——談祁海峰的油畫藝術 李向明 　 “藝術包容了所有的感受：從最基本的生命活力、個體存在以及連綿不斷的感覺，直到人類知覺的充分舒展，人的愛與恨、狂喜與痛苦、啟蒙、智慧等等。”（蘇珊 . 朗格 << 心靈 >> ）這種論述從一個側面表明了“感覺”在藝術活動的不可替代意義。在理性觀念占據上風的時代，“感覺”往往被遺忘，因此，藝術走向了“終結”。祁海峰的藝術行為，感覺仍然是第一性的。藝術、說到底就是一種感覺，而感覺的結論便是藝術品的結論，也是藝術家要表述的結論。雖然，“橫看成嶺側成峰”，角度不同，結論就不同，但無論你從什么角度去感覺，只要有結論，那就是作為藝術品質的起碼成功。反過來，藝術的死海怕是沒感覺。由此，也就建立了藝術評判的第一性標準－感覺的意義與真實性。雖然我們無法用量化的某種公式來確定這種感覺的分量，但有了一種感覺，就有了藝術品自己的生命。我們從這點出發，來評讀祁海峰的作品，會發現：不僅有很強的視讀感覺，而且圖式的結構也是“感覺”的結果，而不是理性邏輯的結果。或者說，祁海峰的圖式架構，不是現實的場景，也不是某一事件的復制，是作為藝術家在人的生存空間背景下產生的感覺圖像，也是藝術家的精神意向與幻覺圖形，是以敏銳的心靈感受作依據的心象記錄。在知識、文化共享的生活環境中，每一個人的真切感覺都可既是私生的，也是其同族群共性的。如果說，曾生活在五六十年代的社會青年們普遍存在著被政治煸情的狂熱與盲從的話，那么，出生在那個年代中后期的另代人，在他們成長的年輕時令里卻充滿著以恍惚、迷茫，到調侃、玩世不恭與荒誕、怪異。他們吸收知識接受教育的年齡，正是中國改革開放的初期。是舉步艱難，摸著石頭過河的時期。他們在青春初期，只是瞪圓自己的雙眼，用心靈去感悟這個剛剛開始出現多元的身邊世界，沒有現成的答案（顯然，答案始終是沒有的），沒有“放之四海而皆準”的真理，荒誕、可笑、好玩、就成了這代人普遍的心理特征。文學界的王朔，藝術界的方力均就是典型的代表。祁海峰作為這個年齡族群的一員，雖然沒有走向他們的極端，但在前期的創作中也明顯流露著這代人的同質性。在他出手的前期作品 << 山上有朵云 >> （第七屆全國美展），就顯露出這種游戲性情結。表面上看去好似一幅風俗畫――一個偏遠的山村，村子里的老少爺們各行其是――抱孩子的、推碾子的、聊天的、趕驢挑糞的、養豬劈柴的、上樹的、爬墻頭的等等，山村里應有盡有，真像一幅風俗畫。但卻真不僅僅是幅風俗畫，正像王朔的小說那不是市井風情一樣。那里面，一方面記錄著畫家兒時單純直觀的記憶：那是一個時間的片斷，像云兒飄忽不定；那片云與時間的流動的現實之間接近了距離相互碰撞，泛起的思緒是那樣的迷離與感動。那大概是生命內在的憧憬與安慰，是對生命具體形式的自覺關懷而滋生出的復雜內心獨白。接下去，就是他那 << 銀色的夢 >> （廣州 90 年代藝術雙年展）、 << 驚蟄 >> （ 94 年油畫沙龍展）、以及 << 尋找位置 >> （中國油畫雙年展）等作品。那滾雪球的爺兒們是那樣地執著認真，沒有絲毫的邪念；那從石墻中鉆出來的老漢們，又是那樣的平常而無欲；孩子們在紅色的迷茫中，爭擠攀爬著唯一的高度。。。。。。所有的都不再是現實的空間，而是一個記憶與幻覺的空間，是飄浮在畫家心靈上的童話般原始而荒唐的故事。那不是兒時的游戲，也不是荒謬胡扯的好玩，是畫家的良知對蕓蕓眾生傾訴著善意與酸楚的辭解；是一種現實心態的反觀。這便是祁海峰從 80 年代未至 90 年代初在藝術創作上的基本特征。這些特征構成了他藝術之旅的開篇階段。如果說祁海峰在第一階段的主題語是記憶片斷的采集和整合，那么，下一階段的 << 紅色涌動系列 >> 卻是激情亢奮的精神涌動。對母土文化的深刻體驗及生存現實的敏感覺醒，使他無法擺脫緊張的精神困惑，也難于掩飾從心靈深處不斷磁生的民族意識的責任感召。因此，他以跳動、夸張的種種人體姿態，以及積聚象征意味的舞動飄忽的紅綢作為語言載體，在動感、交叉的大結構圖示中，尋找多角度多形式的一系列形式變換，從而轉換、釋放心靈的直覺和感悟，他以一種幾乎是呼喚和激憤的形式，表示了作為現代人難以擺脫的內心郁悶和欲望。