2004年3月26日下午，陰有小雨。廈門大學中國歐洲藝術中心，門口一群撅著屁股的白色小豬的身后，是鮮紅的寫著“幸福生活”的指示箭頭。 　　在人們或許保留在對陳文令《紅孩兒》天真的記憶中，在廈門“大海。音樂”雕塑展參展作品《兒童與海龜》對自然的向往中，他卻有了關于《幸福生活》的指向態度。并不寬敞的展廳里，一系列白色的人與動物的雕塑作品，直接沖擊了挨挨擠擠的觀看者。 　　這組名為《幸福生活》的作品令一些觀眾瞠目結舌。他們熟悉的陳文令不見了，取而代之的是這一組荒誕、搞笑的人與動物的雕塑。 　　雕塑中的豬是擬人化的，戴著耳環、鼻環，看起來很歡快的樣子。而豬的主人是穿西裝、打領帶，著拖鞋，手上帶著大金戒指上刻著“發”。還有人頭魚尾的女人，人身狗頭的男人……作品有著令人忍俊不禁的調侃、詼諧與幽默。陳文令的觀點是，藝術作品不一定要正經，只要明辨是非，這是藝術家對社會問題的思考和抽取。 　　與傳統的雕塑不同的是，這些雕塑作品還可以自由拆分組合，有裝置雕塑的功能。陳文令用了裝置的手段，視覺效果是對生活中場景的藝術轉換。 　　這讓我聯想到了著名藝術家徐冰的行為藝術作品《文化動物》，他選擇了兩頭性別相異的白皮豬來反映東西文化之間的差異與沖突，以及對文化錯位的思考與評判。在行為藝術中，用動物與人來表達某種社會現實和藝術觀念的并不少見，2000年南京就有過一場轟動全國的作秀式的《人與動物》行為藝術展。 　　其實，《紅孩兒》與《幸福生活》兩個系列作品都在反映生活，陳文令說：“不同的是一個正面，一個反面。既便是《紅孩兒》那種對童年生活的迷戀，那種個人化的情緒也可以折射出社會中大多數人的心態?！薄缎腋Ｉ睢肥菍Ξ敶M社會中，人的異化的批評。從這一點上來講，兩個作品系列是有連續性的。 　　“雕塑應該是一種可以玩味的藝術，可以一看再看?！薄? 　　消費時代的精神寓言 　　孫振華 　　在曾經是海防前線的廈門，一點也感覺不到緊張，正好相反，閑適和溫情無處不在，充溢著城市的每個角落。陳文令的《幸福生活》出現在廈門，無疑是這個城市視覺現實中的一個另類。也許正是當代藝術與這個城市所形成的張力關系，《幸福生活》在這樣的環境里更能凸現出它的精神指向。 　　《幸福生活》的四組雕塑是這樣的：一、豬首人身的男人、長著魚尾的女人、緊依著男人的魚身人尾的“女人”；二、抱著母豬的男人，四周一群小豬；三、抱著公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的，乳房充盈的母豬，旁邊是一隊快樂的，做著只有人才做得出的滾翻倒立的豬仔。 　　在這幾組冠以“幸福生活”名稱的雕塑面前，我們有這樣的一些感受和認識： 　　1、它們的突出的特點是，人和動物界限的消失，它們作為不同類別的特征被抹掉。在一般圖像中，人與動物，人的行為與動物的行為其界限是明晰明確的，至于古代藝術中那些半人半獸的形象，反映的是人類早期人與動物混飩未分時的情形。陳文令的作品表現出了在一個高度物質化的社會里，人與動物，人的行為與動物的行為再次出現界限消失的情形；不僅人和動物在形體上找不到相互的界限，在它們的精神狀態上，人和動物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的簡單和癡迷，而動物則有著擬人式的心境和欲望。