花 陳家泠作品

在當代上海國畫家中，陳家泠是敢于和善于變革者之一。“敢變”，是說敢超越自己的習慣畫法和畫壇通行的風格；“善變”，是說這種變革講究分寸和度，不拋棄自己的長處和水墨畫的基本特色。 陳家泠1963年畢業于浙美國畫系，曾用功學習傳統繪畫，擅長工筆人物和寫意人物。新時期以來，他轉而畫花鳥景物，追求更加個性化、更具現代感的表現。其特點是：物象極少，平面化，風格幽淡。 陳家泠的第一次變革，是借鑒陸儼少畫山水的寫意筆法畫肖像，他自己概括為“從工筆線條到寫意線條”；第二次變革是從畫人物轉向畫荷花，并由筆線轉向沒骨，最后發展成弱化甚至取消用筆，主要靠水色流動、色墨滲透的“走、守、漏、透”畫法。他還把這種方法擴展到畫其它題材。第一次變革是橫向的；第二次變革是縱向的。后者跨越性很大，在很大程度上弱化甚至放棄了傳統筆墨方法，借鑒和融進了制做方法，造成整體上的新風格。陳家泠很滿意自己的淡墨荷花，認為它們“有個性，有民族性，又有時代感”。 80年代以來，中國打開大門，中西文化交流空前擴大。畫家們解放了思想，破除了禁忌，各種實驗、探索和革新層出不窮，以年輕藝術家為骨干、以顛覆傳統藝術觀念和筆墨規范為指向的“現代水墨”異軍突起。“現代水墨”的實驗與探索，大多以噴、灑、揉、拓、貼、流等等現代制做方法取代傳統筆墨方法，由具象造型趨向抽象和半抽象造型，從審美追求轉向觀念追求。陳家泠的變革顯然是在這一背景上出現的，而他的“走、守、漏、透”畫法，也接近于現代制做方法。但是，沒有哪個批評家、那個重要展覽，把陳家泠的作品看作“現代水墨”“實驗水墨”。這是為什么呢？ 我想，第一，陳家泠雖然用了制做方法，遠離了傳統筆法，但其作品的意境還是相當傳統的。尤其《淡墨荷花系列》，清幽淡遠，讓人想像到新荷出水、雨浥紅渠、風輕香溢，感受到中國藝術的詩意特征。陳家泠說：“我的技法并不深奧，有些人也可能在搞，關鍵是畫中的境界。”這表明，他對作品意境的追求是自覺的。第二，作品突出淡墨、淡色在生宣紙上的滲化效果，是對傳統沒骨法的創造性處理――讓畫面空前的淡雅、空靈、縹緲。這種追求，與文人藝術家“天然去雕飾”的審美理想有關，更與中國繪畫追求的“空兮靈兮，元氣絪緼”“香消爐中，不火而薰”的境界相一致。第三，陳家泠淡墨淡色作品雖然作了抽象化處理，但整體上還保持著“弱具象”的特征，即其“不似”造型雖臻于極致，仍未脫離“不似之似”的邊界，與抽象藝術保持著距離。第四，陳家泠的荷花形象，精致、和諧，是陰柔之美，與追求非審美的怪異、原始、不和諧的現代水墨不同。 我想，這是對變革之“度”的控制。很多畫家特別是年輕畫家，以無度的態度對待變革，以為越極端越好，離傳統越遠越好，離西方現代藝術越近越好，以至完全走出中國畫的邊界，把中國畫變革演為純粹的現代藝術創作。陳家泠能把握“度”，與他的傳統藝術素養分不開。在浙江美術學院學習期間，他深受潘天壽、陸儼少、陸抑非等老一代藝術家的影響，畢業后，他又多年追隨陸儼少先生，對傳統藝術有較深的理解與體悟。現代意識使他追求變革，對傳統的認同則使他變而有度。把握“度”，在相當程度上也是尋找一個屬于自己的位置，陳家泠選擇的位置臨近傳統的邊緣，卻仍然保持著與傳統的聯系。他一再表示，能有這樣的變革，“要感謝潘先生和陸先生”。