在我看來，判斷一位藝術(shù)家作品的意義或價值在于其作品的表現(xiàn)是否與其自身的生存環(huán)境、成長經(jīng)驗和個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯(lián)系；同時，這種聯(lián)系是否與其當(dāng)下的文化情境或文化生態(tài)有一個所謂藝術(shù)轉(zhuǎn)化的對應(yīng)點，以及由此反映出藝術(shù)家對現(xiàn)實的態(tài)度或立場。再具體分析下去，就涉及到藝術(shù)家在創(chuàng)作中題材的選擇，文化資源的利用，媒介和話語方式等細節(jié)內(nèi)容。倘若依此來評介作為女性油畫家雷雙的創(chuàng)作，可以明顯地看到雷雙從上世紀90年代開始，一直是執(zhí)拗地以向日葵、荷花、玫瑰、郁金香、美人蕉、雞冠花等等花卉為基本題材來寓情展開的。這與中國傳統(tǒng)女性繪畫的樣式與精神寄托有著內(nèi)在聯(lián)系。中國傳統(tǒng)的女性繪畫所有描繪的場景好像沒有超出其室內(nèi)和后花園的生存環(huán)境，可以說是一種沒有走出后花園的女性的生活經(jīng)驗。然而，這種特別的經(jīng)驗使得女性內(nèi)心的私密空間和心靈活動，尤其是閑寂而無聊的私人感受和細膩而羸弱的情感體驗，得到了某種極端的發(fā)育。很多有才能的女性，將這種體驗抒發(fā)到詩詞文字及繪畫中。她們往往與花卉有著不解之緣，用筆工整精細，設(shè)色典雅亮麗，注重傳達富麗、平穩(wěn)、優(yōu)雅的氣質(zhì)，與大家閨秀不露聲色的教養(yǎng)規(guī)范一脈相承。這些具有一定精神性需求的景物，為我們提供了解讀古代婦女內(nèi)心情感的藍本。但隨著歷史的變遷，雷雙的油畫顯然已經(jīng)完全超越了中國古代女性文化的情境。從上世紀90年代以來，個人身份的強化使得藝術(shù)創(chuàng)作不再是某種文化的樣本，而更多地攜帶著豐富的個人記憶和歷史細節(jié)，具有著“老照片”式的仿真性。但正因為這種創(chuàng)作不再刻意尋求表現(xiàn)對象的“文化”象征意味，而強調(diào)個體記憶的豐富和細膩，因此，其文化記憶也帶有很強的情感因素和拼貼的成份。作為現(xiàn)實大背景下個人的命運的變遷，個人經(jīng)歷的體驗和想像是這種文化記憶的內(nèi)在構(gòu)成因素，它表現(xiàn)為對已經(jīng)消逝了的、僅僅留存于個人生命記憶之中的“歸屬”和“精神故鄉(xiāng)”的想像形態(tài)。也因此，這種想像帶有了某種“后現(xiàn)代主義”的意味。所以，與其說這是雷雙對花卉形象的勾勒，如《歷程》、《荷·靈魂之舞系列》等作品，不如說她是在整體上被作為一種與今日個人生活血肉相連的“成長”想像。其間，有著不再存在的日常生活的細節(jié)，有著割舍不掉的情感的關(guān)聯(lián)，有著因不再有現(xiàn)實的束縛性而顯得溫情飽滿的文化禮儀，同時也必然地與童年、青春等生命經(jīng)驗聯(lián)系在一起。因此，可以說雷雙的油畫藝術(shù)是從她筆下的花卉來實現(xiàn)了她的藝術(shù)理想——花已非花。 　　雷雙的油畫創(chuàng)作大致上說并不與現(xiàn)實世界發(fā)生直接的聯(lián)系。如果從中國現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)史的角度考察藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，就會發(fā)現(xiàn)有兩個值得注意的傾向：一是許多藝術(shù)家始終執(zhí)著于藝術(shù)對“現(xiàn)實”直接的投射和反映，相信現(xiàn)代性能夠洞察生活的真相和現(xiàn)實本身，于是藝術(shù)的作用自然成為對歷史趨向的反映與表達；二是執(zhí)著于宏大歷史進程的表現(xiàn)，執(zhí)著于探究緊迫的民族和階級沖突下的社會狀況和革命激情。這兩者都與中國現(xiàn)代性歷史面對的民族屈辱和社會危機緊密相連，是中國的歷史必然和中國現(xiàn)代性的特點之一。改革開放之后，由于社會轉(zhuǎn)型所造成的中國現(xiàn)實本身的復(fù)雜性和豐富性，為中國當(dāng)代藝術(shù)提供了可利用的充沛資源，而根植于中國現(xiàn)實的奇景異觀也構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)具有獨特魅力的原因之一。許多藝術(shù)家在創(chuàng)作上具有明確的現(xiàn)實文化針對性。作為藝術(shù)家個人所表現(xiàn)的經(jīng)驗性存在，更多的時候常常體現(xiàn)出某種精神的還原，折射著藝術(shù)家的價值觀和情感取向。在這種敘事過程中，藝術(shù)家們大多習(xí)慣于從現(xiàn)實的角度出發(fā)，在現(xiàn)實性的時空中尋找歷時性的記憶，以一種時間對位法來測度現(xiàn)實的變化，并由此表明自己對這種變化的態(tài)度。這方面在上世紀90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)中是為最顯著的表征，也是中國當(dāng)代藝術(shù)不斷受到國際藝術(shù)界青睞的原因之一。 　　而雷雙的藝術(shù)如果說有著某種超驗，是指她都是以描摹自然花卉的種種變化來附類聚彩的。她藝術(shù)的虛擬空間就是真實空間中奇妙的植物隱喻性在顯示著她本身的復(fù)雜經(jīng)歷、情感、記憶的張力，畫面的縹緲的虛幻性和花卉的逼真性正是她內(nèi)在精神的緊張，這種緊張的壓抑其實就是顯示了過往經(jīng)驗的針對性。這里的一切毫無疑問是“過去”，但卻是如同自然之物的屬性一樣虛擬著過去。具體的各類花卉被抽象的色彩、筆觸所籠罩就是她油畫藝術(shù)展開的關(guān)鍵。盡管她不是簡單直接地表現(xiàn)現(xiàn)實的復(fù)雜，但不過這也許反而成就了她的創(chuàng)作，因為遠離現(xiàn)實使她的藝術(shù)保留了她寓情的細末微節(jié)，凸現(xiàn)了作品自身的神秘性。我們在觀看她的作品時常常會遭遇到這樣的細末微節(jié)，比如她的《日食葵》、《紅色書寫》等等，她是從現(xiàn)實的個人經(jīng)歷中剪裁一些枝葉的片斷去排遣、釋懷她兒時的體驗，盡管這些體驗帶有夢魘的記憶，所以給予并處理成有些蕭颯、詭異的花卉中。從這一點來說，她又是非常真實的，她真實地表現(xiàn)了夢魘狀態(tài)下的內(nèi)心世界，可謂是一種在內(nèi)心折射的抽象現(xiàn)實。這不僅是表現(xiàn)了人與社會的變遷、時光的流逝，更重要的是再現(xiàn)了人世的滄桑。