孫振華 迄今為止，陳克連續(xù)五年指導(dǎo)廣州美院雕塑系的畢業(yè)創(chuàng)作。這幾屆學(xué)生經(jīng)過他的悉心指導(dǎo)，每年均有突出表現(xiàn)，令人對(duì)廣州美院雕塑系刮目相看，這也使陳克這個(gè)名字引起了雕塑界的關(guān)注。 作為一個(gè)“教練員”，陳克無疑是成功的；作為一個(gè)“運(yùn)動(dòng)員”呢？他個(gè)人的創(chuàng)作會(huì)不會(huì)因?yàn)樗且粋€(gè)好教練而被忽略呢？——現(xiàn)在我們要討論的，正是作為“運(yùn)動(dòng)員”的陳克。 從1999年以來，陳克從事過雕塑創(chuàng)作；在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，他轉(zhuǎn)向了影像和裝置；到后來，他又回到了“塑造”的方式上。這之間似乎經(jīng)歷了一個(gè)輪回，經(jīng)歷了一個(gè)否定之否定的過程。 當(dāng)然，這個(gè)過程并不是簡(jiǎn)單地用“回歸”所可以描述的。經(jīng)過這個(gè)輪回，重返“塑造”的陳克在創(chuàng)作上找到了一種相對(duì)成熟的的方式，其標(biāo)志，是他以“塑造”作為手段的《大衛(wèi)》、《被縛的奴隸》、《施洗約翰》、《青銅時(shí)代》等，以及他已經(jīng)構(gòu)思完畢，打算用同樣方法來創(chuàng)作的《農(nóng)民系列》。這批作品說明他通過“出走”，在當(dāng)代視覺文化中吸收資源，在當(dāng)代雕塑找到了一種獨(dú)特的“陳克式”的視覺表現(xiàn)方式。 一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并不是藝術(shù)孤立地演進(jìn)過程。站在視覺文化的立場(chǎng)看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)盡管種類、媒介不同，但它們面對(duì)的是一個(gè)有著共同問題的整體情景。陳克藝術(shù)創(chuàng)作中的多方面嘗試，溝通了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不同的媒介方式，回應(yīng)了當(dāng)代視覺文化嬗變中的整體趨向和個(gè)人方式的問題。 關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)，人們有過種種界定，其中有一條應(yīng)該是有基本共識(shí)的，這就是當(dāng)代藝術(shù)不強(qiáng)調(diào)門類分割，不拘泥于畫種界限，主張綜合性地運(yùn)用各種有效的媒介方式。 從形態(tài)學(xué)的立場(chǎng)看，繪畫、雕塑、攝影、新媒體、電腦成像等藝術(shù)的區(qū)別似乎很大；但是它們不過都是視覺文化發(fā)展的不同階段的產(chǎn)物，它們的區(qū)別是視覺媒介的區(qū)別。技術(shù)決定了媒介，媒介又影響了文化。 站在視覺文化的角度看，不同媒介的藝術(shù)有著共同的特點(diǎn)。首先，它們之間并不是完全割裂的，也沒有絕對(duì)的古典和現(xiàn)代之分，有的只是媒介的時(shí)代區(qū)別；其次，不同媒介的藝術(shù)面對(duì)的基本問題是相同的，即人和現(xiàn)實(shí)世界的視覺關(guān)系。 媒介對(duì)當(dāng)代文化的重要影響，就是促使文化由文本化向視覺化方向發(fā)展， 在西方和中國(guó)，都曾經(jīng)有過文本中心主義的時(shí)代。在那個(gè)時(shí)候，語言文字是人類知識(shí)形態(tài)最主要的承載方式。也就是說，在那個(gè)時(shí)代，人們主要是通過文字來紀(jì)錄和表達(dá)對(duì)世界的理解和看法的。 隨著人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，隨著新的視覺媒介的出現(xiàn)，文本中心的傳統(tǒng)在當(dāng)代文化中遇到了挑戰(zhàn)。著名哲學(xué)家海德格爾曾經(jīng)指出，在晚期資本主義的文化邏輯中，世界變得圖景化了。