革命與藝術(shù)的早期階段是革命的神話化，這作為革命的一種操縱手段和宣傳藝術(shù)。革命的浪漫化，則是將革命的暴虐和革命者的自我地獄的慘痛記憶進(jìn)行浪漫主義化，這是為了解脫痛苦，并從宗教視角自我救贖。 革命和藝術(shù)是現(xiàn)代人類史上一對(duì)近乎救贖意義的關(guān)系，革命需要藝術(shù)進(jìn)行自我救贖，比如將革命神話化，或者將革命浪漫化。當(dāng)革命成為革命后的記憶，革命的偶像制作或者與救贖和自我拯救一系列相關(guān)的宗教和歷史形象，就成為現(xiàn)代雕塑的一個(gè)語言選擇。 瞿廣慈選擇了這個(gè)精神和形象的切口。他選擇了革命的象征雕塑，像農(nóng)展館門口和新影廠片頭紀(jì)念雕塑中的工農(nóng)兵；中國(guó)革命版的“耶穌和十二門徒”的《最后的晚餐》；社會(huì)主義小說中的模范革命夫妻；基督教傳說中的牧羊人和天使，中國(guó)古代文人的古道西風(fēng)瘦馬。另一個(gè)形象資源則是在這種社會(huì)主義主流藝術(shù)和文學(xué)影響下的文革時(shí)期的紅衛(wèi)兵和造反派等普遍人群的形象。 耐人尋味的是，這些行進(jìn)在拯救道路上的在不同時(shí)期的人類偶像都表現(xiàn)為一種圣愚化。這些圣愚在形體上具有愚癡化特征，比如身材臃腫、動(dòng)作笨拙、眼神和表情處于無知無覺的夢(mèng)游或者催眠狀態(tài)。他們類似歷史上的圣愚，處于一種精神化的沉湎，整個(gè)自我對(duì)一個(gè)神圣化的絕對(duì)狀態(tài)進(jìn)行終極皈依。二是將形象置于一個(gè)基督教文本中進(jìn)行角色化。比如將紅衛(wèi)兵置于“最后的晚餐”角色場(chǎng)景，成為一個(gè)文革的現(xiàn)代版；讓一個(gè)紅衛(wèi)兵坐在高梯上憂思，背部安上天使的翅膀，成為一個(gè)天使的紅衛(wèi)兵版；借用牧羊人的故事，成為一個(gè)諷喻性的牧豬人敘事形象；雞犬和大眾升向天堂。三是塑造一種愚癡化的浪漫行為，比如紅衛(wèi)兵笨拙地拉小提琴，農(nóng)婦笨拙地模仿擲鐵餅，站在高崗上神色呆滯但信仰忠誠(chéng)的革命夫妻。這跟歷史記憶中的形象截然相反，在宗教和政治傳說中的他們幾乎都被宣傳為具有激情、神采飛揚(yáng)、智慧過人以及超人的意志。而在瞿廣慈的手下，他們仿佛都進(jìn)入一種革命后的催眠狀態(tài)。 很難說這種偶像的圣愚化是對(duì)于他們的一種前世行為的諷刺。愚癡化是他們的一個(gè)主要的形象特征，他們不再具有傳說中的英雄的意志和智慧特質(zhì)，就人格征候而言，顯示出一種魂游和幻想化的自我上癮性。 這扇記憶之門之后被當(dāng)代藝術(shù)關(guān)閉了很久，瞿廣慈則試圖重新打開它。為什么要打開這扇門？瞿廣慈將這個(gè)系列稱作“革命的浪漫主義”。在形式上，這個(gè)系列的主要工作是對(duì)革命文化中的偶像和模范進(jìn)行一種形象的再造，即將這些視為革命模范和正統(tǒng)的政治形象進(jìn)行圣愚化。 對(duì)瞿廣慈而言，革命版的圣愚形象并非只是一種雕塑語言的形式實(shí)驗(yàn)，它更主要的意義在于，從被灌輸?shù)奈幕洃浿袆冸x出六十年代出生一代人的精神起源中可以自我肯定的部分，這個(gè)部分就是革命的浪漫成分。革命的浪漫化在現(xiàn)代性的意義上帶有某種先驗(yàn)的精神力量，比如純粹的精神性，對(duì)于終極和絕對(duì)精神的追求，社會(huì)運(yùn)動(dòng)和斗爭(zhēng)，烏托邦和進(jìn)步主義的觀念，對(duì)純真和善的力量的信仰等。 