在我看來，判斷一位藝術家作品的意義或價值在于其作品的表現是否與其自身的生存環境、成長經驗和個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯系；同時，這種聯系是否與其當下的文化情境或文化生態有一個所謂藝術轉化的對應點，以及由此反映出藝術家對現實的態度或立場。再具體分析下去，就涉及到藝術家在創作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介和話語方式等細節內容。倘若依此來評介作為女性油畫家雷雙的創作，可以明顯地看到雷雙從上世紀90年代開始，一直是執拗地以向日葵、荷花、玫瑰、郁金香、美人蕉、雞冠花等等花卉為基本題材來寓情展開的。這與中國傳統女性繪畫的樣式與精神寄托有著內在聯系。中國傳統的女性繪畫所有描繪的場景好像沒有超出其室內和后花園的生存環境，可以說是一種沒有走出后花園的女性的生活經驗。然而，這種特別的經驗使得女性內心的私密空間和心靈活動，尤其是閑寂而無聊的私人感受和細膩而羸弱的情感體驗，得到了某種極端的發育。很多有才能的女性，將這種體驗抒發到詩詞文字及繪畫中。她們往往與花卉有著不解之緣，用筆工整精細，設色典雅亮麗，注重傳達富麗、平穩、優雅的氣質，與大家閨秀不露聲色的教養規范一脈相承。這些具有一定精神性需求的景物，為我們提供了解讀古代婦女內心情感的藍本。但隨著歷史的變遷，雷雙的油畫顯然已經完全超越了中國古代女性文化的情境。從上世紀90年代以來，個人身份的強化使得藝術創作不再是某種文化的樣本，而更多地攜帶著豐富的個人記憶和歷史細節，具有著“老照片”式的仿真性。但正因為這種創作不再刻意尋求表現對象的“文化”象征意味，而強調個體記憶的豐富和細膩，因此，其文化記憶也帶有很強的情感因素和拼貼的成份。作為現實大背景下個人的命運的變遷，個人經歷的體驗和想像是這種文化記憶的內在構成因素，它表現為對已經消逝了的、僅僅留存于個人生命記憶之中的“歸屬”和“精神故鄉”的想像形態。也因此，這種想像帶有了某種“后現代主義”的意味。所以，與其說這是雷雙對花卉形象的勾勒，如《歷程》、《荷·靈魂之舞系列》等作品，不如說她是在整體上被作為一種與今日個人生活血肉相連的“成長”想像。其間，有著不再存在的日常生活的細節，有著割舍不掉的情感的關聯，有著因不再有現實的束縛性而顯得溫情飽滿的文化禮儀，同時也必然地與童年、青春等生命經驗聯系在一起。因此，可以說雷雙的油畫藝術是從她筆下的花卉來實現了她的藝術理想——花已非花。 　　雷雙的油畫創作大致上說并不與現實世界發生直接的聯系。如果從中國現、當代藝術史的角度考察藝術與現實的關系，就會發現有兩個值得注意的傾向：一是許多藝術家始終執著于藝術對“現實”直接的投射和反映，相信現代性能夠洞察生活的真相和現實本身，于是藝術的作用自然成為對歷史趨向的反映與表達；二是執著于宏大歷史進程的表現，執著于探究緊迫的民族和階級沖突下的社會狀況和革命激情。這兩者都與中國現代性歷史面對的民族屈辱和社會危機緊密相連，是中國的歷史必然和中國現代性的特點之一。改革開放之后，由于社會轉型所造成的中國現實本身的復雜性和豐富性，為中國當代藝術提供了可利用的充沛資源，而根植于中國現實的奇景異觀也構成了中國當代藝術具有獨特魅力的原因之一。許多藝術家在創作上具有明確的現實文化針對性。作為藝術家個人所表現的經驗性存在，更多的時候常常體現出某種精神的還原，折射著藝術家的價值觀和情感取向。在這種敘事過程中，藝術家們大多習慣于從現實的角度出發，在現實性的時空中尋找歷時性的記憶，以一種時間對位法來測度現實的變化，并由此表明自己對這種變化的態度。這方面在上世紀90年代的中國當代藝術中是為最顯著的表征，也是中國當代藝術不斷受到國際藝術界青睞的原因之一。 　　而雷雙的藝術如果說有著某種超驗，是指她都是以描摹自然花卉的種種變化來附類聚彩的。她藝術的虛擬空間就是真實空間中奇妙的植物隱喻性在顯示著她本身的復雜經歷、情感、記憶的張力，畫面的縹緲的虛幻性和花卉的逼真性正是她內在精神的緊張，這種緊張的壓抑其實就是顯示了過往經驗的針對性。這里的一切毫無疑問是“過去”，但卻是如同自然之物的屬性一樣虛擬著過去。具體的各類花卉被抽象的色彩、筆觸所籠罩就是她油畫藝術展開的關鍵。盡管她不是簡單直接地表現現實的復雜，但不過這也許反而成就了她的創作，因為遠離現實使她的藝術保留了她寓情的細末微節，凸現了作品自身的神秘性。我們在觀看她的作品時常常會遭遇到這樣的細末微節，比如她的《日食葵》、《紅色書寫》等等，她是從現實的個人經歷中剪裁一些枝葉的片斷去排遣、釋懷她兒時的體驗，盡管這些體驗帶有夢魘的記憶，所以給予并處理成有些蕭颯、詭異的花卉中。從這一點來說，她又是非常真實的，她真實地表現了夢魘狀態下的內心世界，可謂是一種在內心折射的抽象現實。這不僅是表現了人與社會的變遷、時光的流逝，更重要的是再現了人世的滄桑。 　　《雷雙·非常花》，雷雙著，湖南美術出版社2007年7月出版，定價：280.00元