不論是人或者動物，都是那樣精神異常，欲望亢奮。 　　人與動物之間的根本區別，在于任何動物都只停留在與自身有直接利益的物質滿足上，任何動物都不可能產生利益交換的需求，更不能創造交換的各種形式；人類則不僅要滿足基本利益的需要，而且它的意義在于超越基本利益并產生利益交換的需要，這種交換活動與人的精神活動、文化生活的需求是不可分割的。在陳文令的《幸福生活》中，人與動物的這種區別消失了。 　　2、它們呈現的是一幅超真實的圖景。 　　在《幸福生活》中，真實與非真實之間的區別也變得日益模糊不清了。在觀眾看來，這幾組雕塑應該就是我們的目光所及的日常生活的世界，但是這種真實不再是反映論意義上的真實，不再是建立在傳統藝術模仿論基礎上的描摹和再現；它們不是真的事物，不是真的存在；它們只是類似真的事物，好像是真的事物的存在；它們雖然荒誕，然而又是一種符號化了的真實，它們來自關于消費社會的各種圖像、神話和信息；它們是作者創造的第二手真實。正如后現代主義消費社會理論的主要代表人物鮑德里亞所指出的那樣：“從今以后，那些通常被認為是完全真實的東西——政治的、社會的、歷史的以及經濟的——都將帶上超真實主義的類象特征?！?《后現代理論》中央編譯出版社1999年2月版第152頁) 　　《幸福生活》中的那些細節是極其世俗化的，也是異常逼真的：人物的赤腳，手上的戒指，脖子上的項鏈，人的肉體的感覺，都強化著人們對這些圖像的現實認知；同時，《幸福生活》大于實際尺度的體量，全白的顏色，荒誕的組合，又是對于熟知圖像的疏離、夸張、和放大，它使觀眾與作品之間保持著一種既熟悉又陌生的距離關系，這種距離正是作品觀念得以呈現的縫隙。 　　3、它們表達的是一個消費時代的精神寓言，一種關于幸福生活的幻象。 　　在一個超真實的世界里，消費者已經被物品俘獲，幻像已經淹沒了真實，客體已經戰勝了主體。人們構筑起一套關于幸福的符號和話語，構筑了一套具有幸福特征的標志，然后頭腦一片空白，等候著幸福的到來。 　　《幸福生活》對當代社會提出了這樣的寓示，當今世界的物質性使得人們慢慢地變得越來越物質化，越來越官能性，越來越注重和依賴身體而不是頭腦。生活在一個“物”的時代，對物質生活的不斷張揚，使物質生活的合法性成為幸福生活的唯一準則，人的精神生活被貶低，人日益成為“物”。在這樣的生存背景中，什么是幸福，當代人的生存意義是什么？將成為一個重要的問題。如果生活的價值和意義只是“奢侈的、無益的、無度的消費”，對身體欲望的無盡的開發和滿足，那么，這樣的“幸福”將成為靈魂逃亡的形式。 　　4、它開啟了一個多向度的，可以自由進入、自由解讀的通道。 　　如果《幸福生活》是一個倫理主義的說教，是一種關于生命意義的布道，那么這個作品與概念化的藝術沒有什么兩樣。 　　《幸福生活》借助了時尚的消費文化中的許多現象，例如豢養寵物的風氣，對身體的外表的刻意修飾等等，這些對每一個觀賞者來說都不陌生。它們首先非常好玩，也非常“搞笑”， 作品的幽默感也不言而喻。作者充分利用了大眾文化的元素，利用了世俗化的圖像，為人們編織了一個關于“幸福生活”的故事。這個故事是一個開放的文本，它具有多種進入通道，可以做不同角度的解讀，它的這種雅俗共賞，帶有波普意味的方式，正是當代藝術顛覆傳統的精英主義藝術所慣用的方式。 　　