著名西方馬克思主義的文化理論家詹姆遜也說，進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，世界呈現(xiàn)出視覺化的趨勢(shì)。 這種變化如果拿一句話來形容，那就是，過去的世界是一本書，現(xiàn)在的世界是一幅畫。人們經(jīng)常用“圖像時(shí)代”、“讀圖時(shí)代”來描述當(dāng)代社會(huì)就是這個(gè)道理。 在中國(guó)，當(dāng)人們把“當(dāng)代”和“藝術(shù)”連綴起來的時(shí)候，許多人常常忽略了當(dāng)代社會(huì)由媒介所引起的視覺化轉(zhuǎn)變的背景。例如，人們常說，當(dāng)代藝術(shù)模糊了藝術(shù)和生活的界限。為什么會(huì)模糊？其中一個(gè)非常重要的原因，就是視覺化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為了日常生活和當(dāng)代藝術(shù)的共同基礎(chǔ)，大量生活中的視覺圖像，日常視覺經(jīng)驗(yàn)成為當(dāng)代藝術(shù)的圖式來源。 這里之所以用較多的篇幅來來交代這種背景，就是想為陳克的創(chuàng)作確立一個(gè)當(dāng)代文化背景的方位。從視覺文化的角度看，我們無法簡(jiǎn)單地把陳克看作是一個(gè)雕塑家或者影像藝術(shù)家、裝置藝術(shù)家，這種劃分恐怕都不太確切，只有我們把他看作是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的時(shí)候，才可能比較恰當(dāng)?shù)貙?duì)他的創(chuàng)作經(jīng)歷進(jìn)行描述和評(píng)論。 今天的當(dāng)代藝術(shù)，從技術(shù)、媒介的層面講，經(jīng)歷了一個(gè)打破過去“國(guó)、油、版、雕”條塊分割的過程，也經(jīng)歷了一個(gè)由“視覺藝術(shù)”向“視覺文化”的轉(zhuǎn)變過程。十分巧合的是，陳克的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作從媒介的層面，從觀念的層面，恰好印證了這種轉(zhuǎn)變。以小見大，陳克創(chuàng)作的意義為我們認(rèn)識(shí)和研究當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提供了一個(gè)重要的個(gè)案。 二、把陳克創(chuàng)作具體放在當(dāng)代雕塑的領(lǐng)域中來看，他對(duì)非雕塑媒介的嘗試，從個(gè)人的角度，印證了中國(guó)當(dāng)代雕塑中一些普遍性的問題：雕塑藝術(shù)的邊界問題；塑造的當(dāng)代可能性問題；材料與觀念的問題；雕塑與當(dāng)代社會(huì)的問題等等。陳克的“出走”和“回歸”是一個(gè)視覺文化個(gè)案，通過這個(gè)過程的比較，我們看到了中國(guó)雕塑在當(dāng)代文化中所存在的問題和雕塑拓展新的表現(xiàn)空間的可能性。 根據(jù)陳克的創(chuàng)作年表，他1999年至2001年的作品，基本上還處在“前當(dāng)代”的狀態(tài)中。這種狀態(tài)與他的知識(shí)背景相關(guān)。這個(gè)時(shí)候，有兩個(gè)陳克。 一個(gè)以《花》、《鳥人》、《蝕》、《平衡》為代表，看得出來，這個(gè)陳克的視覺圖式基本上是現(xiàn)代主義的，他探討各種藝術(shù)語言，并努力尋找與個(gè)人的關(guān)聯(lián)。 《花》、《鳥人》是塑造的，前者是對(duì)于性、生命力的一種隱喻；后者中奇異的題材和造型嘗試，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)雕塑的背離。《蝕》、《平衡》是非塑造的，前者嘗試了焊接方式；后者則把運(yùn)動(dòng)引進(jìn)了雕塑；這些嘗試，都印證了陳克不安于現(xiàn)狀所進(jìn)行的種種努力。 《嗩吶情》、《晚歸》、《歡慶》是另一個(gè)陳克。這類作品的視覺圖式是現(xiàn)今雕塑界廣泛流傳的“民族化”“地域性”的圖式，在這種圖式的背后，總是寄寓著一種關(guān)于“本土”、“傳統(tǒng)”的想象。