劉力國，1961年生于黑龍江，畢業于北京中國戲劇學院美術系。在首都生活和工作。最近幾年，劉力國精于制作瓷器雕塑。他用很多的幽默制作了這些花瓶，使用了清朝的象征符號以及非常濃重裝飾的做法。但是他表達出的信息沒有絲毫微妙之處，故意具有挑釁性。不再用蓋子上的小扭表示女人的身體，而是如真形大小的乳房模型。如果蓋子傳遞的新息不夠，還會在瓶子的一側出現粉紅的女人的兩瓣屁股，讓人發笑。更甚的是整個雕塑涂著瓷器花朵，色彩鮮艷，使人聯想到農民的花布，還有滿清時代傳統作品中充滿象征意義的著名的花朵。對這些性感的符號進行嘲笑，劉力國指出的是中國最近的性自由這個現象。他對這種變化感興趣，并對之進行思考，我們也看到其中的批評。 蒲皓琳（法國) 摘自《被禁止的感覺》—中國 當代藝術中的情色話語） 對物質主義消費社會的關注，同樣也是劉力國作品的主旨。在他的陶瓷作品中，物質主義的精神充斥、充溢著盛載的器皿，無論是賞瓶還是果盤，一切都那么形體豐盈，充滿了富足的質感和肉感，令人忍不住要去觸摸和把玩。傳統的刻瓷工藝和取自民間的喜慶色彩，被藝術家信手拈來而成就了一道豐盛視覺與欲望的大餐。這些作品記錄了時代精神文化的一個側面，也構成了藝術作品最為根本的價值所在。 ——高嶺 （2005年） 劉力國的經典系列以陶瓷華麗脆弱的特性，向我們展示了他對于狂歡、流行、本能、惡俗和商業的曳慈肭鐘，他將藝術看作是一種對于末法時代的一種短兵相接的游戲和自我救贖的方式。他欣賞的一種活法，用他自己的話叫做不一定是做得很藝術，但是一定要很輝煌。 摘自《末法》 作者：朱其 （2004年） Liu Liguo’s “classical” series uses the characteristic flamboyant fragility of ceramic, laying bare for our exhibit his attitude toward revelry, popularity, instinct, and resistance to the invasion of objectionable custom and commerce. He regards art as a mode of hand-to-hand combat and a way towards personal redemption in tnis era of degenerate dharma. He admires a particular way of living, which he describe in his own words thus: ‘it may not be very artistic, but it is certainly is glorious.’ 《Degenerate Dharma》 by: Zhu Qi （2004） 金蟬脫殼：1990年代以來藝術的語言策略 金蟬脫殼對傳統和革命視覺形式的改造這種語言軀殼的改造主要借助了后現代方法，這成為九十年代以來一個重要的藝術語言的實驗線索。這個實踐的語言理想實際上是想進行一個語言的金蟬脫殼的現代過程。即擺脫西方語言的殼，將傳統和革命的視覺形式改造成當代藝術的語言，使本土的語言之殼成為當代的語言形式。語言身份：重新回歸中國符號。文革文化的視覺語言也基本上是在專制結構的前提下產生的。因此，傳統和文革的視覺語言具有多大程度的形式上的主體意義是值得懷疑的。而且在九十年代中后期，這兩個語言體系的所有改造盡管是在本體的視覺形式和形象基礎上，但基本語言改造方法則是西方的后現代方法，比如挪用、篡改現成的視覺形式。選擇傳統和革命的視覺形式作為語言改造的切入點，在于這兩個體系并未完全被西方化，即使革命文化這一體系，至少在一定程度上保持了一個相對獨立的系統性和結構形態，尤其是在文革十年高度封閉的政治結構內。盡管這兩個體系都是以文化專制形態作為一個母體，但在1990年代，這兩個體系被看作是一個具有獨立特性的語言母體是肯定的，至于它是否能成為真正意義的語言創造源泉，或者它在價值觀上是否有與生俱來的語言意義，它的理想性價值都是值得懷疑的。但九十年代眾多參與這次對于傳統和革命語言改造的藝術家幾乎沒有考慮這么多，這兩個體系即使不是被視為一個現成的工具，至少是被視為一個可以尋求語言材料的抵抗西方的母體。 