5、它保留了雕塑藝術傳統的塑造方式，證明了具像雕塑在當代文化中的可能性。 　　在當代文化的情景中，雕塑藝術也一直在發生變化，這種變化有的是通過在觀念上、趣味上突破雕塑藝術的基本法則和手段所取得的；有的則是干脆拋棄雕塑藝術的存在方式，進入到非雕塑或者泛雕塑的狀態。塑造作為傳統雕塑的基本手段，在當代文化中有沒有發展的可能性，能不能夠進入當代的藝術語境，這是中國當代雕塑中值得探討的一個問題。 　　陳文令以自己的方式回應了這個問題，他的《幸福生活》基本采用了傳統塑造的方式，通過技術性很強的塑造揭示觀念，使傳統的具像形體與當代文化中的前沿問題聯系在一起。 　　當然，在沿用傳統手段的同時，他并沒有墨守成規，例如傳統的雕塑空間構造在他這里被拆散，成為一種可以自由擺放和組合的結構，這種非常自由、靈活地對待傳統造型方式的態度，印證了在中國當代雕塑的發展中，塑造方式所可能起到的作用。 　　6、它在作者自身的上下文關系中，表現出由注重個人經驗向揭示社會問題的轉換。 　　陳文令的雕塑開始在藝術界給人留下深刻印象的是他的那一組被稱作《紅色記憶》的作品。這一組作品的以其單純、童趣、生動、視覺效果的強烈，文化品質上的暗示性打動了眾多的觀眾。 　　如果說，這些生動活潑的“紅孩子”更多與作者的個人經歷，個人的童年記憶有著密切關聯的話，那么《幸福生活》的表現重心則轉向直接面對當代社會的問題；如果說，“紅孩子”系列是在純真、美好的基調中，引發人們往事回想的話，那么，《幸福生活》在幽默和詼諧中，具有更尖銳地社會批判的鋒芒；如果說，“紅孩子”系列是通過對觀眾更直觀，更具體的感染獲得效應的話，那么《幸福生活》則體現為一種思想的蘊含，間接的觀念表達。 　　從《紅色記憶》到《幸福生活》已經初步形成了陳文令作品的上下文，然而，作為青年雕塑家的陳文令，這一切都只是階段性的成果，我們對他更多的期待是指向未來的。 　　2004年4月3日于深圳上梅林 與快樂主義的博斗和反諷——關于陳文令雕塑的自我主題 文/朱其 　　陳文令雕塑的視覺風格主要是一種世俗主義的美學特征。他主要表現人處于某種狂喜或者快樂的自我狀態。這成為他早期雕塑語言最初的自我形式，這種自我主題后來被引入到一種更社會性的語境，成為一種對快樂主義的反諷?！　　≡谶^去十年，雕塑對于觀念藝術和前衛藝術的吸收成為一個主要的潮流。但陳文令似乎更偏好對于生命臨界狀態的自我表達，比如恐懼、喜悅、游戲和幻想等基本的主題動機，“紅孩子”系列是這種表達的一個最初的自我形式?！　∵@個系列表現的實際上是一種單一性的自我狀況，它采用的是一種單刀直入的方式，不像觀念藝術那樣具有復雜的多重層次。“紅孩子”幾乎是以單一的形式表現單一的主題動機，沒有更復雜的形式和主題敘事。這種單一性的自我形式卻具有一種直指人心的視覺魅力，這主要在于臨界狀態的極度性表現?！　嶋H上，陳文令所表現的諸種存在精神的極樂狀況，都只是存在于日常狀態的瞬間。因此，“紅孩子”的自我狀況實際上是一種反日常性，它所表現的自我狀況當然也不僅是極樂主題，它還包括孤獨、受困等痛苦狀況。對人的自我極樂狀態的表現當然是陳文令的一個主要偏好，這實際上已經有意無意地被提升到具有一種準宗教的主題動機的表現。　　