李路明

“現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)書籍出版的環(huán)境已經(jīng)很好，許多出版社都爭(zhēng)著出，已經(jīng)不需要我這樣的人了，我可以有更多的時(shí)間搞創(chuàng)作”。帶有濃重湖南口音的李路明說到這里，有些如釋重負(fù)的感覺，畢竟自由的創(chuàng)作是他多年來的夙愿。 放下出版的工作 上個(gè)世紀(jì)80年代初是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)異常活躍的時(shí)期。1985年，在中國(guó)藝術(shù)研究院經(jīng)過三年的美術(shù)理論學(xué)習(xí)后，李路明回到湖南美術(shù)出版社工作。在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)環(huán)境下，出版沒有銷量且有意識(shí)形態(tài)風(fēng)險(xiǎn)的當(dāng)代藝術(shù)書籍是哪家出版社都不愿干的事。湖南美術(shù)出版社卻一直走在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)書籍出版的前沿，李路明功不可沒。然而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作他一直有著割舍不斷的情懷。在1989年夏天之后，李路明感覺，就他個(gè)人而言，僅僅滯留于藝術(shù)理論的探究畢竟相對(duì)有限。由此，他覺得繪畫創(chuàng)作來得更自由。但是繁重的出版工作使他的藝術(shù)創(chuàng)作一直處在業(yè)余的狀態(tài)。他一直都想放下出版社的工作，專心從事藝術(shù)創(chuàng)作。1999年他第一次辭去湖南美術(shù)出版社副社長(zhǎng)職務(wù)卻又因全國(guó)通用的中小學(xué)美術(shù)實(shí)驗(yàn)教材項(xiàng)目的競(jìng)標(biāo)而復(fù)職；2002年再次提出辭職，在與領(lǐng)導(dǎo)協(xié)商給出一定創(chuàng)作時(shí)間后仍留任。一邊是需要他的出版工作，畢竟在這個(gè)崗位上他也取得了很大的成就；一邊是自己喜愛的藝術(shù)創(chuàng)作，在這樣的搖擺中他度過了十幾個(gè)年頭。幾經(jīng)曲折，直到2003年他“非典”之際移居北京，才得以將主要精力用于藝術(shù)創(chuàng)作。 放棄抽象的圖式 “語言的創(chuàng)新還是一個(gè)現(xiàn)代主義的問題，到今天，語言創(chuàng)新已經(jīng)不是很重要了，關(guān)鍵是要看你要表達(dá)什么”，李路明以一個(gè)美術(shù)理論家的大歷史觀反思著自己的創(chuàng)作。即使李路明的創(chuàng)作長(zhǎng)期處在量少的狀態(tài)，但在上個(gè)世紀(jì)八、九十年代卻曾以《種植計(jì)劃》和《中國(guó)手姿》兩個(gè)系列被批評(píng)界譽(yù)為“新形象”與“艷俗藝術(shù)”的代表人物。1992年在廣州雙年展上，他創(chuàng)作的《今日種植計(jì)劃》四聯(lián)畫與王廣義并列奪得“首屆廣州雙年展”最高獎(jiǎng)———文獻(xiàn)獎(jiǎng)。按照他的說法是，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的評(píng)論家希望本土藝術(shù)家創(chuàng)作出具有語言創(chuàng)新性的東西，而自己這一系列作品有機(jī)抽象的語言表達(dá)正好符合了這一要求。不斷的藝術(shù)反思使他的藝術(shù)創(chuàng)作不斷地超越自己已有的成就。他從2003年起開始創(chuàng)作的《云上的日子》系列作品在畫面中開始出現(xiàn)人物的形象，并且?guī)в忻黠@的敘事性。 放開清晰的圖像 “我還沒看到哪個(gè)中國(guó)藝術(shù)家有里希特的那種冷靜與客觀，我自己也學(xué)不來。是否使用了里希特的某種手法不是個(gè)什么嚴(yán)重的問題，而是要看這種手法用得是不是地方，是不是恰如其分。”李路明說之所以選擇圖像的模糊處理實(shí)際上是要和自己所表達(dá)的事物特性相契合。從簡(jiǎn)單的層面來理解，記憶本身就是模糊和帶有不確定性的，他說自己的記憶甚至連夢(mèng)都是沒有顏色的，所以畫面的不清晰與灰色調(diào)正好符合他要表達(dá)的東西。 無需反諷的符號(hào) “在對(duì)空間的處理上，我的作品(《云上的日子》系列)也可以說是向自己的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的一個(gè)過程。”在接受批評(píng)家楊衛(wèi)采訪時(shí)他也曾說：“西方的許多藝術(shù)家對(duì)圖像的處理是一種拷貝的方式，因?yàn)槲鞣饺藢?duì)空間、背景的要求是非常確定的，包括它的戲劇、小說、繪畫都是這樣。我們的文化傳統(tǒng)里則強(qiáng)調(diào)背景的不確定性和對(duì)空間的抽離，繪畫就不用說了，戲劇也是一樣，像京劇《三岔口》中，要交待人物是在黑夜中，是靠幾個(gè)摸索的動(dòng)作來處理的，是暗示性的，舞臺(tái)照樣是亮堂堂的，不像話劇，燈光馬上會(huì)切換到只剩下一束弱光……”在這里，李路明用他的藝術(shù)實(shí)踐告訴了我們一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)：語言無所謂里希特還是畢加索，中國(guó)的概念也無需打上“made in china”的標(biāo)牌，找到合適的語言來訴說自己的故事才是最重要的。 批評(píng)家鄒躍進(jìn)稱李路明是“反諷的終結(jié)者”。李路明沒有像其他藝術(shù)家一樣把文革時(shí)期作為反諷的目標(biāo)，而是以一個(gè)親歷者的身份表達(dá)他對(duì)那個(gè)時(shí)期的記憶。他說那個(gè)時(shí)候的他是舒展和自由的，所以他畫面中的人物總是單純和樸素的，“有一種讓我們著迷的氣息和光暈”(汪民安語)。 “人老了，總想回憶一下美好的童年”，這是他對(duì)創(chuàng)作《云上的日子》系列作品初衷的詼諧說法。他的放下、放棄和放開為的是找一條自己合適的路去走，無論是繪畫或是人生。