但他的作品并不像90年代初新生代的“近距離”那樣，淪為了一種當代風俗畫，而是在“發展”、“建設”、“加快”、“搞活”等口號下呈示著那些被忽視的東西，尤其是個體存在與歷史本體的沖突。這種沖突，呈示于陳宇飛的作品中，最初是一種屬己的身體的痙攣感，然后是一種超越個體自我的社會關懷。這種關懷并不只是關懷別人，還要關懷自己，更確切地說，是關懷“我”這一主體概念，因此關懷不應是對他者的憐憫，而應該是對“我們”的同情。  90年代中期，曾有一次人文精神大討論，學人們在人文精神失落的背景下為各種人文精神的問題辯論的不可開交，但隨著消費、媒體社會的真正到來，也隨著偽后現代主義學潮的登陸，更隨著學術行政化制度的穩定，到如今，某些激烈的人文主義者，早已在口頭上都不是人文主義者了。其中癥結大概在于，他們只關心別人而不關心自己，而當社會不再提供給這種能夠關心別人的虛榮以基礎時，他們就紛紛把頭埋到某某級別的課題申請表中去了。  而陳宇飛的人文關懷卻一直保持到了現在，因為他一直保持著保羅•蒂利希稱之為“存在的勇氣”的東西，即一種赤裸地體驗當下社會的意志，這包含著對存在狀態的敏感，以及對存在之可能性的想象。因此人文主義在他那里不是一種外在的教化，而是一種自我實踐，這必然伴隨著一種自覺的歷史意識。換句話說，陳宇飛的作品本身就已構成了一種歷史意見，他通過自己的個體視角的陳述，建構了90年代形象的一種。  我通過他的作品所看到的90年代中國——不同于政治波譜預設的意識形態化的中國，也不同于無聊到打哈欠的中國，更不同于唐人街地攤似的中國——是一個使人置身其中的、難以理解所以難以忘懷的90年代中國。從80年代初期一直到現在，人們一直在強調藝術與社會的關系，卻很少關心藝術與社會在何種層面上發生著何種關系，批評家們滿足于一種百試不爽的反映論，以至于隨便找本畫冊翻看前言，都能見到“某某畫家觸及到了他所處的時代”這樣的庸俗造句。觸及并不重要，因為觸及是先天的，人們無法不觸及他所處的具體現實，而“時代”則完全是個偽命題，因為人們是在時代結束之后而不是在最初就把時代設定為一個認識客體的。  實際上，“藝術與時代的關系”本身只是一種話語而不是真理，這種話語是在19世紀現實主義的發展中最終建立起來的。琳達• 洛克琳曾把現實主義對藝術與時代關系的強調概括為“唯當代者方可入畫”，然而“何為當代”這本身就是一個問題，因此現實主義中的時代形象在這里已經經過了各種話語的過濾，換句話說，時代是話語建構出來的，藝術則是話語的一種，它參與了建構某個時代的面孔。  陳宇飛并不自詡為“再現”了90年代，他并不在現實主義的模式下工作，而是采用了一些意象處理：“我的作品不是直接地去記錄現實場景和社會現象；作品的創作過程就是將現實感受化的過程，面對現實資源注入心理活動痕跡，將原現實情景轉換為意象化現實……”對現實的意象化處理，包含著對自身主體性的自覺肯定，因為這包含了對鏡映式的現實主義模式的不信任。而正是這種不信任，使得現實主義被現代主義超越。  極具特點的是，陳宇飛，以及很多像他那樣從85過來的藝術家，是在拿著現代主義的方式去捕捉現實的真實，如陳宇飛的立體主義及表現主義的語言與其社會現實主題之間的關系。這是現代主義的一種實用主義的態度，這與現代主義是一種外來植入性因素有關，也與像陳宇飛那樣的藝術家的自我設定有關——他們總是屬于知識分子中的一群，是“憑思想活下去的人”。  90年代已經過去，2000年之后的陳宇飛依然關注著中國當代社會的變遷，畫面中出現了繁忙的交通系統與龐大的拆遷工地，他在試圖通過關注物的變幻來關注人的變化。但他2000年之后的畫面變得松弛了、干凈了，那種90年代特有的處于事件中心的現場感隨著90年代的過去而褪去了。 鮑棟 2007年8月