消解和再讀：革命元素的重新使用 改造之路：母體和方法 民間的纖維、陶瓷、絲綢等形式和材料也在九十年代藝術應用于對于傳統和現代形式的綜合實驗。。劉力國將民間陶藝的改造涉及文革和佛像陶瓷兩個領域，比如將佛像與毛的文革像的結合，對文革陶瓷的波普式改造。在某種意義上，對于傳統視覺形式的使用，母體和方法存在著一種極大的錯位，這在對革命的語言改造中并不明顯，因為革命的母體還是具有西方的成分。在對傳統視覺形式的語言改造中中國化，但不可否認的是，在這一場語言的金蟬脫殼中，所使用的基本方法是后現代方法。從邊緣個人的反抗意識、日常性的歷史意識和消費社會的成長意識，中國當代藝術實際上在1990年代拓展了主體意識的表現領域。作為尋找新一代人對于國家和個人變化的表現方式，如何擺脫西方藝術的語言軀殼，找到中國藝術自己的語言形式，這是中國藝術開始尋求真正意義的語言突破的一個開始。 ——摘自超驗的中國：它的自我景觀和形式 2007年5月22日寫于望京（作者：中國藝術研究院藝術史博士、獨立策展人、藝術批評家） 劉力國的雕塑表現了一種中國式的從革命到消費社會的自我形式，這種形式主要表現為宗教、民間、消費和毛澤東這些現代中國本土文化元素的奇異混合。粗俗、大眾和民間是劉力國雕塑中自覺強調的視覺特征，這種特征也負載著關于革命的記憶、進步的欲望以及從革命到消費社會成長中的一種精神寄托的準宗教的現代形式。 在形式上，劉力國致力于從中國塑像傳統中尋找一種前衛性的形式變體，這種方式最初體現在九十年代中期的“屁股”瓷瓶系列，這個系列試圖表現中國在九十年代消費社會崛起后的文化的粗俗性和變革活力這種悖論的雙重性。就像他自己認為，他想諷刺中國的那種強制性和人為的進步行為，“要造一個東西，今天造了明天就要出效果。”他的作品因此想表現這種傾向，這就是“狹義的民族主義者、小農意識、不服氣、叫板”等現代幾百年形成的現代自我特征。 文/朱其 摘自——藝術地圖 2006第一期 艷俗藝術家大都拒絕簡單、表面地模仿現實生活，而是希望自己發掘這些生活層面下的社會意義，這實際上表現出他們自覺的社會批判意識，尤其面對這已經完全化了的世界，找到了他們賴以言說的內容。燈紅酒綠、歌舞升平的表象下隱含著一些潰敗的創口，快餐和機器復制式的文化，日益庸俗化得發膩的平民的日常生活，全社會的各種肉欲、物欲的商業化，全民面臨的精神信仰的饑渴，這一切都是批判的艷俗藝術家所密切關注的問題。所以艷俗藝術家是嚴肅的思想家，他們認真思考著重大的帶有社會性的問題。 （中國的艷俗藝術） 作者：郭曉川 ——摘自《艷俗藝術的語境與定位（當代藝術）》 在當代中國美術的發展中，艷俗藝術是指一種傾向或風格。劉力國是一位頗具代表性的艷俗藝術家。艷俗藝術家大多采用移花接木的手段模擬現實生活中的庸俗，在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。劉力國的作品“屁股花瓶”最具代表性。在中國人所喜愛的具有裝飾和審美價值的花瓶上，以最不雅觀的姿勢呈現出最不雅觀的屁股，實在是一種不俗的計謀。在正經八百的審美性的器皿上，也以正經八百的審美手段展示習慣上認為不宜的形象，令人產生真假難辨的感覺。亦莊亦諧的調侃，代表了艷俗藝術家的靈巧。 摘自《今日中國美術》——展覽卷 作者：郭曉川（2002年） 劉力國的作品《經典》系列，以其視覺的艷麗和浮華而引人關注。他利用了傳統中國陶瓷的制作工藝，又熔融了現代藝術的手法，反射了中國大眾的欣賞心理：他們追求的既不是高雅的趣味，也非真正低俗的東西，而是一種雜交性的趣味。不論是城市，還是農村，隨處可見。肉色感、色情化、浮華、矯情盡情地體現在劉力國的作品中。透過他的作品，我們不難發現，藝術家對花瓶上花瓣的艷麗色彩與女性性感臀部的有機處理直率地再現了男性的窺視癖。 黃篤 （摘自《今日中美術》，1998年） 劉力國是艷俗藝術的代表藝術家，在近10年的時間里，他利用民俗藝術圖形來消解中 國的精英文化，特別是2005年的作品“榜樣”對毛圖像的重新解讀，用的正是毛澤東提出的“藝術要為工，農，兵服務”的理論，劉力國等于將毛的理論直接用在毛身體上的進行實驗，而且英雄人物像黃繼光，董存瑞在中國家喻戶曉，劉力國故意將毛的形象和他們的英雄事跡重疊，這很容易讓我們想起這兩年在電視中熱播的“戲說……”。 