（圖1） 在雨中行走的賈科梅蒂 巴黎 1961年

自19世紀末以來，西方文藝作品便有大量的瘋狂主角出現；同時由于大量的詩人、哲人、藝術家，如荷爾德林、特拉克爾、尼采、梵高等，均患有嚴重的精神疾患，使得精神病患者在現代主義文藝中被賦予了浪漫詩意和哲理深度。這些無疑預示著20世紀是一個精神分裂的時代。而弗洛伊德的精神病學理論，在某種程度上正是對20世紀這一狀況的呼應。 我要談的20世紀重要雕塑家賈科梅蒂并非是一名精神病患者，但他無疑是一位頗為怪異的傳奇人物。他的面部肌肉永遠處于緊張的狀態；他的目光總是審視著自己的內心世界。1961年他的好友攝影師布列松拍攝的他彎著腰，縮著脖子，淌著雨水緩慢穿過寂寥的街道的照片折射出他精神世界的孤獨與執著(圖1)。

（圖2） 賈科梅蒂與弟弟迪戈及妻子安妮特1952年

同時，他又是一個充滿激情的性愛崇拜者。性幻想心理的影響對于他創作的影響是至關重要而又為不少人所忽視的。他熱衷于窺視性愛場景，并與妓女保持著密切的關系，為了獨占妓女卡羅利娜身上某個部位——腳后跟，他不惜一擲千金。他之所以結婚，是為了長期擁有他最喜歡的模特安妮特(圖2)。

（圖3）迪戈半身像（局部） 1950年 鑄銅28.5.cm×10.3cm×9.6cm

他們沒有孩子，因為賈科梅蒂的身體狀況不可能成為父親。他還忌諱乘坐飛機，對生活中的細節極度在乎，他的老師，著名雕塑家布德爾說“他要不就成大氣，要不就可能發瘋”。 賈科梅蒂終其一生過著窮困單調的清教徒式生活，連他自己也不否認“在女人面前有自卑心理”。他對舒適的市民生活備感恐懼。他跟弟弟迪戈的關系有如不可分離的孿生子，無數次描繪和制作迪戈的頭像，其親密程度令妻子為之嫉妒。

詹姆斯·羅特（James Lord）推測，賈科梅蒂在性生活中有生理弱點，事實上，在心理上他更是異常復雜。他長年有意折磨自己，對自身的疾病頗感興趣，且總是想到自殺，但他并不是一名徹底的悲觀主義者，實際上，他在懷疑中始終還保持著希求獲得進步的樂觀心態。 他自言，對現實的興趣超過了對藝術的興趣，他希望通過自己的眼睛獲得對世界的印象和認識。在賈科梅蒂晚期的作品中，已經普遍為人們所公認的表現一種孤獨、冷漠的情感，這種感受來自于作品中人物瘦長的身影和滿身的疤痕，另一則來自于藝術家自卑的心態，在作品中表現在對雕塑空間和距離的思索。這種具有哲理意味的觀感被筆者認為反映對20世紀人的生存與境遇的思考，以及現代社會人群的普遍癥候。 一、內省與抵抗 眾多對賈科梅蒂藝術高峰期作品的評論多集中評述二戰結束后社會環境對于藝術家情緒的影響。無可否認，社會原因是對作品所反映的戰后情緒所做的最好解釋，然而從上述對賈科梅蒂生活特征的揭示以及其好友薩特的描述當中，我們更應該明確地感覺到，這種人際間的壓力來自于藝術家的內心世界的變動。今天聯系藝術家的行為和反觀這些歷史鏡頭，那些以泛公眾心理對賈科梅蒂雕塑的評論，似乎存在著某種誤讀。強調藝術在表現主義階段所注重的自我呈現，關注藝術家的現實生活及其精神狀況，這會使發問和思考顯得更有意義。 薩特為賈科梅蒂撰寫的兩篇重要的評論文章《追求絕對》和《賈科梅蒂的繪畫》，對于理解賈科梅蒂的內心一直是個很重要的文本依據。而在1948年當賈科梅蒂在紐約皮埃爾·馬蒂斯畫廊舉辦個展時，薩特就在展覽目錄的序言中指出其作品中的兩項基本要素：絕對的自由和存在的恐懼。一生曲折的創作過程，在其晚年的冷漠之間交織著畏懼。從薩特對賈科梅蒂遇到“勢均力敵的對手”時所顯示的“無能為力”的評價中，我們知道賈科梅蒂以冷漠維護著自己的畏懼情緒，因此在作品中顯露的“空間—距離—冷漠”，皆是內心畏懼的表現。他固執的真實表現在其對作品的制作過程極為苛刻，對作品反復進行“瞬間”疊加和破壞的塑造方法，暴露出賈科梅蒂對自我認知的不確定和懷疑，顯露出他個人觀感的傳達和公眾接受面之間的矛盾。更確切的說是藝術家源自內心的自卑帶出其作品懷疑和孤獨的信息。 賈科梅蒂的內省直接表現在兩件作品上，一件是創作于1948年的《行走的男子》（圖4），在一篇記敘作品《在雨中行走的男子》中，賈科梅蒂表現“他”就是作品中的男子。