那紅色的絲綢，猶如紅色的靈魂，在山川、村寨間飄舞、流動；在人群與天地間穿行、纏繞。那是一種生命悲壯的交響曲，也是一種糾纏不斷、調理不清的中國情結。他暗語了理想的企圖，欲舞起那黃土間灰色人群的激憤情懷。這是自覺得負重，也是情感與責任。他試圖想抓住在特定的中國文化背景下生生息息延綿不斷的民族精神對其贊美，也對其反思。他在兩種對立的矛盾間錘胸自問――那是一種什么樣的感覺呢？是茫然與無奈？還是不屈不撓世代相傳的奮爭――可是這世態炎涼， << 粉墨登場 >>( 第八屆全國美展 ) ，又是多么直接而現實的演繹啊！這是一種復雜而矛盾的心路歷程。祁海峰將所有的思緒不加掩飾地一吐為快 。。。。。。這就是他在語言圖示中給以我們的清晰明確的暗喻。 　在祁海的“紅色涌動”階段，從他大量使用有民族文化特征的視覺符號到他所張揚的主題而論，在他心靈深處潛藏著民族主義的意志，他的圖像情感與民族精神的興衰有扯不斷的糾葛。但是，隨著眼界的不斷拓展，祁海峰并沒有停留在有狹隘嫌疑的視野中徘徊不前。從 90 年代后期，他的作品焦點開始了關注人類環境與命運的大主題。 << 逝去的風景 >> 系列作品，就是以三聯的形式表現了從自然水土流失，到后工業文明帶來的白色垃圾污染，再回到對美好自然的理想與向往。第一幅，他從我國西部大開發的原始命題中獲得啟示，表現了生命對水及綠色的渴望?；氖彽纳酱ǖ孛?，干渴的黃色空間，不再有生靈出沒，也不見人間煙火，那是個讓生命絕望而恐怖的世界；第二幅，那飄浮的白色垃圾好似向人類傲慢的炫耀；都市在落日余暉中顯露了廢墟般的慘狀；工業廢棄物的污染像無形的殺手給人類投下不堪想象的陰影；第三幅，在一張美麗自然的風景畫上方，又要流下污染的淚痕；一只驚恐的鷹好像一個衛士正面飛來，欲警告人們，好破壞環境的愚蠢行為是毀滅自身。那雙直勾勾盯著我們的眼睛就像對人類的祈求：“請住手，這是我們共同的家園。”這組三聯的作品，使用了虛擬象征的手法，充分表達了藝術家對環境意識的熱情與希望。 　“ 9 。 11 事件”的發生，可以說是一場瞬間的戰爭，悲慘的災難震驚了全球。祁海峰以一個藝術家的良知和責任心，關注并創作了以悲劇情境為主題的一系列作品，冠名為 << 黑色域系列 >> 。他借用了波譜藝術手法，將新聞事件的媒體圖片拆解后直接置于畫面，與沉重的黑色的融為一體，加之全景式的俯瞰構圖、傾斜的視線、粗獷的筆觸，構成了崩塌毀滅狀態的視覺效果。他以藝術的載體紀錄了這歷史性的黑色一頁。他以藝術品質的感召力警示人們，只有和平才有幸福與安寧。這些作品表明了祁海峰在關注人類問題的大主題背后潛藏著一顆有責任的內心。美國當代藝術家克里斯托認為：我們生活在一個本質上是經濟的、社會的和政治的世界，如果藝術品不是政治的、經濟的或社會的，那就不是當代的。站在這樣的論點上，祁海峰的藝術創作顯然是越來越具有當代性了（生活在當代的畫家并不意味著都能具有當代性）。這就與那種書齋式畫家形成了鮮明的對比。藝術家關注社會、關注世界的本質是關注人類自身，因此也是關注生活、關注生命本體。也許為藝術而藝術的畫家會反對這種態度，但另一位美國藝術家肯特的論點可以印證其意義，他說：“藝術的最高目的，就是使人們更深的懂得生活，近而更加熱愛生活，藝術家傳達給我們火一般的熱情――這正是他的責任――使我們豐富和加強對幸福和美景的向往?！彼€反問道，難道藝術家描繪世界是為了人們去愛藝術，而不是去愛生活嗎？難道語言的發明是為了人們去崇尚饒舌嗎？――這真是一種無以辯駁的質問。 　祁海峰的藝術語言范疇，基本上借助具象圖示的直觀意義作為抽象概念的代言符號，以此達成個人表述語匯的重構。在有些作品中，還流露出對中國水墨以及東方藝術之精神的吸吶和滲透，但愿這是他今后繼續發揚光大的一個亮點。祁海峰的藝術，從最初的記憶采集到對現實世界的直接關照；從荒誕幽默到嚴肅的主題；從個人私性情感到關懷人類的大情感，這些都充分表明了作為一個藝術家的心靈自覺與責任的負重。祁海峰正處在藝術創作的旺盛年華，我們相信一定會有更高的藝術峰巔在他的視野中等待著繼續攀登。