相比較，在雕塑界，這是一種比較“正確、穩(wěn)妥”的視覺圖式，陳克通過創(chuàng)作這些作品能夠獲獎(jiǎng)和參展就是一個(gè)證明。至于這種圖式在當(dāng)代社會(huì)，反映的是真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)感受，抑或只是在視覺中對(duì)現(xiàn)實(shí)所進(jìn)行的“想象和虛構(gòu)”，倒是作為視覺文化的“雕塑藝術(shù)”所應(yīng)該認(rèn)真思考的。 陳克創(chuàng)作的突變發(fā)生在2001年，在中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)期間。原本渴望來這里學(xué)到好的塑造技術(shù)的陳克，一下子沉浸到錄像、裝置藝術(shù)的創(chuàng)作中。 陳克這種大幅度地跨越看似突然，其實(shí)有著內(nèi)在的聯(lián)系。 陳克大學(xué)畢業(yè)以后，在社會(huì)從事了10年左右的商業(yè)活動(dòng)。這種經(jīng)歷，對(duì)一些“下海文人”而言，成為了人生道路改弦更張的機(jī)會(huì)；對(duì)另一部分人來說，無意中成為體驗(yàn)當(dāng)代生活的人生課堂。在文藝界有不少人都有過經(jīng)商下海的經(jīng)歷，然后創(chuàng)作出了優(yōu)秀的文藝作品。 這不奇怪，應(yīng)該說，當(dāng)代生活的主場(chǎng)并不在書齋，也不在工作室，而是在商界。當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)世俗社會(huì)，金錢和欲望，拼搏和競(jìng)爭(zhēng)，最新銳的思想，最前沿的話題都在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里得到最充分的顯現(xiàn)。一個(gè)人涉足商海，最能領(lǐng)略到當(dāng)代社會(huì)的紛紜萬象，酸甜苦辣。 經(jīng)過了商海，看夠了紅塵，從1999年開始，陳克回到了藝術(shù)，首先是回到了他熟悉的雕塑，從他1999年到2001年所做的雕塑中，看出他進(jìn)行了各種嘗試，但仍然感到不滿足，這種不滿足有包括對(duì)雕塑觀念狀況的不滿足和雕塑作為藝術(shù)媒介的不滿足。 陳克在接受廣州美院美術(shù)學(xué)系學(xué)生采訪時(shí)曾經(jīng)談到了最初做錄像時(shí)的感受：“剛嘗試做video的時(shí)候 ，你覺得好有意思。因?yàn)橥耆珦Q一個(gè)視角去看世界的時(shí)候，我覺得發(fā)現(xiàn)的東西非常有意思，很有新鮮感，然后也很有挑戰(zhàn)力，視覺呈現(xiàn)里面的那種習(xí)慣的東西突然變了，不是像雕塑那樣一個(gè)僵硬的單體讓你去感受，Video是先進(jìn)入一個(gè)連續(xù)的空間，然后有時(shí)間，有聲音你就覺得特別有意思。” 陳克的這種新鮮、激動(dòng)、挑戰(zhàn)的感受來自當(dāng)代視覺媒介的召喚。這種新媒介方式給他表現(xiàn)當(dāng)代生活，表達(dá)曾經(jīng)滄海所得到的人生感受提供了極大的可能。 采用視頻、裝置的方式，是一種視覺文化的立場(chǎng)，與過去他創(chuàng)作雕塑，僅僅站在視覺藝術(shù)立場(chǎng)不同，視覺文化在總的傾向上，更強(qiáng)調(diào)社會(huì)的文化實(shí)踐；更強(qiáng)調(diào)公眾的視覺經(jīng)驗(yàn)；更強(qiáng)調(diào)人們的日常生活。 陳克在2001年到2005年期間的作品，大致可以分為兩大類：第一類可以稱作視頻裝置，如：《紅痕》、《電視人》、《看》、《上、下、左、右、前、后》等；另一類是裝置藝術(shù)《身份》、《生存的焦慮》、《一次幸福的夢(mèng)游》、《隱匿》等。 總之，這批新作品與前面的那一批雕塑作品差別之大，我們可以借用《共產(chǎn)黨宣言》中一句經(jīng)典的話來形容：“一切固定的東西都煙消云散了”。 陳克鐘情于“視頻”，是因?yàn)橐曨l在當(dāng)代媒介中具有的特殊的表現(xiàn)力。