黃巖（摘自《北京藝術文獻展——展 B》第一回 瑪斯德比當代藝術中心 2005年） 劉力國在陶器盤中堆滿了已經概念化了的象征富貴的牡丹、象征愛情的玫瑰種種，密密麻麻擁擠得快要流出來的花朵，失去了富貴的雍容和愛情的散漫，呈現一種廉價的庸俗氣，花心中鍍金的屁股，更加強了對當下包爆發性媚俗的諷刺。 廖雯——摘自《花非花－永恒的生命寓言》 劉力國的《經典》以民間陶瓷繁復、雕琢的制作工藝，將俗文化中祈求榮華富貴的“經典”語符如龍鳳呈祥、祥云仙鶴、荷花蟠桃、鮮花金錢等吉祥物，與被視為低級趣味的屁股堆砌在一起，表達出對當下暴發式的假高貴、偽豪華的蔑視。 廖雯（摘自《跨世紀彩虹——艷俗藝術》生活在艷俗的汪洋大海——艷俗藝術“反諷”的批判姿態 1999年） 艷俗藝術不像是對大眾文化中低級趣味的迎合，相反，那些看似庸俗的形象符號已被當成反諷模仿的借口。藝術家們的目的是想躲在背后，不動聲色地探討現實中的非自然因素以及造成這些因素的歷史、現實原因。 魯虹——（艷俗藝術的意義與價值）摘自《艷俗藝術的語境與定位（當代藝術）》（1998年） 《找回記憶中的風景》呈現了劉力國迥然于艷俗風格的另一面，他沒有選擇鮮艷刺激的顏色，而用雅致毫不跳脫的白色捏塑作品，作品的名稱也顯得舒緩浪漫，表達了他對于人與關系的思考。找回記憶中的風景，就是尋找很久遠的過去，人與自然平衡發展，和諧相處的過去。劉力國作品主旨是當代的，但他卻沒有使用西方的雕塑語言，而是用中國本土藝術如民間泥塑的手法表現。他在白色的瓷盤里捏塑了大約700多只十幾種昆蟲，惟妙惟肖，絲毫畢現，密密麻麻地堆疊在一起，里面還穿插著民間藝術常見寓意長壽吉祥的松柏、烏龜、蛇與魚等等，盤子的中央是劉力國標志性的充滿反諷意味的臀部。劉力國試圖表明蚊子、蒼蠅、螳螂、螞蟻等等小昆蟲也許招人類厭惡，但是每一個生物都有他存在的價值和意義，事實上，劉力國用臀部象征人類，而松樹、魚類等泛指其他生物，隱喻人類發展侵蝕地球的同時，擠壓了其他的生物，破壞了自然的和諧。 譚波 艷俗藝術是中國現實主義一種扭曲、或者說是變形的延續。從其反映的內容來看，大多是對現實生活內容的直接模寫或抄寫，此種藝術思維方式與建國后所提倡的現實主義藝術思維方式并無二致。尤其與中國現代國畫、新年畫、宣傳畫、雕塑所采取的外在式保持一致，即使用通俗的具象語言。當然，艷俗藝術家可能不太愿意接受這種觀點，但這是事實，就像文藝復興時期的先驅們絕然不能與他們先前的時代斷然隔開一樣。 王林（我們如何談論艷俗與反諷） ——摘自《艷俗藝術的語境與定位（當代藝術）》 （1998年） 柯的觀念中，身體則是權力斗爭的場所，規訓的對象。其實，哲學家們對身體能量的重視，與藝術家們的藝術創作形成了一種互動的文化現象。 然而必須看到的是，生長于中國歷史情境中的中國藝術家，關于身體的觀念，以及對身體的表達，都與他們的個體或社會體驗有關系。正是在這種體驗的基礎上，形成了不同的對身體的藝術表達方式。本文將從男性藝術家的身體觀中的政治立場這個被限定的角度，反思身體藝術在當代視覺藝術和文化中的意味。 1，受西方波普藝術的影響，一些藝術家，主要是男性藝術家，通過挪用和模仿消費社會中廣泛流行的女性形象，以反諷大眾文化本身，劉力國陶瓷作品中的女性臀部，雖然不是直接挪用當代大眾文化中的流行形象，但他以光滑的材料和質感塑造的圓潤肥胖的人和動物的身體，無疑揭示了消費社會中“美好幸福”的生活與當代社會價值觀的錯位和矛盾。這是因為只有在物質匱乏的時代，美好生活才與肥胖——代表豐收的肥豬和那些因奢侈的生活而受到批斗的胖地主婆——構成語義上的關聯。就此而言，在作品中把一個物質匱乏時代的價值觀，與當代的物質主義的生活方式給予了拼接和混合，以顯示歷史與現實碰撞的奇觀。而他創造的那些人與動物同體或共舞的形象，則從另一種意義上說明了人在物欲橫流的消費社會中不可抑制的激情和沖動。正是在此意義上我們可以說，藝術中的寓言是政治的而非文化的，它表達的是藝術家對當代中國社會的獨特立場。 身體藝術 ——男性藝術家的體現觀 來源：《中國藝術》鄒躍進 劉力國的《經典》，是一個系列，他采用具有“中國”符號特征的陶瓷材料，但劉力國直接仿制的是中國傳統陶藝中的花瓶造型。