張曉剛是當代藝術界的“百萬寶貝”，自2006年起，他的作品在國際藝術品市場上接連拍出千萬天價。7月底，回到成都的張曉剛接受了本報專訪。 一包中南海香煙，一副招牌式的眼鏡，一件墨綠色的T恤。張曉剛在前妻唐蕾的小酒館芳沁店里，點上一根煙，開始和記者聊天。小酒館里都是張曉剛的畫，其中有他創作于2000年的《我的女兒》，那年女兒歡歡6歲，現在已是十幾歲的姑娘，剛剛小學畢業，就有了自己的第一本書：繪本《家有小狗》。張曉剛為女兒的書寫了前言，前言是他寫給女兒的第一封信。 女兒是張曉剛最疼愛的人，女兒的照片在他的北京畫室里擺得到處都是。然而，張曉剛并不是一個善于言辭的父親，他不知道自己在女兒心目中是怎樣的父親，也不指望女兒欣賞他的畫，更沒讓女兒知道《我的女兒》畫的是她。這有點像張曉剛和自己父母的關系。他的父母直到2006年才知道兒子在干什么，并且至今都不清楚，他們和他們的家被兒子畫進了作品，并在國際上賣出了大價錢。 張曉剛的話很少，少得幾乎讓采訪者想要放棄。問他今后的發展之路，他說“保密”，問他當年的潦倒歲月，他說已經說過了，詳見某某采訪。張曉剛出名了，有錢了，圍繞他的爭議也多了，他從不批駁什么。 B=《外灘畫報》 Z=張曉剛 100美元和100萬美元的差別 B：你的畫自2006年起連創“天價”，這對畫家來說是求之不得的事情，可你卻問“他們是不是瘋了”，你覺得你的畫不值這個價？ Z：我覺得驚訝，是因為拍賣本來就和我沒什么關系。拍賣是二級市場，藝術家的作品通過畫廊賣給收藏家，從這個收藏家到那個收藏家，倒來倒去，最后到拍賣會。 B：雖說如此，但之后，肯定會帶動你其他作品的價格走高。 Z：從市場來講，拍出高價，肯定是好事，但藝術家無法控制這事，藝術家應該多想想自己的作品如何發展。 B：有人說你的畫之所以拍得那么高，是自己操作的結果，每次拍出高價都是電話操作，買主并不現身。你如何解釋？ Z：他們喜歡發揮想象力。可是也有篇文章，忘了是誰寫的，說我是唯一一個不操作而獲得成功的典范。市場有專門的系統，我不大懂，我只管畫畫，沒有精力又創作又代理又做畫廊還做市場操盤手。其他的事，我交給專業團隊去做。 張曉剛是當代藝術界的“百萬寶貝”，自2006年起，他的作品在國際藝術品市場上接連拍出千萬天價。7月底，回到成都的張曉剛接受了本報專訪。 一包中南海香煙，一副招牌式的眼鏡，一件墨綠色的T恤。張曉剛在前妻唐蕾的小酒館芳沁店里，點上一根煙，開始和記者聊天。小酒館里都是張曉剛的畫，其中有他創作于2000年的《我的女兒》，那年女兒歡歡6歲，現在已是十幾歲的姑娘，剛剛小學畢業，就有了自己的第一本書：繪本《家有小狗》。張曉剛為女兒的書寫了前言，前言是他寫給女兒的第一封信。 女兒是張曉剛最疼愛的人，女兒的照片在他的北京畫室里擺得到處都是。然而，張曉剛并不是一個善于言辭的父親，他不知道自己在女兒心目中是怎樣的父親，也不指望女兒欣賞他的畫，更沒讓女兒知道《我的女兒》畫的是她。這有點像張曉剛和自己父母的關系。他的父母直到2006年才知道兒子在干什么，并且至今都不清楚，他們和他們的家被兒子畫進了作品，并在國際上賣出了大價錢。 張曉剛的話很少，少得幾乎讓采訪者想要放棄。問他今后的發展之路，他說“保密”，問他當年的潦倒歲月，他說已經說過了，詳見某某采訪。張曉剛出名了，有錢了，圍繞他的爭議也多了，他從不批駁什么。 B=《外灘畫報》 Z=張曉剛 100美元和100萬美元的差別 B：你的畫自2006年起連創“天價”，這對畫家來說是求之不得的事情，可你卻問“他們是不是瘋了”，你覺得你的畫不值這個價？ Z：我覺得驚訝，是因為拍賣本來就和我沒什么關系。