這事實上隱含著陳文令后來雕塑路線的兩個基本元素：一個是對于自我的極度性狀況的推崇，另一個是具有一種積極的世俗主義迷狂，后者表現為一種對快樂主義的反諷性。陳文令對于精神極度性的偏好，事實上已經將這種狀況提升到一種準宗教色彩的自我觀看，為了這一層次的自我狀況的透徹呈現，他甚至可以將觀念和其他敘事的成分都減到最低限度，這似乎都是為了讓這個時代的靈魂呈現讓路?！　　靶腋Ｉ睢毕盗惺顷愇牧钪饾u走向完整成熟的作品。這個系列仍然扣住對于存在精神的極度狀況的刻畫，但在形式和主題上都不再是類似于“紅孩子”那種自我表現，而是在社會性背景下對一種群體存在狀況的實質揭示?！　∪绻f“紅孩子”主要表現自我極端狀況的多種形式，是關于人性的真實性。從“幸福生活”系列開始，陳文令所表現的已不是一種市民社會的狂喜和極樂狀況，而是關于這個時代的一種快樂主義意識形態的寓言形式?！　　柏i”是“幸福生活”系列的一個快樂主義的自我寓言形式。從自我形式到寓言形式的轉變，這意味著陳文令從自我關注轉向集體狀況的探究。在這個系列中，人性和豬性似乎在相互混同，比如豬像人一樣穿衣服、做各種動作，人則被塑造成豬一樣的物質化狀況和體態?！　≡谶@個系列中，對于“幸福生活”主題的闡釋實際上被表現為一種沒有任何痛苦的極度的快樂主義。每一個豬和人都似乎生活在沒有過去和未來的快樂狀況，陳文令對這個狀況實際上轉向了一種消費社會意識形態的反諷表達?！　≡谡Z言上，陳文令吸收了一種喜劇性的民俗人物的形象特征，比如胖女人、呆癡的表情和噘起的嘴。形式上的實驗一直是陳文令雕塑實踐的一個重要部分。在形式實踐上，他吸收了一些觀念藝術和前衛藝術的形式，比如“紅孩子”系列在海灘上的布置，打破了單體雕塑的展示方式，嘗試將環境作為一種總體雕塑的一部分。　　“幸福生活”系列采用了寓言化的敘事性雕塑的形式，對于物質主義時代的消費社會用豬和人共處并且處于一種純粹快樂的狀況來隱喻。“幸福生活”系列使用了一種形象反諷的方式，以及在雕塑中引入了群像和現場敘事的語言形式?！靶腋Ｉ睢毕盗杏捎趥戎赜谏鐣w狀況的題材，在形式上要比“紅孩子”多重性，在主題上也更傾向于一種社會批評，但在整體上也因此失去了“紅孩子”系列那樣單純有力的特征?！　≡凇靶腋Ｉ睢敝?，主題實際上傾向于一種意識形態批判，以及對消費社會和拜物教意識的反諷，但它所表現的自我狀況實際上已經不再是“紅孩子”中極度升華的自我峰值，而是一種極度欲望的自我墮落。但這種揭示主要還是在一個自我的社會意識形態狀況的層次，沒有真正深入到自我存在狀況的揭示。　　對于快樂主義的自我存在狀況的深層揭示，在陳文令的近作中開始有往核心層邁進的跡象。他的近作在語言上更傾向于一種神話語言的形式，比如人像騎史前大像或者史前怪物那樣騎著豬，仿佛在與誰搏斗。這個系列模糊了“幸福生活”的直接的社會指向性和隱喻性，而是更傾向于一種自我存在的荒誕狀況的揭示?！　∵@實際上使得陳文令重新回到了一種對人類自我迷狂的意境呈現。但這種準宗教色彩在陳文令那里不是表現為一種悲觀性，而是體現出一種積極的世俗主義，即他試圖在藝術中增加一種強有力的自我成分，使得這個視覺格局看上去還處在搏斗之中。 陳文令的寓言：進入與消費社會的搏斗和想象 陳文令的雕塑表現了消費社會在中國形成后的精神群像。他的雕塑使用了一種寓言化的形象，揭示了九十年代的物質主義對一代人的精神滲透，以及九十年代以來中國人的自我狀況和后意識形態的日常精神形式。 