而當環繞花瓶表面的各種象征榮華富貴和美好生活的裝飾，所烘托出來的是被視為低俗而經常處在遮蔽狀態的屁股時，“美好生活”在中國當代文化中的意義也就向世人敞開了。 摘自《通俗文化與藝術》 作者：鄒躍進 （2002年） 細讀艷俗藝術作品所描繪的“文化大眾”，人們就會發現他（她）們是那樣的庸俗、淺薄、沒有文化和教養。劉力國作品中那些被碩大的鮮花、圓潤的蘋果所包圍的美女，無不呈現出今日“文化大眾”淺薄、表面、庸俗的氣質。 （艷俗藝術與大眾變遷） 作者：鄒躍進 ——摘自《艷俗藝術的語境與定位 （當代藝術）》（1998年） 劉力國的作品，更多的是體現出他曾經作為“艷俗藝術”一員的特征。在中國歷史中，由于歷次政權的更替都是以對前朝的政治文化做毀滅性的破壞為特征，而民間的傳統除了某些以風俗習慣和道德禁忌的形式為社會全體所接受之外，其余者，都不能形成社會的主流。所以，我們在談到中國的文化傳統的時候，其主流的、經典的部分實際上是由士人和文人的階層在維系著的。但是，49年之后，經過“社會主義改造”，特別是經過“文革”的破壞，士人（現階段表述為知識分子）階層以及其所代表的文化傳統已經不復存在，變成為沒有自己獨立的社會理想和價值特征的“技術職員”和“文化職員”。我的一位美術啟蒙老師曾經自嘲地對我說過：我們這些人就是一把“活動刷子”，讓你寫標語你就得寫標語，讓你畫宣傳畫你就得畫宣傳畫，讓你刷墻你就得刷墻。“改革開放”之后，商業流行文化在對所謂“社會主義傳統”進行侵蝕的過程中，迅速占據了這個文化真空。而流行文化反復、易變的特征再次使我們陷入了無所適從的境地中。民俗的、小農的、“革命傳統”的、時尚流行的、西方舶來的，所有這些樣式都以一種“暴發”式心態在現階段的文化形態中混雜著、放大著。劉力國的作品以陶瓷為材質，而在具體細節的工藝處理上和趣味取向上，明顯地體現出這種混雜、無序的特征。這種另一種形態的“暴發戶”式的混搭狀態正是這個時代的縮影。 吳鴻 （《“混搭程式”和“混搭主義”》2006年） 劉力國的畫提示了當代中國人日常生活中最顯著的特征——艷俗。這種絢麗的粉飾方向是中國改革開放與傳統制度決裂以來百姓大眾的一種普審美，是老百姓從意識形態化的政治生活恢復到市儈化的民間生活所寄托所心系的某種庸俗趣味。我有一種感覺，這種趣味對中國的百姓大眾也許充滿著某種積極動因，或者說蘊含了開放以來中國人在缺乏道德、情感、依賴后如何填充日常空虛，尤其是如何重建社會秩序的生活信心等因素。當然這只是一個社會的研究方向。不過它無疑為中國當代藝術開辟了一個悲愿，但又必須探險的途徑。 楊衛 （——摘自《時代的挽歌》 1998年） 《金光大道》是作家浩然的一本小說，講述了社會主義改造過程的故事。我假借這個題目來做這個展覽，主要是基于這個展覽的特殊性質，即參展藝術家的年齡與他們的作品內容所決定。這不是一個有關年輕藝術家的展覽，參展的藝術家都已經人近中年，有過社會主義的共同經驗，某種意義上是在“金光大道”之類的氣勢渲染下成長起來的一代人。正是社會主義的那種特殊經驗孕育了他們的理想性格，也使他們在社會的劇烈轉型中表現出了價值的種種動蕩，從而最為直接地表征出了這個時代的某種特質。事實上，參加這個展覽的藝術家有不少都是在挖掘歷史的題材，通過對歷史形象的再創造來銜接轉型時期的價值漏洞。劉力國是“艷俗藝術”的代表藝術家之一，早期的作品傾向于挖掘大紅大綠的民間繪畫元素。近些年劉力國開始轉移到對陶瓷工藝的發現，以此為媒介創作了不少作品，尤其是對毛澤東形象的轉換，既不是以過去偉岸的造型，也不是用后來調侃的手法，而采用了民間泥塑的工藝。這一挖掘不僅引發了歷史表達的新意，而且也為民間藝術導入到當代藝術的創作領域打開了門徑。 走 向 歷 史----序《金光大道》當代藝術展——關于社會主義改造的故事——楊衛 劉力國早期作品給我的第一個感覺就是荒誕的色情化 。對于中國廣大的老百姓來講這種“傷風敗俗”的東西是不可能登大雅之堂的 ，可是這些東西偏偏就叫做了“藝術” ，而且還有好些的人喜歡 ，也許這就是艷俗的力量 。最近幾年 ，劉力國利用景德鎮的傳統工藝結合女人的乳房 、屁股等明顯色情化傾向的符號 ，精制成瓷器雕塑 。讓人看后有一種隱忍不住的滑稽幽默情緒。