第一次走進童建穎的畫室，是在兩年前的一個夏日，賞畫聊天之余，“抽象繪畫”這概念便由此深深滋生于我腦中。學藝多年的我并非因抽象的表現語言而新奇，但當直面這些鮮活且純粹的視覺旋律時，有一種喜悅和感動之情拉近了與美的距離。從此，我開始走近童建穎的抽象藝術，漸漸地，也了解了一位執著而真誠的藝術家。 　　童建穎的學畫經歷與那個時代的中國一樣，多難、坎坷而富戲劇性，正是憑借著對繪畫的沉迷、執著之情和堅持不懈的努力，才收獲了今日的藝術成就。1969年17歲的童建穎下放到江西農村，一呆就是18年，從農民到筑路工人，從筑路工人到省文藝學校的學生、從藝校學生到留校做教師……是兒時對繪畫的摯愛使他在異鄉找到了人生的興趣點，而這一涉足便是30多年。與繪畫結緣的30多載中，因始終勤勉好學，1980年冬，油畫作品《而立》獲得第二屆全國青年美展三等獎，這對于他無疑是莫大的鼓舞。1984年童建穎經全山石老師推薦，研修于浙江美術學院，適逢頂級華人藝術家趙無極先生回國講課，這大大開拓了國內學子的藝術視野。童建穎更是被先生大氣而高蹈的藝術信念所吸引，這段經歷與他日后走上抽象繪畫之路實在不無聯系。 　　每一位藝術家的創作之路都會遇到險灘與陽光，有迷茫也有欣喜。人們往往因伴有的宿命意識，在所往的經歷中試圖找到彼此的關聯，并試圖借此營構一張關聯之網，它的意義不僅在于認識自我，也會呈現出一個時代的文化脈絡。 　　童建穎早期的那些抽象作品，并不單是形式語言的探索，也折射出80年代中國美術實踐的某些特點——通過藝術手段來實現對現實的評價。中國現當代藝術史學者呂澎認為，尋找中國現代藝術發展的內在動力和本質努力不應該也不可能局限于“視覺范疇”的方式之內，不應拋開政治形態和社會學的視野來評價80年代的藝術創作。生活在整個80年代的藝術情境中，尤其是研修于浙美的一段重要求學經歷，我們可知，童建穎的創作不單是對繪畫形式的解放，也反映出他身處當時的環境下，對自我藝術歸屬的迷茫和探索。在現實社會和意識形態的裂變中，試圖重新認識藝術。 　　1987年童建穎從江西調回到上海，次年于上海美術館舉辦了他的首次個展，這次個展的作品全是抽象繪畫，可算作是他早期抽象繪畫的一個“小結”。也就在那一年，他開始了他的“文字系列”創作，從此一發而不可收。這是一次新的藝術歷險，在他的抽象世界里，“漢字”被賦予了重要的角色。作為80年代中國最早的抽象文字繪畫實踐者之一，他的作品具有強烈的實驗性和對傳統文化的觀照情愫。其恢宏的著色和悉心的點染，軒昂氣宇間蘊藏點點妍麗氣息。他創作的第一幅《文字彩拓》（附圖），或端莊或雋美的漢字浸染于迷幻的色彩中，時隱時現，它們是歷史的遺念？還是今世的幻象？或許，藝術家自己也無可知曉那偶發于創作中的力量，只是，當我們述之視覺時，已被帶入了一個充滿驚喜的不可知世界。 　　改革開放后的上海是年輕一代藝術家的聚居地，尤其因一批抽象畫家所形成的前瞻性藝術氛圍，在全國也算得獨樹一幟，童建穎的抽象文字則無疑成為上海抽象畫壇中獨特的實踐代表。反之來看，這些抽象文字創作也反映了上海曾為一個殖民城市的文化特點。東方的文字元素與西方的構成組合，在開放的文化視野下，藝術家嘗試各不相同的尺度與法則。進入90年代，也是童建穎創作的高峰期，大量以文字為主題的創作，開拓了他在抽象畫壇的新面貌，也更加堅定了他對抽象藝術創作的信念。 　　紛繁的生活經歷或意識理念聯結成的一張無形網絡，好比一個人在城市里漫游，一方面在找出去的路，一方面還留戀于那市井的小巷，有如逐漸展開一張自我繪制的地圖。這地圖告訴我們認識周遭環境的同時，也是了解真實處境的一條道，在不斷的探索中，逐漸品悟那些真實的感受。 　　1996年因工作需要，童建穎遠赴澳門。客居澳門5年的生活經歷，強化了他在殖民文化語境中的本土意識。我們常說優秀的藝術家也是聰明的善思者，他們會認清時代環境與藝術文化之間的關系。在澳門這個殖民地色彩強烈的文化地圖里，童建穎從兩個方面感受特有的“真實”。首先，生活于多元文化交融的殖民地城市，他作為外來文化的吸納者；同時，他又客串中國本土文化的輸入者。一方面讓澳門了解他的藝術，在那個多民族文化的國際社會中充當中國藝術家的角色；另一方面，又在文化的多元中皈依本土。或許，只有感同身受那種特殊的文化環境，才會使藝術家去尋求一種強烈的文化認同，這種認同，由心而發，歸終現于藝術。就是這段經歷，激發了童建穎的抽象繪畫走入了另一番境界，使他對玩味幾十載的色與形，開始了新的思考。 　　