2007年，這是一個細節坍塌之年。從九江大橋被撞一橋墩而折斷兩百多米，到鳳凰堤溪橋建成拆腳手架而粉碎性的垮掉，緊接著又到鳳陽經歷600年風雨滄桑的老城墻因翻新鞏固而自行倒塌……接二連三的建筑坍塌事故僅僅是時間上的巧合嗎？我想不是。 　　當然，本文并不是追究事件的安全調查報告。 　　在一系列不幸的事件過后，我偶然看到雜文家劉洪波先生的《橋垮墻塌的時代細節》一文。他所提及的“一個時代的所有細節，足以描畫那個時代的面目”，確實讓我感觸很深。的確，細節本身是被一個時代、被一次人為所決定的，但它同時也會作用于這個時代及人們的日常生活。在這個“文化”泛濫的時代，文化已經成為了一個包裝的噱頭，在如此口號的虛掩之下，“細節”的缺失就變得理所當然了。在藝術的范疇之內，亦是難避此風氣。 　　在上世紀80年代末，中國的藝術形態逐漸擺脫“形式美”，開始向“社會學”靠攏。在這個良性的轉換過程中，很多的藝術家在創作上鉆進了“文化”這個大而空的牢籠里，社會大眾更是帶上了“文化”這個有色眼鏡看待藝術。這個問題，讓本來努力擺脫“精英文化”回到生活中去的，做社會學意義上的當代藝術，處在了一個很尷尬的位置。在此前提下，當代藝術應如何擺脫“以藝術之名義的旁門左道”和“離傳統美學相去甚遠的不是藝術”這兩種身份呢？我認為，無論是藝術家本人還是大眾都走入了一個判斷的誤區，由于所謂“觀念“的審視而削減了主動感受的能力，因此忽略了“細節”決定性作用。 　　細節，在這里我們不能僅僅理解為某個作品的具體的語言表述方式和手段，它是在廣義上的，作用于藝術創作中整個起始過程的結構性關系。是當代藝術作為一種開放型的藝術形態，與當代社會溝通的“常規”支點。 　　在2007年6月的第52屆威尼斯雙年展上，來自廣東的國際策展人侯翰如先生所策劃的中國館，就可以很好的向大家解釋“細節”怎樣決定藝術。本屆雙年展的中國館是由沈遠、尹秀珍、闞萱和曹斐四位女藝術家組成，取名“日常奇跡”。沈遠的裝置作品《首次旅行》，高達6米，由巨型的奶瓶、奶嘴和瓶中關于兒童領養的紀錄片組成，被別有用心的安置在空曠的戶外。尹秀珍的《軍械庫》則是用舊衣服、織品、涼衣桿等日常生活物件組裝成“武器”，布滿在由巨型的廢舊油桶排列成的油庫上空，這些似乎帶有攻擊性的長矛式裝置被塑造成威脅物占據著觀者視平線以上的制高點。闞萱展出的是其影像作品《闞萱！哎！》，配合其它各種跳躍式的、詞匯呼應的影聲屏幕，以此充滿私密化的語言來關注一個新世代的生存迷惘的議題。來自廣州的年輕女藝術家曹斐，則以“ChinaTracy”為名字，化身為作品《第二人生》里的一個虛擬角色，這個類似網絡游戲的影像作品就寄居在一個氣泡式的大帳篷里，詮釋了現實的日常生活和虛擬的網絡世界兩者間無比曖昧的關系。 　　藝術家，在其特殊的身份背后，其實也只是大眾的一份子。而大眾只是生活的接受者和創造者，并不是生活的裁判。這四位從29歲到48歲的女性藝術家，分別代表著中國當代藝術的四個不同年齡階段，她們的作品皆以日常生活的細節為發端，用各自獨特的視覺來詮釋對生活的理解。無論是沈遠將日常小對象巨大化，而牽連出的全球移民亂象所涉及的在將來人們生存環境的問題；還是尹秀珍的生活式武器配備，所關注在“全球化”貨物經濟及生態里危機四伏的窘境；或是闞萱和曹斐的影像作品所捕捉到的，在日常生活“視界”里發生的現實與虛擬的對話。她們的作品似乎都沒有涉及到女性藝術家慣以依賴的“女權主義”。記得韓國設計師金伯宣曾說過，“不要主義，卻要感知”（NOISM，BUISENSE）。她們的成功之處在于擺脫了“形而上”，遠離了被架空的命題，沒有拘泥在形式之上。來自于生活的細節，更好地完善了她們的藝術樣式，在陳述過程中可以給公眾一個鮮活的輪廓和線索。 　　由此看來，“細節”才是對一種文化，乃至一種精神進行擇優選擇的途徑。當下，我們不需要再像“文化巫師”波伊斯一樣去顛覆整個藝術價值系統。如何讓藝術更接近生活，如何讓生活更靠近藝術？才是藝術家和公眾的一個共同努力的方向。創作的日漸開放與自由，讓其更像來無影去無蹤的季風。相反，能很好的把握“細節”，則會更清晰地追尋這風的軌跡。無論是創造者還是接受者，在面臨當代的藝術形態時，誰也不愿意去肯定那濾去感知后，所剩下的枯硬的“觀念”殘渣。 　　當四位女性藝術家在本屆威尼斯雙年展的中國館上，用她們對生活細節的理解以及對創作細節的詮釋，以最直觀的穿透力和涵蓋力，將“細節”所決定的最真實的藝術呈現于我們眼前。此時，正是她們想表達的“日常就是奇跡”！