幾乎所有行內人都在指責中國藝術品市場混亂不堪，歸根結底，正因為其沒有遵照成熟的游戲規則。對比蘇富比與中國同行的發展，我們可以看出其中的差距。 如同其他投資市場，藝術品市場也有多層次的結構：畫家主攻創作，不直接接觸市場，以保持作品的獨立精神；一級市場的畫廊，與畫家簽約，將其作品出售給收藏家；二級市場的拍賣行，則從畫廊、收藏家處獲取藝術品并拍出；各類藝博會為畫廊提供展示的平臺，并依靠出租展位、冠名等各種贊助盈利；此外，還有一些中介機構，提供包括藝術品評估與鑒定、抵押貸款、藝術品市場指數等資訊服務。 而在中國，普遍的情形是，藝術家作品越過畫廊，直接向藏家出售或直接送拍；藝術品評估與鑒定爭議頻現，甚至有失公允；字畫造假之風盛行，一些拍賣公司知假拍假。交易的鏈條被打亂，導致了市場的混亂與泡沫的浮現。如今，隨著藝術品市場規模的擴大、外資與機構投資者的介入，藝術品產業到了結構調整的時候，各級市場參與者如不能優化商業模式，向集約化、規范化、品牌化發展，難免會被淘汰。而那些跟風的投機者，也可能面臨被套的風險。 　　畫廊的成長與分化 上世紀80年代，藝術品還是盈利有限的邊緣產業，畫廊在藝術品生態鏈上更是一個模糊的角色。藝術品流通的主渠道，是北京的榮寶齋、上海的朵云軒等老字號和設在星級酒店中的畫店、北京琉璃廠的畫攤。這里銷售的大多是傳統的古玩字畫，只有少數來自當代藝術家—他們通過參加各種比賽揚名，其優秀作品則被各大美術館收藏，如羅中立的油畫《父親》被中國美術館以400多元的價格收藏，只有少數進入私人收藏家的視野，且價值往往被低估。 此時的藝術品收藏家，除了有相當鑒賞力的知識階層與先知先覺的資本擁有者，相當一部分來自境外。他們的背景，使之與中國的當代藝術品更容易共鳴。隨著類似需求的增加，畫廊作為一門新興產業于上世紀90年代在北京、上海等都市興起。其中，不少畫廊由外國畫商經營。一個典型的案例是，1991年，原本在北京使館區經營書畫的澳大利亞人布朗·華萊士創辦紅門畫廊（Red Gate Gallery）。這是北京第一批現代意義的畫廊，它們直接引進了國外的操作模式，與當代年輕畫家簽約，代理經營其作品。目前，紅門畫廊代理的藝術家有史鐘穎、蘇新平等20多位。 在歐美，畫廊的商業模式有兩種，一種是代理畫家全部作品的主流模式，這樣的畫廊為一流畫廊；另一種是只代銷畫家作品的二流畫廊。一流畫廊擁有所代理畫家作品的定價權，為了充分享有其作品增值的成果，畫廊會通過多種渠道提升作品定價：其一，把畫家的優秀作品送到拍賣公司，拍出高價制造示范效應；其二，舉辦畫展、出版畫集，為畫家揚名；其三，在大型藝博會上推介畫家作品。如果選準藝術家，并適當推廣，畫廊的獲利相當豐厚。相比之下，二流畫廊對于資金的需求較低，獲利也少。 售畫的收入，畫廊與畫家一般是五五分成，一些優秀的畫家可能會是四六分成，一些小型畫廊還會讓利到只拿70％。但在國外，一些推廣能力出色的經紀人則能拿到銷售收入的70％。目前國內的畫廊和經紀人仍專注于區域性市場，議價能力不高。而且，隨著一些畫家作品的市場價位逐年遞增太大，缺乏議價能力的畫廊還面臨與畫家續約合作的問題。畫廊經營者鐘雯哲就慨嘆：“畫廊費盡思量運作一個畫家，給畫家辦展覽、出畫冊、上拍賣，幾年下來，畫家出名了，作品有了行情，卻因資金、分成比例等問題被畫廊拋棄了。”在音樂界，也不乏簽約歌手成名后違約單飛的事例。但相比畫廊，唱片公司顯然更具強勢。因此，現在不少畫廊與畫家的合作時會嚴格簽約，一簽至少三年，“不簽的堅決不做長線”。 過去的十年中，受經濟飛速發展的影響，中國藝術品市場日趨活躍，藝術品產業也成為投資的熱點，各地畫廊紛紛涌現。目前，國內的畫廊、畫店已達上萬家，僅2002年建立的北京798藝術中心一地，當下已有百余家畫廊。但真正的一流畫廊為數極少，大多數畫廊仍只事代銷，通過賺取進銷差價盈利。 由于藝術品的價格一路走高，進入畫廊業的門檻越來越高，目前，一間真正意義上的畫廊投資須在千萬元以上。而光顧畫廊的新客戶雖然越來越多，但大部分人的購買力仍然有限，即使在北京規模較大的畫廊，標價七八千元的畫一個月也未必能賣出一幅。大部分畫廊經營者都表示，定價在5萬元以下的畫在北京最容易銷售。中央美術學院藝術市場分析研究中心趙力主持的調查顯示，從北京畫廊的年銷售額來看，40％在50萬元以下，20％為50－100萬元，20％為100－300萬元，還有20％超過1000萬元。雖然2006年中國藝術品市場的總成交額據稱超過200億元，但在紅火的市況下，仍有70％的畫廊處于虧損狀態，只有10％能夠賺錢，顯示市場的分化已相當嚴重。