陳 侗 很難想象陳克是如何將自己和一些臨時雇來的工作人員關在屋子里，為了拍攝拔火罐后的痕跡變化過程，一呆就是三十多天。對陳克來說，那段日子就好比是在進行一次精神操練，除了一而再再而三的重復，以及每隔半個小時就要強打精神回到那捕捉時針走動式的看似徒勞而實際上可能勝券在握的狀態中，沒有什么真正的意外發生，因而記憶中也就排除了數字以外的東西。陳克強調這件作品是受了影片《刮痧》的啟發，于是我們猜想，他似乎是想再一次借題發揮，凸現東西方文明之間的沖突。然而，除了看過影片的人能產生這種富余的聯想，《紅痕》并沒有提供任何關于這種沖突的背景，倒是對于拔火罐和刮痧后瘀血的紅色漸變過程，陳克有著暗示中國人心理的期待，但這種暗示具體指向哪里呢？陳克為這件作品制定的第二個展出方案是將漸變的圖像投射在大幅紗布上，讓人從這里產生對于太陽和紅霞的直接聯想，這和前面提到的心理暗示仍然有關。不過，針對陳克回憶整個拍攝過程時流露出的英雄式的自豪，我更愿意說，他是因為《紅痕》最終給人的單調、機械乃至“乏味”，才感到了把時間花在上面是多么符合當代藝術的判斷原則。藝術史上無數行為過程相似的作品，從蒙德里安的畫一直到羅曼·奧巴拉克的數字板，無一不表現為單調和機械，讓人覺得僅僅用“抽象”去加以概括遠遠不夠，還必須從“無動機”的角度去搞清楚一代又一代的藝術家著迷于此的理由。我想，當陳克的作品基本表現為某個主意的復數形式時，他一定也很清楚這是影像作品區別于電影敘事的關鍵。在他的作品方案中，那些為了讓人清楚一件作品的對具體形態的描述可以忽略不計；相反，值得注意的是，陳克沒有告訴我們這些作品意圖表達什么。就像海德格爾的晚期弟子赫里伯特· 博德在《煽動性的言論集：海德格爾和現代性的限制》一書中談到如何判斷當代藝術時指出的，錄像藝術和裝置藝術同樣屬于空虛的神秘之物，每一個觀者都可以賦予它一個內容。“即使藝術家已經指明了一個內容，也不能強迫任何人接受。每一件這種人工品保持著‘一詞多義’的狀態，就像沒有被破解的手稿中的符號一樣。”（1）陳克的作品，錄像也好，多媒體裝置也好，正是因為其內容（意義）也介于可判斷與不可判斷之間，于是它們在一定程度上構成了讀解之謎，盡管我們很輕易地就能辨認出這些影像作品中的形象。 是不是因為曾經做出過拍攝《紅痕》的努力，今天的陳克在構思每一件新的作品前，都會有意無意地去提高實現作品的難度？一件錄像或多媒體裝置作品完成后的喜悅在哪里，沒有人說得清楚。當代藝術的作者并非一般意義上的作者，他不擁有作品的全部，他僅僅是作為徹頭徹尾的方案設計者擁有簽名權，剩下的部分都屬于作品的其他組成條件，比方說由機器去完成的技術工作，其難度和更新程度都能有助于確立藝術家的身份。對于當代藝術中正成為重要部分的影像作品，正像當年馬塞爾·杜尚的現成品，如果不是被一位叫做席勒的女雕塑家指出有被改制的嫌疑，其由所有權帶來的對于創造性的質疑可能會導致人們忽視有一種全新的判斷原則的存在。所以，當人們看到自影片《刮痧》之后又產生出一部也許更加逼真但又琢磨不透的《紅痕》時，反應的結果可能是直接將后者視為對前者的戲仿。但是，當我們指出這種關聯并非必然時，人們就會再一次要求對藝術家簽名的合法性做出解釋。在這樣一種糾纏不清中，當代藝術的聲譽時起時落，最后，它取決于作者從觀念層面到技術層面的整體介入，有時候，這種介入會因為缺少現實依托而被定義為瘋狂的舉動。 但是藝術家必然要順著這種瘋狂繼續往前走。2002年11月，陳克再一次將他的錄像作品在展廳里實施成“多媒體裝置”作品，他扮演一個正在睡覺的嬰兒，在自己的臉上翻了一個模，然后將它裹進了一床捆緊的被子里。這件作品的影像部分是兩個巨大的投影畫面，其中一個是當你到達作品跟前時才會睜開并不斷翻轉著的眼睛，另一個是被安裝在現場的攝像頭拍攝下來的觀眾。有興趣追問這件作品“含義”的觀眾其實一直處于驚慌之中，因為他們很不情愿地在其中一個畫面上看到了他們自己。