歷經了幾十年的探求，種種處境之聯結，構成了藝術家那張人生和藝術之網。游走其間，我們看到藝術家不斷創新的歷程，并因此而感動欣喜。或許只有藝術家本人才能真正明白，那張網其實也正是自己內心的千千心結。這些心結就是種子，孕育了日后爆發的無限可能。澳門的經歷成為童建穎繪畫探索重要轉折的外因，究其內因，便是他對人生、對藝術的不斷反思和探求，以及自幼對傳統文學的迷戀，接觸過線裝的古典名著。孩提時代成長于知識分子家庭的環境中，練字讀書之際，他與中國傳統視覺文化中最純粹的書法藝術有了最初的相識相交。當朦朧的兒時記憶再次呈現于繪畫中時，變得厚重起來，那些文字符號凝結著藝術創作中的文化體驗，也反映了藝術家的人生體驗。 　　我們看到在澳門期間的創作，童建穎站在一個更寬闊的舞臺上創作了大量的文字墨拓作品（附圖1997年作品）。畫面的結構性被強烈的本土文化意識瓦解了，呈現的是水墨浸潤間的空靈分布。細看他的墨拓文字，疏朗而濃密、清澈且醇厚、文雅又跌宕，那是蕩氣回腸的視覺詩歌，也是對本土文化一詠三嘆的吟誦，可以說， 《文字墨拓》正是他在特有的文化情境中的形式見證。“漢字”在他的藝術世界里已經不僅僅扮演抽象符號的角色，且孕莟了靈氣，由內心的力量而運生。站在童建穎的畫前，我常常會感到咫尺間的千里之勢，這震撼或許就源于民族意識深處的感動，那正是我們對本土文化意識的關照和回應。 　　如果說80年代的抽象文字引領藝術家走入了對藝術之真“形而上”的探索，那么，客居澳門后的抽象文字，便成為了他以藝術之真來表達其文化體驗的另一途徑。不論哪一種途徑，都增加了童建穎抽象藝術被理解的可能性以及可能被理解的角度，這不正是對藝術家創作的最大慰籍嗎？ 　　歷經十多年的抽象文字創作，“漢字”不僅作為童建穎繪畫藝術中的“圖像符號”，也成了藝術家個人化的“圖像標識”。確實，不論是色彩幻象，還是水墨意蘊，都以中國漢字訴諸于我們的視覺，那些工謹的木刻宋體、詭異的青銅銘文、遒勁的顏楷、舒展的行草……將中國文字的形體象征與不同書風的情感暗示，糅雜于最純粹的點、線、面中，經過解析與重組，成為我們識譯、回味其繪畫的審美途徑。 　　抽象語言，自其誕生之日起，就具有很強的探索性和實驗性，但凡游弋于此道的藝術家，不僅需具有大膽的創新精神，更需凝練宏偉的藝術信念。對于前輩——引發童建穎走上抽象繪畫之路的趙無極先生，他一直以他的繪畫探索為感念，最終，在視覺藝術的鳴奏中實現殊途同歸。與趙無極先生的抽象繪畫相對照，前者的抽象繪畫來自于對自然的感悟與升華，是中國藝術精神的暢游；而童建穎的抽象繪畫借漢字之“形”，提煉他的藝術觀念和文化體會，捕捉富有歷史感和文化感的形式之美，并以新的視角表達自己對本土文化的體驗和認知。 　　童建穎的藝術并不在于闡述什么重大主題，關鍵在于用什么樣的語言來表達他所認識的藝術理念和文化信仰，但，這并不代表他對當代社會現實環境和藝術文化氛圍的漠視。自80年代開始，中國藝壇風起云涌，用二十多年的時間實踐了西方百年的藝術探索歷程，尤其是進入90年代，當代藝術實踐愈發生猛，在這光怪陸離的藝術盛世中，太多的人以一種淺嘗輒止的方式去泛濫新奇的藝術風格，我們已經感到了由此引發“營養過剩，消化不良”的隱疼。在這嘈雜的環境中，童建穎的藝術探索愈發顯得純凈了許多。與那些前衛藝術家不同，童建穎強調的是語言的優美性，而不是特殊性，這可能也正是十多年前他選擇抽象繪畫的初衷。這十多年對抽象語言執著如一的探索，是他表達藝術“形而上”的需要，也是他心靈世界里感悟藝術本真的需要。藝術貴在真，唯有真才感人，任何由意愿產生的激情都是蒼白空洞且毫無用處的，只有真實的作品才有分量，只有真誠的藝術家才能感人。 　　20世紀杜尚告訴世人“不要相信藝術，相信藝術家。”這成為了現代藝術的箴言。任何一位有作為的藝術家，都在他們有意無意間營構起的一張網里，找到了自己真實的處境，并確立各自的坐標，他們的作品便是最好的印證。站在童建穎的畫前靜觀，體會那純凈中無限暢達的氣息，就在那片亦書亦畫的咫尺天地間，映射出一位藝者豁達而清澈的心境。 　　童建穎的繪畫本是畫又是書，說其是“書”，因其清澈而凝練地演繹了抽象繪畫之美；說其是“畫”，因其訴諸于我們的視覺又直指內心。這亦書亦畫的抽象世界單純且豐富，正如畫家其人，一顆單純的藝術之心，相伴一路豐富的藝術實踐。從具象到抽象、從彩拓到水墨……他始終堅信：藝術創作是向人們提供一種審美可能。走進他的藝術世界用心聆聽，相信你就會找到這種可能。