他使用了清朝傳統的濃重裝飾陶器的做法 ，但是表達出的資訊卻完全是現代的 、色情的 、充滿故意的挑釁性 。女人的身體的各個具有性暗示的特微物 ，無不傳達出當代社會在西方經濟模式過渡過程中提早到來的性的開放問題 。真形大小乳房 、粉紅的女人的兩半屁股 ，在讓我們發笑的同時 ，無不向我們提示出中國日益開放的性問題的低俗趣味 。而瓷器的花朵 ，色彩鮮艷 ，使人聯想到農民的花市 ，則是對中國當下社會農民意識的嘲笑 。最近劉還制作了一些新的作品 ：將黃繼光、董存瑞等這些中國革命的典型的光輝形象復制到毛的身上 ，并用艷俗的手法飾以鮮艷的花朵、蝴蝶等的圖案 ，并且將毛的形象做了一些小小的變化 ，使這些作品變得不倫不類 。這些會使人直接想到意識形態領域的政治消解作品的卻還真的給他帶來了一些小麻煩 ，他告訴我有關部門的同志曾警告他注意點 ，他費了好多的口舌去跟那些人解釋當代藝術是怎麼回事 ，結果把那些人說的云山物罩、似懂非懂 ，好在今天毛僅僅只是一個符號 ，而不是文革時代的“ 神 ”了 ，否則別說你什麼當代藝術 ，你藝術家又算個屁 ，早給你扣上“現行反革命”或“壞分子”的帽子 讓你還有你全家人永世不得翻身 ，每天批斗你 ，看你還敢不敢褻瀆和侮辱我們偉大的領袖 。 摘自：中國后現代藝術 ——艷俗藝術（ 媚俗 ）江銘著 脆弱的華麗 按照佛教的說法，中國的藝術界處于一個末法時代。所謂末法，是指一個沒有秩序邪念叢生的時代，也可以被看作是一個重建秩序和價值觀的時代。在這樣一個時代，藝術的形式與內容在急速的轉變和發展之中，每一個藝術追尋者與創作者也被推到善與惡、欲望和理想的矛盾臨界點上。面對著身份、物質、金錢、欲望、形式、觀念等諸多對立與矛盾，藝術家們以自己獨有的方式將種種沖突展現在藝術創作之中。 劉力國的經典系列以陶瓷華麗脆弱的特性，向我們展示了他對于狂歡、流行、本能、惡俗和商業的“反人侵”，他將藝術看作是一種與末法時代短兵相接的游戲和自我救贖的方式。劉力國的陶瓷藝術主題實際上是關于救贖的，但不是關于對于社會的救贖，而是個人試圖回到面目全非的自我原生態，為自我救贖而進行一場預先的自我探究。最近幾年，劉力國精于制作瓷器雕塑，他在這些作品中容入了很多幽默的元素，并使用了非常華麗、濃重，精致的裝飾做法，其表達方式亦不再含蓄，以一種更直白的方式傳達信息并在有意無意間使這種信息具有某種挑釁性。更甚的是整個雕塑粘著數百朵色彩艷麗的花朵，色彩鮮艷，使人聯想到滿清時代傳統作品中充滿象征意義的著名的花朵。他對這些性感的符號進行嘲笑，暗示了中國最近的性自由現象。他對這種變化感興趣，并對之進行思考。其作品《花兒》、《找回記憶中的風景》、《千姿百媚》、《鳥語花香》，通過陶瓷的華麗，奇特的造型，以繁星般的手法， 濃重色彩的視覺沖擊將這些思想一一展現。他認為，“藝術是縮小的現實風景，藝術家在這縮小的風景中創造自己的世界。”他的作品不僅記錄了現實環境對他個人生活的影響，也反映了他對現實的態度。他認為隨著時間的推移和環境的變化，其作品將更真實地記錄不加修飾的生活。 摘自《品味生活》 （2005年）黃正直著 Fragile Beauty According to Buddist theory, Chinese artists are currently undergoing a period of “Mofa”, Which means chaos, ideological conflict, confrontation and evil. In this era, order and value are being re-shaped. Simultaneously artistic forms and content are changing and developing rapidly as artists struggle to find their own identity in the midst of the conflicts between good and evil, lust and asceticism, commercialism versus pure art .Liu Liguo, one of today’s leading Chinese artists, has managed to