拍賣是二級市場，藝術家的作品通過畫廊賣給收藏家，從這個收藏家到那個收藏家，倒來倒去，最后到拍賣會。 B：雖說如此，但之后，肯定會帶動你其他作品的價格走高。 Z：從市場來講，拍出高價，肯定是好事，但藝術家無法控制這事，藝術家應該多想想自己的作品如何發展。 B：有人說你的畫之所以拍得那么高，是自己操作的結果，每次拍出高價都是電話操作，買主并不現身。你如何解釋？ Z：他們喜歡發揮想象力。可是也有篇文章，忘了是誰寫的，說我是唯一一個不操作而獲得成功的典范。市場有專門的系統，我不大懂，我只管畫畫，沒有精力又創作又代理又做畫廊還做市場操盤手。其他的事，我交給專業團隊去做。 B：你在巴黎、倫敦、香港等地都有代理人，你和代理人怎么合作？ Z：都是他們主動來找我的，然后我從中選擇。現在我只跟紐約的一家畫廊合作，國內我沒有代理畫廊。如果在國內舉行純粹的學術展覽，不牽涉買賣，我可以直接拿畫參展，但牽涉到買賣，就必須經過我的畫廊。 B：據說現在你的作品在市面上幾乎見不到，而等你的展覽也要排隊？ Z：這種描述已經變味了，像描述一件工業產品—產品突然賣得很火，但工人制作得比較慢，供應不上，斷貨了。藝術不是產品，雖然現在它也是商品，但還是有區別的，不是簡單依靠機械可以復制的東西，再怎樣，我也只有一雙手。 B：所以你要放棄一些事情？ Z：這是肯定的。比如展覽，就不可能也沒必要重復參加。每個階段對我的意義不一樣，面對的情況和贏得的機會也不一樣，這樣我的創作、事業才能發展。 B：有人批評你的作品迎合國外市場的口味，你怎么看？ Z：一個陰謀是么？我要是早知道我的畫能賣到這個價錢，應該把畫留下來，那樣我就可以賺很多，但事實不是這樣的。 B：《天安門》以1640萬港元的價格創造了你的作品的最高拍賣價。這件作品當時從你這兒被買走的價格是多少？ Z：1993年，剛畫完就都被畫廊拿去了，當時賣了1000多美元。 B：你曾說過“我的畫賣100美元的時候，心里是實實在在的踏實，賣到100萬美元的時候，反而感覺很虛幻，感覺自己變成了另外一個人，或者變成了另外一種符號”，為什么這么說？ Z：這話是在上海說的。100美元在我手上，100萬美元在別人手上—開個玩笑。1980年代，大家都還年輕，畫能賣到100美元就很驚喜，因為可以幫你解決很多問題。之后畫價“呼”地就上去了，感覺很虛幻，好像有另外一個你在操作，跟你沒什么直接關系。 B：你現在還抽中南海？ Z：我覺得中南海蠻好抽的，沒錢的人往往抽最貴的煙。越畫越大是因為工作室越來越大 B：這兩年，你開始擺脫《大家庭》，創作新作。其實功成名就之后，你可以變，也可以不變，為什么選擇改變？ Z：這是問題么？如果要愛惜羽毛的話，最好不要做藝術。藝術是跟生命連在一起的，應該尊重內心的感覺。如果只是把它作為一個謀生的手段，那他頂多是一個仿畫家。要做一個藝術家你就要做好充分的精神準備—你的東西可能沒人喜歡。 B：你怎樣去把握自己創作上的改變？ Z：我是蝸牛慢爬的類型，走一步，發現可以走下去，或者走一走覺得不行再轉回來。我不是突然從一個人變成另一個人。我比較注重做內心體驗式的藝術家，可能有時候回過頭才發現自己已經走了很遠，但走過來的每一個腳印我自己都看得非常清楚。 B：其實《大家庭》本身也有很多變化的。 Z：對，變化很大。從1994年到2001年，我始終在畫這個題材，其中有了別的想法，我就把《大家庭》放一邊，做一些小的實驗。到2001年以后，才開始比較清晰地拾起來，但《大家庭》也在做，就是比例越來越小，到2003、2004年以后就停掉了，做新的系列。 B：你的作品現在正向大型化發展，這是否意味著你要向大型美術館和藝術史進軍？ Z：作品大型化，最根本的原因是因為工作室變得越來越大了。1980年代，我的工作室只有8平方米，畫的尺寸只能那么小。后來我到了北京，工作室搬了兩次，有了一個20多平方米的工作室，這么大的工作室，畫尺寸小的畫感覺會很奇怪。后來參加展覽，看到畫得大了，展覽的效果也會好，所以就越畫越大了。 B：你現在大概有多少時間用于創作？ Z：60%吧。前幾年還有時間聊天、想問題、畫畫，現在這些事情都堆在一起了。其實他們是想抓住時間 B：你的作品大多以“過去”為創作題材，你喜歡“過去”？ Z：對。我喜歡已經過去的東西，或者說我喜歡體驗已經過去的感覺。我的作品都是關于過去的，童年、少年時代??19 9 0年代我畫六七十年代的體驗，2 0 0 0年以后，我開始畫1980年代的體驗，可能再過十年，我會開始畫19 9 0年代的體驗。而“現在”只是我的生活狀態，不能進入我的藝術領域。 B：在一個變化飛快的時代，你的作品卻不反映“現在”？ Z：畫過去，也是對今天的一種體驗。我不適合做簡單的考古工作，我是當代藝術家，面對今天，通過當下表達感覺。比如“失憶與記憶”系列，就包含了過去和現在兩個內容。現在人的心態都很亂，一方面有很多的記憶，另一方面生活在今天，常常處于失憶的狀態。比如一座城市在兩年之內的變化可能會非常大，熟悉的街道、房子都沒有了，你的記憶被強行抹掉、終止。當然，人們得面對今天、明天。問題是，如果人處于失憶狀態，怎么思考？怎么創造？ B：你本人也在不斷地改變，適應變化的時代。 Z：你變，它比你變得還快。我原來在成都還開車，現在再也不開車，因為怕找不到路。我在北京呆了8年，一出三環就犯暈，因為變化太快了。人們生活在一個錯亂的時空里，很難說你看見的東西就是最新最好的，也很難說過去就是虛假、沒用的東西，它其實很真實地存在著，只是被一種人為的時空攪拌著。你會有很多回憶，但你還得生活，必須得學會遺忘。如果背著太重的記憶包袱，也很難面對今天。現在，人們看到什么，都想一把把它抓住，因為不知道明天會怎樣，先抓住再說，其實他們不是真的要抓住什么，而是想抓住時間。比如一套房子，本來沒有這么好，價格被抬高后，你就拼命想抓住，這體現了一種心態，你覺得如果抓不住，會喪失很多東西。我關心的是在這種狀態中人的心理感受。 B：在《大家庭》中，對記憶也有一些加工的東西？ Z：記憶已經在潛意識中加工過一遍了，這是自然的選擇，把它上升到作品時，肯定還是會有一些處理，甚至有些是強化處理的部分。強化的過程就是一種修飾，是你對今天的一種理解，所以你會強調某一部分，放棄另外一些。 B：今年4月，你到南京特意在長江大橋上走了個來回，那也是體驗過去吧？ Z：其實對于長江大橋，我沒有任何私人回憶。當時我站在上面，設想以往的情景，在這個曾經是全國人民仰望的地方體驗，感覺挺好。20多年來，中國已經經歷了很多變化。 B：你們這批經歷相似的藝術家聚會時，會不會回想當年？ Z：我們幾個朋友在一起的時候，總會不自覺地說起當年發生的事，說過的話，我們不覺得這是在懷念，但旁邊的年輕人總說我們又在講古了。 B：你在去年的錄像新作《英雄兒女》中用了老電影的場景，這也與兒時記憶有關吧？ Z：對。小時候我很喜歡看電影，后來晚上沒事就看電視，什么破節目都看，天天能看到節目結束為止。 B：你在播放《英雄兒女》的屏幕上書寫，這樣把人一下子拉進歷史。 Z：電影是公共資源，它在描述一種事實，手寫則體現了人的記憶，是個人語言的方式，電影與個人之間形成一種反差，而它們居然可以很協調地放在一起，這些很有意思。 B：你有手寫的經驗嗎？ Z：原來有，現在用電腦了，但還保持著手寫的習慣，給朋友寫信，我堅持手寫，但也會提筆忘字。