（圖5） 狗 1951年 鑄銅 45.7cm×99cm×15.5cm

另一件作品是1951年的《狗》（圖5），他想象自己是一只流浪街頭的狗。對人的研究是賈科梅蒂自從超現實主義圈子脫離之后一直堅持的研究，1947年開始確立他的經典風格。從這個階段的前期，思考將自己的身份與思維帶入雕塑中。這種帶入意味著藝術家與雕塑之間的悖論關系，即藝術家對世間生存的反省來自于對自己生存的審視，反之，對雕塑創作采取削減的態度又是對社會狀態的抵抗。因此在其他作品中，對熟悉的親人塑造頭像時壓扁頭部或調整正常的頭與身的關系，在人物立像的塑造中則以拉長和壓縮為手段，強調的是對外界的抵抗。頭像與人像創作的特點在于以大小對比，寬窄對比，以及厚實的底座，外加藝術界所認同的虛無和飄渺（圖6）。但是秉承一貫對底座的重視，賈科梅蒂強調的是對所塑造的作品給予了一個穩固、堅定的立場，使得在基座上的人物堅實地附著在某一個原生的場所。這是對賈科梅蒂雕塑的矛盾再現，賈科梅蒂的摯友法國著名作家讓·熱內（Jean Genet）言：“賈科梅蒂雕塑一直使我有這種感覺，他們躲進了一個神秘的我所不知的傷殘之地，在那里維護和延續著自己的孤獨。”