當他們看清楚作品的標題時，才明白他們要追問的事實已經寫在上面：別離我太遠，別離我太近。 這樣的“多媒體裝置”在當代藝術中被視為純粹的游戲，它可能屬于概念藝術，但又不完全是，它是藝術家對前一部錄像作品《眼》的發展。在那次將馬的眼睛與人類活動組合在一起的嘗試中，陳克利用了我們對反射物象自小就抱有的好奇，讓跳舞、點鈔等不斷重復的動作跟隨著馬眼眨動的節奏，很像是機器上的大齒輪帶動著小齒輪。盡管陳克將影像素材組合得極其巧妙，但我們還是能感到要去應對的是兩個（或兩個以上）的畫面，這就像是在玩套中套的游戲。就“我們看馬看我們”來說，這件作品似乎有著更為清楚的主題，人們至少應當相信，觀看作為人類的基本活動之一，就像性欲一樣被某種結構 性的東西陌生化了。這是日常事物的真正意義嗎？馬克思主義的理論曾賦予藝術兩種方功能，其一是認識論的，但又不同于知識形態；其二是社會功能，它或者有助于維護既定的政治秩序或者有助于打破這種秩序。（2）也許把藝術作為一種社會功能看待是馬克思主義觀點的核心，但由此引申出來的問題將是，抽象的藝術是否能像現實主義的繪畫一樣，同樣達到維護或打破政治秩序的作用。假如作品一直處于它自身的游戲狀態里，那么，我們要么相信所有的秩序都是游戲性的，即有著它自身的快樂原則；要么，我們就必須一頭扎進對游戲作品的無窮解釋中，去追問它在哪一點上與我們的社會性的政治秩序有關。陳克的作品（例如《眼》），當然不應當被視為對馬克思主義藝術理論的闡釋，或者說，它與功能性的要求之間沒有訂立任何契約關系。但是，就在我們的觀看以及與此同時的被觀看當中，構成意義的鏈條是否完全斷開了呢？我以為正是這樣的疑問構成了當代藝術的全部魅力。有人一再追問我無動機的藝術是否完全屬于現實之外的，這迫使我不斷地去檢討，在我們的藝術體系中，心理學意義上的快樂和痛苦是否先于現實的種種幸福和不安。如今，當諷喻性的作品依然以強大的勢力控制著整個當代藝術時，類似于陳克那樣的對觀看以及如何被觀看的實驗，極有可能被當成過度偏愛形式的游戲，它在獲得一份由白南準公司簽發的認證的同時，又失去了參與現實介入的權力。因此，陳克的影像世界是一個險象叢生的世界，作為冒險者的陳克，為了證明事情比我們看到的復雜，比我們想象的簡單，正在扔掉某些意義的同時又撿回另一些意義，正在…… 我們很早就發現，陳克對于錄像有著一種技術層面的迷戀，同時他的雕塑家的前身也使他習慣于“擺弄”而不只是“呈現”作品。因此，很自然地，他把每一件單獨的錄像作品改制成了多媒體裝置作品。在對大畫面的展示力度有了一絲懷疑之后，陳克改變了錄像作品的播出形式，他選擇并改裝了幾臺微型電視顯示屏，將它們置于展場不被人注意的角落。此時，首先代表作品說話的是聲音而不是畫面，觀眾閑置的耳朵被重新激活，他們尋找聲音，并對畫面充滿了期待，藝術家的優勢也得以最完整地發揮。不過，這種優勢有時也因為過分地引人注目，妨礙了我們對他的作品做出真正有說服力的分析，甚至放棄了去發現不同作品之間的相關性。從最早的“頭發”（《逝者如斯》）到《別離我太遠，別離我太近》，陳克的作品無一例外都是關于“身體”的，但這個“身體”是不完全的，它缺少特殊的形態，它更像是身體的概念，是專門供幼兒啟蒙的識字卡片。當人們觸及到“眼”這個詞時，這只概念中的眼就迅速地扮演起運輸者的角色，把一些期待和擔憂運往別處。人們僅僅是在這個過程中對景物產生了聯想，并不會十分在意其使命的重要性。我以為陳克作品中相對溫和的身體利用已經構成了特有的觀念格式，它既是一些日常命題，同時又是生活的異形；它分明是有責任和目的的，卻又突然在中途將我們放下。這位影像工場里的技術能手，就像成龍在《神奇燕尾服》中扮演的司機，一旦被人戳穿，反倒真正變得踏實和勇敢起來。 注釋： （1）H．博德爾，《煽動性的言論集：海德格爾和現代性的限制》，《世界美術》，2001年第4期，第64頁（《如何判斷當代藝術》）。 （2）G．格雷厄姆，《馬克思主義的藝術理論》，《哲學譯叢》1998年第3期，第3頁。