他的雕塑主要表現兩個方面的主題，一是對人性極端狀況的表現，二是對消費社會中精神群像的表現。對于自我極度狀況的表現開始于“紅孩子”系列，這個系列既非現實主義，也非前衛雕塑，它主要是陳文令個人對生命臨界狀態的自我表達，比如恐懼、喜悅、游戲和幻想等基本的主題動機，“紅孩子”系列表達的是一種個人自傳性體驗的自我形式。 九十年代的雕塑潮流主要是對觀念藝術和前衛藝術的吸收，這使當代雕塑表現為現實主義和前衛雕塑兩條主線，陳文令的雕塑實際上很難歸屬到這兩條線中的任何一條。這個系列表現的是一種單一的自我狀況，它采用的是一種將普遍人性的經驗轉化為一種寓言化的自我形式，“紅孩子”在形式上使用了風格化的顏色和極度夸張的形體動作，表現人性的具體主題狀態，沒有復雜的形式和主題敘事。這種單一性的自我形式盡管沒有前衛雕塑的觀念性和現實主義的真實狀況，卻具有一種臨界狀態的極度性表現產生的直指人心的視覺魅力。 “紅孩子”系列標志著陳文令雕塑的語言方式的形成，一是雕塑形式的寓言化，其次是人性的極端狀況的表達。他的雕塑表現了一種世俗精神的極度狀況的價值觀，并對人的處境的各種存在狀態作了主題性的形體概括，比如極樂，以及孤獨、受困等。這種對于快樂和痛苦狀況的形象表現并不是一種寫實主義視覺，而是一種理想性和終極狀態的表現，它強調了人達到某種狀態后絕對的自我成立的意義狀態。 出于對精神極度性的偏好，陳文令事實上已經將這種狀況提升到一種準宗教色彩的自我觀看，為了這一層次的自我狀況的透徹呈現，觀念和敘事成分都減到最低限度，使靈魂進入更為直接的自白狀態。“紅孩子”系列是一種自我和普遍人性的表達，雕塑語言主要是限于一種自我的形體狀況，借此體現自我主題、自我狀況和自我表現。 “幸福生活”系列標志著陳文令雕塑的一次重要轉變，即從自我表達的范疇轉向一種社會和群體狀況的表達。這個系列轉向了消費社會背景下對一種群體存在狀況的實質揭示，在雕塑語言上也開始脫離“紅孩子”的樸素和自我模仿的形式，吸收了民間雕塑、敘事性和反諷風格等元素。 在“幸福生活”中，陳文令選取了肥碩可愛的豬和處于極度快樂的人這兩個形象，進行一種日常生活狀況的虛構。比如夫妻之間的擁抱和親昵；一群大豬小豬像雜技演員那樣做倒立；一個紳士或者主婦抱著一頭大豬，一群小豬圍在四周；或者一對夫妻騎在豬身上，其中的丈夫揮著砍刀像騎著戰馬一樣處于極度癲狂的臨戰狀態；或者一個史前大漢抱著巨豬的頭呆在半空中與豬搏斗；或者一個青年獵人騎在豬身上拿著古代長筒望遠鏡在眺望。豬和人在陳文令的雕塑中都處于一種極端的自我狀況，極度充滿幸福感的自我快樂或者極度怪異的自我癲狂。 豬在不僅在動作上，而且在自我狀態上都被高度的擬人化；而人盡管保持人的形體和動作，但在自我和精神狀況上也幾乎跟豬沒有什么分別。在體態和精神特征上，這個系列中人和豬的區別事實上并不大，豬接近人的狀況，人接近于豬的狀態。這實際上建立了豬對人的一種比喻關系，以及人處于豬的一種寓言狀態。在這一點上，陳文令找到了一個形象象征表達的視覺形式。 可愛化和絕對的快樂主義是這個系列主要表現的兩個形象特征，這實際上也是九十年代消費社會進入中國后時代精神狀況的一個總的自我特征和價值取向?！