在我們研究當(dāng)代社會(huì)時(shí)，無論如何都不能想象一個(gè)沒有視頻的當(dāng)代。本尼迪克特·安德森曾經(jīng)說過，在19世紀(jì)，是報(bào)紙構(gòu)建了國(guó)族認(rèn)同意識(shí)，那么電視已經(jīng)變成為20世紀(jì)晚期想象的共同體。如果看不到電視，那么從許多方面來說，就是被剝奪了公民權(quán)。 在《紅痕》中，陳克表現(xiàn)的是人體在拔火罐、刮痧過程中的身體變化。與雕塑最常見的題材——人物相比，雕塑的人是有物質(zhì)體積的，是凝固的，而《紅痕》是平面的，運(yùn)動(dòng)、連續(xù)的畫面；雕塑聲稱它是現(xiàn)實(shí)的，而《紅痕》可以說它是更加逼真的視覺記錄，它的圖像更加符合視覺的真實(shí)；雕塑的人物通常是提煉的，理想化的，《紅痕》中人是則是自然的身體，局部的身體，不具名的身體；片斷化的身體，生活化的身體；雕塑的人物，例如《吹嗩吶》的那個(gè)“北方農(nóng)民”，是作用于觀眾想象的，《紅痕》中部分身體的變化和反應(yīng)是讓觀眾用身體感受去體驗(yàn)的；前者是思想性的，后者是生理性的；前者是作用方式是間接的，有距離的，后者是直接的，現(xiàn)場(chǎng)感的……。 《看》更是一件具有視覺哲學(xué)意味的作品，主體與客體，看和被看，人和生物的界限，等等問題，通過這個(gè)視頻得以揭示。視覺文化的核心，就是它一直依賴于外部世界和身體內(nèi)部的區(qū)分，這樣才有“看”的發(fā)生。人對(duì)外部世界的視覺判斷是由身體內(nèi)部做出的。在陳克奇異的“牛眼”視頻中，這條界限似乎不再可靠了，或者說變異了。 事實(shí)上，人和動(dòng)物的邊界正在出現(xiàn)戲劇性的變化，自從克隆、轉(zhuǎn)基因技術(shù)出現(xiàn)以后，科學(xué)家聲稱，只有在現(xiàn)有的基因序列里稍稍改變一些東西，就會(huì)出現(xiàn)既不是人也不是牛的混合物。所以，當(dāng)陳克的《看》在展場(chǎng)出現(xiàn)的時(shí)候，我們看“牛的看”，牛又和人一樣在看我們，這種驚贊、怪異的體驗(yàn)帶給我們的沖擊是巨大的。 陳克的《上、下、左、右、前、后》在技術(shù)上，是一件更加具有綜合性的作品。它利用了攝像、投影、計(jì)算機(jī)、音箱、游戲機(jī)等多種當(dāng)代媒介，它是對(duì)最常見的俄羅斯方塊游戲的挪用，巧妙地暗示了與“說”相關(guān)的一系列問題。它給我們帶來的視覺聯(lián)想是，說話的頻率，說話的效應(yīng)，說話的對(duì)象，說話的游戲性質(zhì)，說話與人的生存狀態(tài)等等。 陳克的裝置作品充滿了存在主義的味道，他的裝置不像視頻作品那么調(diào)侃、新奇和帶有游戲性質(zhì)。《身份》、《生存的焦慮》、《一次幸福的夢(mèng)游》、《隱匿》等有一個(gè)共同的特點(diǎn)，基本上都是關(guān)于人的生存的主題，其表現(xiàn)方式嚴(yán)肅、莊重、帶有儀式感。 《生存的焦慮》中的那只大手，《一次幸福的夢(mèng)游》中的那只大手，《隱匿》中的陰影，都具有某部共性的暗示，它們都代表了一種控制性的力量。而控制和反控制，渴望自由和身不由己，冥冥中宿命的安排和現(xiàn)實(shí)中巨大的規(guī)訓(xùn)力量，都為當(dāng)代娛樂化的生存現(xiàn)實(shí)帶來了一種悲壯的沉思的力量。 三、陳克的《大衛(wèi)》、《被縛的奴隸》、《施洗約翰》、《青銅時(shí)代》等，以及《農(nóng)民系列》較好地將視覺文化中的當(dāng)代問題轉(zhuǎn)化為一個(gè)有著長(zhǎng)久技術(shù)積累的“塑造”問題，它成功地連接了不同的視覺觀看方式，使傳統(tǒng)的“塑造”與電子媒介時(shí)代的觀看方式發(fā)生了關(guān)系。它既是技術(shù)性的，又是觀念性的；既是空間性的，又是時(shí)間性的；既是物質(zhì)實(shí)體的，又是虛擬想象的......。 陳克從雕塑出走，給了他一次全面領(lǐng)略當(dāng)代視覺媒介的機(jī)會(huì)，從2006年開始，他又回到了雕塑，回到了“塑造”上。 他的《大衛(wèi)》、《被縛的奴隸》、《施洗約翰》、《青銅時(shí)代》是塑造的，但是，它們已經(jīng)不再是傳統(tǒng)雕塑的塑造，它們是當(dāng)代視覺背景下的塑造。 