（圖6） 森林 1950年 鑄銅 58cm×61cm×49cm

二、真實的固執與疑慮 賈科梅蒂雕塑中對真實的追求，在各家的評論中，總結為“真實的固執”。他對空間的認同在于證實空間的存在。薩特說：他是利用雕塑周圍的真空，創造了能與觀眾保持一致的距離，并且使雕塑本身生存在由他們獨特的距離所構成的更為狹小的空間里。賈科梅蒂的雕塑作品，在外部觀看使作品凸現的是“空間”，空間本身也成為形式。若是反觀雕塑本身，刪除掉一切不必要的細節，人體變得消瘦，簡略成一種符號，這樣的雕塑卻最能夠將人類的某種精神體現出來。至少，這種體現出來的精神背負著賈科梅蒂對自身內心的審視的功能。他在不斷地尋找真實的同時，也不斷地加深對自己認識的深度。由雕塑帶入藝術家的內心，從作品的表面體現出藝術家在過程中的亦步亦趨，內心的焦躁促使作品呈現不確定性的堆積。 這種不確定性的存在，同時又是賈科梅蒂對于真實的理解，“真實”來自于他對陪伴和目睹荷蘭老人死亡的記憶。賈科梅蒂回憶說“就象自己的生命被一個洞撕開”，這次經歷使得賈科梅蒂終生必須亮著燈睡覺。創造記憶中他所看見過的物件，卻發現雕塑越來越小，也只有在小型狀態時，才符合藝術家記憶中的那些形態。這種情況無不造成了藝術家對真實的疑惑。賈科梅蒂承認，空間存在范圍使他反感。那么藝術家在創作過程中的目的就是要不斷地消除空間，空間的存在是壓迫他的主要原因。在1947年寫給皮埃爾·馬帝斯的信箋中，賈科梅蒂的內心是那樣的孱弱，以致在講述其多年來的創作過程，顯出一種不斷內化的、略帶自責的態度。 賈科梅蒂不斷地徘徊在雕塑大小尺寸的問題上，只有小的抽象狀態才是順應了所認為的真實，而當小到連用刀輕輕碰一下，它們就變成了塵土的地步，藝術家同樣也不能忍受。因此，藝術家是在兩種自相矛盾的關系中，造就了今天所見到的藝術面貌。一是對空間的舍棄中同時又生發出距離感，在包裹著單個形象的外部形成了薩特所說的真空，真空襯托出人物形象的單薄，而使人物顯得脆弱。脆弱，按照藝術家所說的是一種鏤空的結構，始終不是結實的物質。但是空間并不是賈科梅蒂想要保留的東西，反而是需要舍棄的部分。其二是空間與實體之間相互斗爭，利用客觀實在去抵御空間的虛無，而賈科梅蒂所創作的客觀實在反倒是虛無的化身，是一種只存在于藝術家腦袋里的意識。在這兩種來回串通的矛盾體系中，加強了賈科梅蒂對真實的執著探索。1963年賈科梅蒂告訴記者杜馬耶（Pierre Dumayt）他是失敗者，不可能實現自己的“看”，只是想弄明白，為什么不能實現。 由于賈科梅蒂無論如何都要在作品中表現出一些他所看到的東西，選擇了憑記憶工作，經過多次嘗試之后，終于產生了最接近于他所看到的真實的物件。“最接近”的含義源于無限接近，而沒有達到。這個概念本身就包含了矛盾，所以賈科梅蒂最終并沒有達到真實。在尋找真實的過程中，對于創作的結果，我們沒有太多可以預測的余地，僅僅可以猜想得到賈科梅蒂在創作中充滿了對每一次創作的疑慮。 三、局部的想象與關注 賈科梅蒂自一開始，就有對某一個局部做充分的想象和關注的愛好，也就是說一直以來他對于小范圍的區域，有著比任何人都要敏感的想象能力。這是自賈科梅蒂小時候就生發并埋下的種子，一種對于不為人所能留意和容忍的、尖銳的注意力，以及執著的表現力，而這恰恰是賈科梅蒂的藝術創作中最能打動人的藝術閃光點的來源。在以后的創作中，他將這種關注逐步的夸大，在雕塑中的強調了形態上的對比，并作為人體雕塑“片面化”的另一個補充。 1933年，在賈科梅蒂的童年回憶中，他說：“至少有兩個夏天我僅僅熱衷于一塊大巖石。”“我最樂意的事，就是整個冬天獨自在我的洞里。我常遺憾地想到，為了吃飯還是得回家”。 局部和孤獨的概念從藝術家孩童時代就已經奠定下了終身的關注點，從一種觀察的習慣演化成對自身以外的事物“真實”的認可。固執的“真實”和“細節”對這個藝術家至關重要，這導致他和許多老朋友如薩特、畢加索、布列松等最終一一決裂。所以，賈科梅蒂的“真實”一開始就是部分的、不完全和片面的。賈科梅蒂在巴黎求學期間，常曠課而流連于博物館、美術館和廢墟之中，在其雕塑作品的嘗試中，將常人眼中那不可表現的鼻子側翼在一面到另一面之間擴大，因而使他所塑造的鼻子被稱為“撤哈拉沙漠”。 在賈科梅蒂的作品中，局部的肢體雕塑在整體的人像雕塑作品中所占比例雖不是太多，而相對于輪廓模糊的人體塑像，這些作品明顯來自于藝術家對局部探察的結果。從時間順序來看，1932年的《刺進眼睛》還帶著剛剛脫離的超現實主義圈子文化的指代含義，以及來自其他藝術審美指向的影響。對照在這之前的成名作品《女人》、《男人與女人》、《凝視的頭部》等作品，關照的對象開始縮小范圍，集約化地凝視小而精的個體。經過十五年的實踐，在1947年創作完成的《手》和《鼻子》，在形式上向更純的個體邁進一步。《手》這件作品（圖7），根據賈科梅蒂的說法，這是盲人的一只虛空中的手，而藝術批評家戈迪雍-韋爾克（Carola Giedion-Welcker）指出，手是一個類似神秘的符號，文學家杜邦（Jacques Dupin）則說，這個盲人的手就是賈科梅蒂自己的象征。在我看來，內涵在賈科梅蒂的創作中始終都是模糊的，而重要的是他攫取手這一部分作為獨立的創作語言，代表了他對局部事物的真實認可。