作品的畫法和風格遠離了潘天壽和陸儼少，怎么還要感謝這兩位老先生呢？我以為陳家泠的感謝是真誠的，因為他知道，沒有這些老先生在傳統藝術方面的教導和培養，他難以像現在這樣把握變革之“度”。中國畫隨著時代變化，是必然的事，但變到哪里，變的方式如何，會因環境、背景、年齡特別是素養的不同而不同。有“度”的變革，比單純模仿西方當代藝術、輕易拋棄傳統的變革更難，也更有價值。當變革距離傳統越來越遠，就越需要傳統藝術根基的支持，越要講“度”。這一點，常常被人所忽視。 從20-30年代的彩墨畫，到60年代以來臺灣、香港、大陸先后出現的實驗水墨、現代水墨，中國畫變革的矛頭大都指向了傳統的筆法即以線為主的筆墨系統，而變革選擇的途徑和重心，幾乎都集中在墨色系統方面。這并不奇怪，以書入畫的傳統筆法自成體系，高度完美，而墨色結合方法尚有較大可開發的余地，也相對易于與西方藝術相融合（色墨方法宜于表現塊面與光色，與西方的光影、光色畫法有更多的可融性。）其次，傳統筆法具有很高的規范性、很高的難度，畫家非下大功夫（主要通過臨摹）不能充分把握它，追求快節奏、快成功、快餐式文化的現代藝術家難以再超越它，避開以筆線為主的筆墨系統而選擇以塊面為主的墨色系統，并不同程度地應用制做方法，是順理成章的。陶冷月的月光山水，張大千的潑墨潑彩，林風眠的風景、靜物與人物，李可染、石魯的山水寫生與創作，直到近30年以來涌現的一大批探索者，他們的開拓，大都在墨色系統方面。現代墨色系統的作品豐富多姿，就其形式與表現而言，可分為接近筆墨系統、遠離筆墨系統、以墨為主、以色為主、用沒骨法、用或兼用制做法等多種。就它們與傳統風格的關系言，可分為傳統型、泛傳統型和非傳統型三大類。（參見拙作《情境與類型》，見《守護與拓進》第10頁，中國美術學院出版社，2001年。）對于它們的成敗高下，已經不能單純用筆墨標準衡量，而只能從墨色材料表現的完美程度、形式與精神結合的完善程度去衡量。傳統筆墨的高下有歷史共識，有“高峰標準”（如范寬、黃公望、董其昌、八大、黃賓虹一類大畫家在筆墨上達到的境界），融會了西方藝術的現代墨色畫法還沒有充分形成這種共識，也缺乏公認的“高峰標準”，但這并不意味著完全失去了標準和恰當衡評的可能性。林風眠與吳冠中的彩墨作品，張大千與劉海粟的潑彩作品，他們在境界、格調即藝術品質上的高下差異，是不難辨別的。同一個畫家的作品也可以衡量比較，陳家泠就說他的畫以淡墨荷花為最成功――這顯然是從比較中得出的結論。與《淡墨荷花系列》相比，他的風景作品如《起舞弄清影》等，顯然缺乏骨力支撐。在我看來，只用“任其自然”“適可而止”的墨色流動方法（即“自動畫法”）畫風景，難免產生這樣的不足。山水畫需有必要的結構與骨力，而這種結構與骨力只能靠筆法完成。在當代畫家中，所有放棄了筆法、完全用制做法畫山水風景的探索，似乎還沒有成功的范例，而所有獲得成功的探索，如林風眠的彩墨風景，張大千的潑墨潑彩等，或者堅持了用筆，或者將筆法與制做方法不同程度地結合了起來。這一現象，很值得深思。 探索與變革總是在曲折中前行，一切成功的探索，不僅要求變革與創造的能力，也要求自我審視與調整的能力，唯其如此，才能攀向更高的峰頂。陳家泠是一位執著而清醒的藝術家，相信他的探索會不斷深化。 2007年6月7日于南望北顧樓