一兼論孫佰鈞水墨創作 郭曉川（藝術批評家、著名策展人、美術學博士） 以中國繪畫的傳統材料或工具表現抽象的或變形的形式，是20世紀70年代末期逐漸生長出來的一種融合中西方藝術形式或觀念的繪畫風格。這種風格的出現比西方晚了近8 0年。最初是受西方現代藝術的影響，首先是藝術家對形式主義的藝術風格的關注。其次就是對哲學一類學科頗具哲思意味的莫大興趣。還有就是對西式科學主義的吸收。中國的水墨探索由此增加了一個新的方向。 我們受實驗藝術的啟發，將這一類探索稱之為實驗水墨。然而，這是一個內涵十分含混的概念。從其外延看，包括著數種風格或流派；而從其內涵論，它又容納著中西因素的矛盾。風格或流派，指的是 與傳統表現形式和觀念截然不同的特點之下，又有抽象與變形之分。變形一支還往往被稱作“表現主義的”。其內涵中所包含的矛盾，更多是由于我們藝術家自身的一些遠遠大于藝術自身意義而造成的。在吸收西方現代藝術因素的同時，中國藝術家頑強地試圖尋找自身的特色。排除中國藝術家對這種獨立精神的追求與努力不論，所謂的實驗水墨其實質應該是徹頭徹尾西化的。這是藝術方法論所決定的，而不在于點滴的改造。 從廣義來看，自20世紀7 O年代末期至今，所有對水墨的探索已經超出傳統中國繪畫范圍者，我們均應看作是實驗水墨。狹義上的實驗水墨，往往指謂一些抽象傾向明確的藝術家的作品。此處的抽 象又僅僅是一個不很準確的概念，因為在狹義實驗水墨的領域內，一些藝術家的作品常常又是有形象顯示的，如帶狀的連環，科幻似的星球與宇宙之光影。有理論將實驗水墨界定為“非具象”，意在準確， 實則討巧，結果仍然是一個似是而非的概念。(魯虹先生的研究工作證明了“實驗水墨”～詞是由兩位批評家黃專和王璜生先生在1 993年最早提出。見《清理實驗水墨》，載《社會轉型與美術演進》) Non—object一詞是指無客體對象，在哲學中ob—iect與subject相對應，分別指謂著客體和主體。原則上看，abst ract與non—object的區別并不大，故有rlot~objectivism，我們翻譯成“抽象藝術”。根據《英漢簡明辭典》的解釋：這種藝術的心智與情緒的表現是依靠單純的內在形式來表現，而不是通過情節敘述或肖似。I 4avjng an if7tellectt】aI and affective ar—tistic cotqte rlt that depe rlds solely 0n jrltriris／c form rat~-}erthan 0n narrative COFltent 0 r picto riaI rep rese rltatiorl：abst ract paintinq and scuptre對于寫意，則有exp resslo rlist abst rac即抽象表現主義來稱謂。實驗水墨之抽象或非具象之流派，其實就是obiectivi sm。其中些許攙進了exp re ssioni stab st rac的成分。據此，我們將其仍稱之為抽象。是為狹義實驗水墨之概念。 孫佰鈞的抽象水墨是嚴格意義的實驗水墨。寬泛地說。水墨均存在實驗性，即使山水、花烏畫。然而，現代水墨的探索之所以被稱之為實驗水墨，主要意謂著更大的風險性。風險來自于失敗。失敗有藝術上的失敗，還有現實人生的失敗。誠如上述，實驗水墨更多是以中國傳統繪畫材料和工具表達西方特點的藝術觀念，二者的結合本身就充滿了偶然性。因此，在對接中偶然性占據了絕對大的比例。這樣 一種境遇，使得結合變得艱難。從美術史的角度分析，這種新品種的存活率不容樂觀。實驗性還決定了不被理解的程度。以此而言，實驗水墨也有一個認知度問題。兩個方面都體現出實驗水墨的創作需 要藝術家具備超常的勇氣。 孫佰鈞自2 0世紀80年代后期開始創作水墨作品，經過整個90年代，已經在水墨領域進行了1 0多年的探索。 哲學般的思考，激發了藝術家的靈感，對微觀世界的想象則來自現代科學主義的啟發。孫佰鈞對抽象的生命概念抱有濃厚的思考興趣。然而，這些思考又突出著～種非理性的特點。這些非理性包括了 對西方近代生命科學進化論所持的懷疑態度，甚至對發展觀的否定，對西方式的科學的懷疑甚至否定，對生命偶發性的凸現與肯定。這些觀點也是自歐洲大陸乃至北美大陸一戰、二戰以來所為盛行的非理 性思潮中起主導作用的觀點。經過十八、十九世紀啟蒙運動和科學革命的歐洲，普遍洋溢著“人定勝天”的樂觀主義精神。人類的不斷進步成為歐洲人深信不疑的鐵律。兩次大戰無情地擊碎了歐洲人的夢想：科學的發展竟然給人類帶來如此之大的毀滅力量!人們由此對原有的信條進行檢討，發現了人性之中的負面力量。非理性的悲觀主義開始懷疑原來自以為已經為人類所掌握了的世界及其規律。歷史的滾 滾車輪從此被理解為在泥淖中躑躅的迷途羔羊。 孫佰鈞對世界的哲學化認識雖然感性卻也暗合了這西方現代思潮的脈搏。 主客觀的二元對立，被現代的相對主義刻意模糊了界限。原本鐵板釘釘的客觀世界反被主觀世界的客觀性掀翻。閉上我們的眼睛，混沌之中的光感和運動感就足以證明世界的存在必有其虛幻性。物 質世界的無限可分性業已被證實其真實性。以計算機出現而帶來的產業革命．更說明虛幻(或日模擬)世界是如何影響和制約著我們在傳統意義上所認知的現實世界。孫佰鈞在這樣的哲學觀下使用視覺上 的虛幻，營造了一個客觀的世界，毋寧說是一個真實的世界。 藝術的抽象性何以震撼我們的心靈?它將那些外相剝離，不通過物體形象的肖似而與觀者溝通。善辯之士告訴我們，旗在風中的飄揚，是因為我們的心在飄揚。同樣，弧形線與直線也會在我們心中引起不同的感受。純粹形式感圖形能夠引發我們的情緒波動，這是抽象藝術的原理。與其說孫佰鈞構造了一個抽象的世界，毋寧說是孫佰鈞心陷其中的一個晦冥不居的幻覺世界。這個世界是沉思的狀態，是靜止之中的或急或緩充滿著運動的世界，因此也是一個孕育著萬千生機的世界。 中國書法中有“屋漏痕”之說，揭示在客觀存在的圖像中的抽象啟示因素。孫佰鈞對抽象世界的描繪，同樣受到這些形式因素的啟發，如通過銹蝕感表現出沒有明確時間概念的景象，對蜂巢般組織構造的表現則與顯微鏡下的某些機理相似。作者在色彩與形狀方面，引進了這些微觀世界中的成分。在實驗水墨的現代探索中，孫佰鈞以這些蜂巢般組織結構獲得了風格特征。 制作上，孫佰鈞將墨與丙烯混合使用，也取得了一種頗具特色的藍灰色調．與作者意欲表達的內容相符合。 中國的實驗水墨往往體現出藝術家對抽象思考的一種表達欲望，也可以說是對抽象的思辨狀態的一種形象化的理解和表現。但是，如何深化這種表達，卻也是一個非常值得探討的問題。1 O多年來孫佰鈞一直不計名利地埋首于這種挖掘中，以一種殉教般的熱忱投身于實驗，換取了這些成果，相信在我們藝術史上是極其有意義的事情。