靶腋Ｉ睢北M管延續了“紅孩子”對自我極度狀況的表現方式，但已經越出了自我狀況和普遍的人性表現，而轉向一種自我的社會化狀況和人性的時代征候的表現。 在這個系列中，對于“幸福生活”主題的闡釋實際上被表現為一種沒有任何痛苦的極度的快樂主義，以及一種可愛化的人格特征。每一個豬和人都似乎生活在沒有過去和未來的快樂狀況，他們似乎努力使自己的日常性可愛和無痛苦化。 “幸福生活”系列由于側重于社會集體狀況的題材，在形式上要比“紅孩子”更具有內含的多重性和深刻性，在主題上實際上傾向于一種社會批評。豬人渾同，比如豬像人一樣穿衣服、做各種動作，人則被塑造成豬一樣的物質化狀況和體態，這揭示了一種深刻的社會生存狀態，而在其背后，還具有一種消費社會的日常意識形態批判，比如消費社會中人格的小市民化和拜物教意識。 對于消費社會在中國形成后的當代雕塑的表現，從九十年代中期開始成為一個主要的表現領域，像徐一輝對麥當勞、盒飯等商品的表現，劉力國、劉建華對于身體欲望和花哨外表的表現，李占洋對娛樂場所和暴發戶階層生活場景的表現等。消費社會文化從九十年代中期就一直被作為一種反諷主題的文化批判對象，從它的文化表象到欲望和文化衰敗的內在經驗。但這種揭示主要還是在一個自我存在和社會意識形態狀況的層次，在揭示消費社會的人的異化和人格的萎縮這一點上，陳文令的“幸福生活”要表現得更為深入，并且真正揭示了這個時代的一種群體精神狀況的本質。 “幸福生活”系列不僅在主題上表現了這個時代的群體的自我本質，在雕塑語言上也具有很多觀念和形式上的實踐，比如寓言化和敘事雕塑的形式、形象的反諷性，以及在雕塑中引入群像和現場敘事的語言形式。在雕塑語言上，由于陳文令工藝美術學院的教育背景，他的雕塑比較強調對民俗雕塑風格的學院派的形式改造，注重當代雕塑對民間造型特征的吸收。陳文令吸收了一種喜劇性的民俗人物的形象特征，比如胖女人、呆癡的表情和噘起的嘴，這些形象原來在民俗藝術的年畫和雕塑中表現為一種喜慶和樂觀主義的開朗狀態，這種喜慶特征被用來作為對可愛和無痛苦化的征候的表現，但在民俗藝術中實質上是一種底層社會的理想性表達，而在陳文令的表現主題中被用作一種反諷性的群體精神狀況的特征。 在陳文令的近作中，他的語言上更傾向于一種超現實主義的神話語言的形式，比如人騎在類似史前大像或者史前怪物那樣的豬身上，或者像英雄與恐龍搏斗那樣在與豬爭戰。這個近作系列社會指向性和象征性模糊一些，而更傾向于一種形象的自我荒誕狀況的揭示。形式實驗一直是陳文令雕塑實踐的一個重要部分，他的近作更接近于一種雕塑語言的藝術實驗，這個系列剝離掉了“幸福生活”中雕塑形象的社會性和后意識形態的直接的批判性，似乎在轉了一圈之后又回到了對人類自我迷狂的呈現。但與“紅孩子”系列對于普遍人性和極端狀況的表現相比，這一次陳文令表現的不是一種理想性和對于人性向完善狀態的想象性，而是一種悲觀性和荒誕感，他試圖在藝術的這種神話意境中增加一種強有力的自我成分，使得這個視覺格局看上去還處在搏斗之中。 陳文令的雕塑主要表現人處于某種激情或者極端的人性超常狀態，這是他早期雕塑語言最初的自我形式，這種自我主題后來被引入到一種社會性的語境，成為一種對消費社會人向可愛和快樂主義動物狀況的反諷。而在他的近作中，陳文令似乎并不準備只是諷刺和批判，而是在試圖在悲劇性層次進行一次與自我的博斗和拯救的想象。 2006年3月6日寫于望京