瞿廣慈這些六十年代出生的人雖然沒有經(jīng)歷這個(gè)前期建立神話的慘痛經(jīng)歷，但經(jīng)歷了革命的神性化歷程，革命被意識(shí)形態(tài)虛構(gòu)為小說、公共雕塑、電影、音樂以及一切可以被感知的藝術(shù)形式，甚至在六、七十年代，民眾也被塑造成一種政治角色，形成廣場(chǎng)、游行、學(xué)習(xí)和宣誓等壯觀的政治狂歡的群眾性現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)事實(shí)上在政治和意識(shí)形態(tài)的虛構(gòu)中已經(jīng)沒有界限，只是媒介不同而已。瞿廣慈是試圖站在歷史、宗教和政治的角度去尋求與革命后記憶的一個(gè)想象性對(duì)話，這是關(guān)于革命浪漫化的慘痛過程以及它的文化記憶的浪漫化主體。他試圖從形象的內(nèi)向化記憶中尋求一種與現(xiàn)實(shí)相反的見證，那些已經(jīng)被歸入記憶之門的圣愚化的人們，他們代表一個(gè)精神化的現(xiàn)實(shí)，他們的塑像只是一種神性的物質(zhì)化體現(xiàn)，就像他們存活的那個(gè)時(shí)期的一切物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，實(shí)質(zhì)都是一種浪漫化和神性化的精神呈現(xiàn)。與此對(duì)照的是，我們今天的一切精神都是物質(zhì)社會(huì)的反應(yīng)。 文/朱其 2006年9月寫于望京 革命的浪漫主義,玻璃鋼著色,80×60×36cm,2006 我一直認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)所要關(guān)注的，或者最重要的就是一種現(xiàn)場(chǎng)感。所謂現(xiàn)場(chǎng)感，就是一盤”熱”菜，它不是西點(diǎn)，更不是拼盤．應(yīng)具有當(dāng)下性與社會(huì)性。當(dāng)下性就是一種時(shí)間性，社會(huì)性更代表一定的地域性。盡管我們?nèi)魏我粋€(gè)時(shí)間空間與地理空間，都是歷史與地域延伸的一部分．它們都不是孤立的。人也是社會(huì)關(guān)系延伸中的人，總是無可奈何地踩在某個(gè)延伸的空間里，高喊“唐朝”的．還是世紀(jì)末的人；高唱“回到拉薩”的．還是漢人。我當(dāng)然相信．總有天才．能超越時(shí)空超越自我．但我更相信當(dāng)下，更信任那些不怎么海闊天空的．因?yàn)榇蠹叶歼€沒有翅膀。所謂“觀道者如觀水，以觀沼為未止，則之河，之江，之海，日：‘水至也!’殊不知我之津．液，涎，淚皆水”。 　　關(guān)注是一碼事．表達(dá)又是一碼事。藝術(shù)家所反映出的永遠(yuǎn)是表達(dá)的問題，所以如何表達(dá)是重要的。很多的觀念作品仿佛是觀念的論證過程，論證的手段好了，觀念變復(fù)雜了，手段也就成了“藝術(shù)”。文學(xué)中很多洋洋灑灑的巨著，其實(shí)有時(shí)想要表達(dá)的那點(diǎn)意思大約一篇前言就夠了，但讀者是需要“入境”的。我想任何藝術(shù)都是如此，認(rèn)識(shí)到是一回事．想到做到又是一回事。菜刀要磨成劍——真是不容易啊!這時(shí)代．我認(rèn)定是大時(shí)代．但出的是大資本家、商業(yè)上的大談判家、大科學(xué)家、大政客，貪污也是大貪，時(shí)代太牛×了，藝術(shù)家個(gè)體很難出來。但有幸能成為一幕幕大戲的看客，甚至描述者．也樂在其中。 雞犬升天,玻璃鋼著色,80×30×26cm,2006 三個(gè)闊人,玻璃鋼著色,50×47×42cm,2006 向右看齊,玻璃鋼著色,90×36×35cm,2006 站在高岡上,玻璃鋼著色,154×110×58cm,2006 擲鐵餅者,玻璃鋼著色,65×30×37cm,2005 最後的晚餐——憂傷,玻璃鋼著色,58×110×34cm,2005 大好河山,玻璃鋼著色,24×62×53cm,2005 哀悼基督,玻璃鋼著色,46×23×42cm,2004 沒有工農(nóng)兵,玻璃鋼著色,103×55×85cm,2003