中國水墨藝術（泛指水墨畫和書法）是一個在本土文化環境中發展出來、有悠久歷史的藝術。因此，從畫題到材料都形成了相當穩定的傳統。雖說水墨畫的畫風曾受到過外來的影響，但在過去，水墨藝術家的主要參照系是歷史上存在的水墨作品。即使在今天，那些傾向創作觀念性作品的水墨藝術家，也和過去有著這樣那樣的聯系。在這篇短文中，我將主要談談王天德作品和傳統水墨藝術之間似曾相識的部分，以此來觀察王天德怎樣借用（appropriate）傳統水墨藝術的構成因素。 在王天德的作品中，有相當一部分在不同程度上運用了中國書法。把中國文字（包括書法）作為一種資源，在中國當代藝術中屢見不鮮，從上世紀八十年代以來，就可見到不少藝術家作過這方面的嘗試。但由于一些當代藝術評論家對書法語言的生疏，他們除了看到王天德以香煙代替毛筆，在紙上燙出字外，并沒有能力來了解王天德在運用這部分資源時獨特的匠心和功力。 對受過書法訓練的人們來說，不難看出，王天德在書法方面有很深的造詣。以香煙代替毛筆，看來是一種全新的創造，但是在紋理比較粗糙的皮紙上，燒焦的字跡，很像中國古代碑版的拓片。它的筆畫邊緣不均勻，有些字部分筆畫并沒有被燙出，字形殘缺，像是經過歲月和風雨的剝蝕，碑版上留下的漶漫效果。筆畫結構的處理也受到魏碑和寫經書法的影響，筆畫渾厚，結體圓渾古拙（有些字像是二十世紀上半葉著名作家魯迅的書跡）。書寫工具雖是香煙，但字的端尾、轉折處理顯示出王天德對書法的起筆、收筆、轉折都有精到的理解。不熟悉中國書法語言的觀眾當然不會有如此種種聯想，但王天德在創作時，卻一定有他的歷史參照系。這些因素對購買“天德制造“產品的顧客們可能并不重要，但卻是王天德在他的水墨同行中贏得認可的基本底線。 在作品的形式（format）方面，王天德的作品也得益于水墨作品的形式構成。雖說古代就有了正方形的斗方和圓形的團扇（“天德制造”產品中，也有這種形式），但在卷軸書法和卷軸畫中，橫向的手卷、橫披和縱式的立軸、屏風都是長方形，無論是水墨山水還是書法也因這一長方形而有了觀賞中起始和收尾的時間維度。在王天德的中國服裝系列中，我們也可以看到這種特點，修長的白色旗袍，與立軸相似，香煙燙出來的、毛筆書寫的文字時隱時現地交錯在一起，似乎在引導我們作由上而下，自右而左的“閱讀”。而這一傳統的閱讀方式同時又被一些倒寫的字所顛覆。 王天德的“數碼”系列作品，不同部位的墨色變化暗示著傳統卷軸畫裝裱中不同部位（如詩塘、引首、隔水）之間絹綾色彩的微妙變換，使得沒有色彩的水墨作品的視覺效果變得豐富起來。如在《數碼 No. 04-HZ02》中，不同墨色的紙張構成橫向的手卷形式，似有“引首”，有“正文”，有“隔水”，也有“題跋”，而作品的最左端則有“右軍上”三字，引導我們將它和王羲之的尺牘書法作一鏈接。而其真正的文字內容又難以卒讀。朦朧之間，把古代和現代撲朔迷離地連接起來。 王天德的作品是作為當代藝術來被接受的，他使用的標題也常可看到藝術家在這方面的意識。評論他的作品的人們，常大談其和當代城市文化（特別是王天德生活的上海）的關聯，我想藝術家本人大概對種種評論也會不置可否，因為這樣的評論已經成為把當代藝術和它的市場聯系起來的一個話語環節。模糊性越大，闡釋空間就會越大，對水墨藝術傳統并不熟悉的觀賞者參與的可能性也越大。 但是，就在當代藝術評論大談觀念和意義的時候，藝術品技術性的一面，藝術家在制作過程中遇到的問題，那些具體的細節和過程，在這種評論中很可能變得無足輕重，一個藝術家所使用的藝術語言的獨特性反可能被忽略了。當我們把一個藝術家的作品和他的時代聯系得太緊密的時候，這一聯系本身也容易變得過于寬泛而失去它的闡釋有效性。正因為如此，我以一個中國書畫史研究者的立場來審視王天德的作品，指出其中似曾相識的形式特征，這樣作，當然不是要否定王天德的創造力，而是希望評論家們對藝術作品技術層面的語言予以關注。