（圖7） 手 1947年 鑄銅 53cm×71.1cm

同年的《鼻子》，回應了之前學習階段開始對人像探索期間的思考，鼻子的夸張化表現，小丑狀的形象是他“所看到的真實”的某些組成部分，并設計了配合作品的一個敞開結構的籠子，以支撐起空間的骨架，完整其結構，增加其銳利度，強化整體感。1950年的《牢籠》（或稱《女人與頭》）也運用了籠子的手法。1947年創作的《立在鐵桿上的頭像》和1958年創作的《腿》（圖8），活生生從某一整體中折出來的殘肢，身體部件的凋零與雕塑恒久的矛盾在此碰撞和激化。

這樣的關照繼肢體的攫取的過程中又繼續演化。賈科梅蒂在后期的肖像創作里，對弟弟迪戈的塑造開啟了另一階段的創作方式。1954年的《迪戈半身像》創作完成（圖9），對頭部的研究只取其中的一面，與以往的肖像雕塑的創作迥異。頭像的正面做極大的壓縮，似乎從正面已經沒有了可以觀看的部分。而側面則代替了全部的發言，當你獲得側面的全部信息時，其實只得到一半，而其實際的面貌卻讓人體驗到遺失的震撼，這仍是賈科梅蒂在關注局部的時候所留下的捕獲“真實”的證據。這件作品是所有迪戈塑像里面最具典型的一座。還有1953年《身著外套的迪戈》、1954年的《迪戈半身像》、《著外套的迪戈》（圖10），1957年的《迪戈頭部》，這四件頭像的特點在于胸座龐大厚實，渾厚強而有力，整體感強。以一座山似的堆積，凸現對局部臉的凝視，使觀眾的視線自然地被引導到對局部的觀察。 賈科梅蒂在1947年致皮埃爾·馬蒂斯的信中說：掌握整個人物是不可能的，從一個細節開始，永遠都不會得到整體的效果。這個認識促成了賈科梅蒂在人體創作中以記憶中的形象為基礎，避免任何細節，而達到“真實”。在為數眾多的人體雕塑中，高和瘦的面貌已經不需要再論證，幽靈般孱弱的軀體并不是藝術家內心孤獨與固執的形象代言。藝術家說：“外部的形式不再使我感興趣，我感興趣的是我真正感覺到的東西。”他記憶中的影象 “真實”無不是帶著“片面性”的，只是對“真實”的局部描寫。因此，在這些又高又瘦的人像中，隱藏的其實是賈珂梅悌貫穿始終的對事物的局部探察和關注。 從賈科梅蒂近于瘋癲的性格特征與內心世界，我們不難理解他在創作上所表現的內省與抗拒、固執與疑慮以及極端的局部探察，他以其獨特的經驗映照現代社會中人與社會的關系，心靈與生存的對話。或許，癲狂是社會病癥的最鮮明的體現，他的個人體驗被提升到哲理的層面，并獲得寓示整個現代社會癥候的代表權，這當中透視著藝術家個人寫作與社會普遍規則之間的一種復雜而又奇妙的途徑。 作 者：陳 克 工作單位：廣州美術學院雕塑系 郵政地址：廣州市昌崗東路257號 郵政編碼：510260 聯系電話：13903061128 80993660

（圖9）迪戈半身像 1950年 鑄銅 28.5.cm×10.3cm×9.6cm

（圖10） 著外套的迪戈半身像 1954年 鑄銅 38.7cm×33.6cm×20.3cm