建立在透視、解剖、體量感基礎(chǔ)上的塑造是人通過視覺，再現(xiàn)對(duì)象，表現(xiàn)對(duì)象，制造出一種如羅蘭巴特所說的“逼真效果”。但從視覺文化看，即使是傳統(tǒng)的“塑造”，它也既不“反映”外部世界，也不是簡(jiǎn)單遵循對(duì)象，描摹對(duì)象和創(chuàng)造觀念。視覺活動(dòng)永遠(yuǎn)是闡釋世界的一種方式。 陳克的“塑造”與傳統(tǒng)塑造的最大區(qū)別在于，它反映了電子傳媒時(shí)代的視覺特點(diǎn)。這一特點(diǎn)就是格奧爾格·齊美爾在《大都會(huì)與精神生活》中所說的：“大量快速變換的圖像，在瞬間一瞥中的猛然中斷，以及意想不到的洶涌印象，這些就是大都會(huì)所創(chuàng)造的心理狀態(tài)。” 陳克塑造的是運(yùn)動(dòng)中的圖像，是經(jīng)典的雕塑在運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下給人的視覺印象。而當(dāng)代社會(huì)本身就是運(yùn)動(dòng)中的視像，它帶有快速變化，動(dòng)蕩不定的特點(diǎn)。當(dāng)代社會(huì)在關(guān)注運(yùn)動(dòng)中視像的同時(shí)，讓人的視覺體驗(yàn)也發(fā)生了變化，即傾向于捕捉運(yùn)動(dòng)和視覺的結(jié)合。 這些作品的“圖像”意義在于，“大衛(wèi)”、“青銅時(shí)代”、“被縛的奴隸”等等作為著名雕塑，在當(dāng)代社會(huì)都已經(jīng)被圖像化了，它們已經(jīng)大量出現(xiàn)并充斥在日常生活的視覺環(huán)境中，陳克對(duì)這些名作的挪用既在傳播的意義上，具有吸引眼球，有利于傳播的作用，同時(shí)，復(fù)制也暗示了電子時(shí)代文化生產(chǎn)方式。 陳克對(duì)大師作品的“復(fù)制”具有語意雙關(guān)的含義。臨摹、復(fù)制大師的作品，一直是藝術(shù)教育中的一種重要手段。陳克的復(fù)制是一種提問和挑戰(zhàn)，把這種復(fù)制放在雕塑藝術(shù)自身的情景里，它提出的問題是，在大師陰影的籠罩下，我們是一味地仿照、復(fù)制大師；還是創(chuàng)造反映當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的視覺的文化？ 陳克選擇世界雕塑史上最著名的大師作品進(jìn)行復(fù)制，為其賦予了當(dāng)代內(nèi)容，它的意義還在于，它不是有的人復(fù)制名作那樣，采用調(diào)侃、戲擬、搞笑的方式，陳克的塑造方式仍然是在媒介層面進(jìn)行的，它是復(fù)制的，但仍然是塑造的，仍然是技術(shù)性很強(qiáng)的，仍然是忠實(shí)于視覺真實(shí)的。它的視覺方式是當(dāng)代的，圖像基礎(chǔ)是當(dāng)代的。只是經(jīng)過了這種當(dāng)代的視覺格式化以后，人們熟悉的大師的圖像變得陌生化，虛擬化了。 陳克作品所創(chuàng)造的是一種虛擬的現(xiàn)實(shí)，虛擬現(xiàn)實(shí)帶來了虛擬的體驗(yàn)，有趣的是，這種虛擬的體驗(yàn)在陳克那里通過傳統(tǒng)泥塑媒介獲得實(shí)現(xiàn)的，這是陳克非常獨(dú)到的地方。 很多人表示，看了陳克的作品，都會(huì)產(chǎn)生眩暈感。陳克用泥塑，成功地表達(dá)出了運(yùn)動(dòng)感，這種電子時(shí)代人們的視覺體驗(yàn)和感受，如果沒有大量的關(guān)于電子媒介的經(jīng)驗(yàn)和感受，是無法達(dá)到這一點(diǎn)的。 于是，作品又把我們帶到視覺文化的基本問題上，什么是我們的視覺所能夠把握的真實(shí)的對(duì)象？是泥塑更真實(shí)，還是攝影，還是影像，還是虛擬的電子成像？這些媒介都是認(rèn)為自己是真實(shí)的，但是它們所追求的真實(shí)都在人的視覺與對(duì)象之間的相互關(guān)系上！ 陳克從雕塑到新媒體、裝置，再回到雕塑，帶給我們的，是關(guān)于視覺的追問，這不僅對(duì)于雕塑，而且對(duì)于整個(gè)視覺文化，都是富于啟示性的。