迄今為止，現當代中國美術無人能獲世界“藝術大師”殊榮。假使要定位吳冠中的繪畫，充其量也是一位具有時效性的國家級大師，不如說是“在沒有大師時代的大師”，要經得起時間考驗尚有困難。不過，吳冠中作為當代中國的美術現象和社會現象，還有值得研究的意義。從現當代中國美術的準線界定，吳冠中仍不及齊白石和徐悲鴻等人，盡管徐悲鴻在繪畫上沒能高過吳冠中，可徐悲鴻對普及中國美術教育與發展所取得的卓越成就，這些均為他人所不及。只能說，吳冠中是繼劉海粟、黃胄之后的一位大師。這種“夕陽紅”的藝術大師，基本遵循了中國歷史慣性中論資排輩的遺俗，它已不再是一種純粹的藝術現象，而是一種復雜的傳統習俗。 吳冠中不屬于當代美術范疇已是公認的定論，可他是位極為成功的土洋折中派畫家，其繪畫將現代與傳統挪捏一起，如他的“抽象”系列作品，形成一種中西結合的審美趣味。所以，傳統派說他傳統功底不到家也情有可原，可誰也難以否定他具有扎實的繪畫功底以及充滿靈氣的表現力，他一系列江南水鄉及風景畫作都足以證明了這一點。而且，他進行中西繪畫語言的結合嘗試，至少在繪畫形式上的大膽實驗。吳冠中繪畫對形式美的追著與實驗是富有成效，尤其吸收了西方現代繪畫中形式語言，并結合中國傳統繪畫的審美情趣，雖缺乏原創性價值，但不失東方韻味與現代氣息。當然，孤立的美感與風格早已被現代美術所淘汰，這就是吳冠中繪畫難以進入當代藝術范疇的理論依據。此外，吳冠中繪畫是種回避社會思考的“貧血藝術”，其外在現代形式與現代藝術的精神理念所格格不入，那就是現代藝術所表現出一種強烈的社會責任感和文化批評性。中國社會恰恰需要一種大藝術的精神，而不是唯美形式的貧血藝術。 相比之下，吳冠中繪畫遠遠不及當代張曉剛“F4”等人在藝術成就。“F4”作品對當代生活和社會問題的思考與批評，無不表現出藝術家的責任感，這些足以確立他們在美術史的地位以及國際影響力。誠然，他們的作品在受到學術關注之后，商業投機隨之跟進，結果引發中國當代美術的一種跟風潮，如北京798畫廊均在兜售文革符號和波普繪畫。為了利益，如張曉剛在《大家庭》系列的基礎上不斷復制作品，這不僅證明了他的藝術已死亡，也是一種低劣的商業行為。即便如此，這絲毫不影響“F4”的藝術成就和歷史地位，也是吳冠中等一批過渡性畫家所不及的。 吳冠中當前的登峰造極，它無疑遵循了一個中國社會論資排輩的歷史傳統，不論吳冠中藝術和商業的成功與否，在一定程度上服從了中國特色的歷史規律。除了資歷之外，吳冠中是位極為勤奮的畫家，并善于發話，他的畫與話均有嬗變的靈活性，譬如“水墨等于零”，可他的畫與話卻是一種內在的貧血，始終回避中國社會的敏感問題，缺乏大藝術精神的社會責任感，只限于說些無關現實痛癢的“行話”。他的折中主義繪畫風格，無不說明了中國式“大師”內在冷漠與機會主義特性。最近又表態“水墨是基礎”以及斥責畫院、美協、文聯，這對于如日中天的吳老先生來說，簡直是炮彈打蒼蠅。不過，大師的一舉一動容易引發社會效應。正是一點，決定了炒家與媒體的大力跟進。商業所遵從的邏輯是盈利，甚至走向藝術的反面。因此，目前吳冠中的畫價和聲譽均不能說明其藝術成就和歷史地位。 大眾社會始終具有盲從的集體本能，特別是中國社會，歷來都有造神的文化傳統。中國美術界在改革前后，劉海粟、黃胄等人均滿足了社會造神運動的需要，它現任是非藝術現象，而是一種極為復雜的社會文化現象。這種尊老迷信與論資排輩的社會傳統，加之現代社會的商業氛圍，使吳冠中成了時代的大師偶像。可以說，吳冠中成為中國收藏界與大眾社會的“偶像”，似乎一點不偶然。一些擁有大量吳冠中作品的收藏機構，斥資為他在國內國外舉辦畫展和宣傳造勢，這種舉動所遵循的是利益邏輯，這些與吳冠中本人及其藝術毫無實際關系，只能說明一種社會心理與商業游戲存在某種契合關系。何況，當代商業盛行心理攻略，股市現象證明了投機的社會博弈，總有人成為游戲中的“骰子”。可以斷言，“吳冠中現象”高潮在他生命最后一刻達到頂峰，也是投機家的一次盛宴；陳逸飛之死驗證了這種社會與資本的效應。在一個沒有大師的時代，只能靠資本與傳媒打造一個神話般的“藝術大師”。 關于“吳冠中現象”，學術上應該有一種理性的態度。吳冠中繪畫藝術的好歹及其現象的利弊，應當有一個客觀判斷認知，決不能因為社會性和商業性的時效作用而迷失方向。用法蘭克福學派霍克·海默爾的話說：哲學的任務就是對流行時興的事物進行批判。同時，藝術批評往往只限于對藝術內部產生作用，無法改變大眾造神和商業投機的社會本能。或者說，社會渴望大師與偶像未必是壞事，關鍵在于它的泛濫給社會文化生態與藝術發展造成危害性。中國藝術與思想領域迫切需要真正的大師，可它卻如同被等待的戈多，一種社會虛幻的偶像。