establish his own artistic concepts in the midst of the surrounding creative turmoil. Liu is exhibiting his latest ceramic series in the group exhibition at Factory 798, the area that has become famous as Beijing’s showcase of contemporary Chinese art. Liu’s classical pottery series reveals his strong antipathy to pop, basic instinct, and pure commerce .He views art as an interesting game in the Mofa Period and an effective way to save oneself. The theme of his work is rescue-not rescuing individual artists as they return to their elemental selves for purification. Liu has worked in many media, but in recent years he has shifted to clay. In his pottery pieces he uses great quantities of bright colours like red, blue, yellow and green, with decorative pottery flowers and accessories. The shape of sexual organs can easily be recognized. These gorgeous works are filled with humour and directly express very controversial meanings to indicate the phenomenon of sexual freedom in China today. Liu is increasingly pursuing this theme and he is keen to show this dramatic new departure in his work. “These sexual symbols in my art work are sarcastic”, he says. Pottery is one of the most enduring Chinese media, but now Liu is using it as a means to express ideas that are far from being accepted by the majority. According to Liu, “Art is a miniaturized version of reality. The artist creates his entire world within this miniaturized scenery.” These ceramic works sum up many years of Liu’s artistic endeavour, documenting changes in his life and environment. It is impossible to change things merely through an act of will, but the experience of a certain perspective reflects one’s attitude towards reality. Following the changes wrought by time on the world around us, these pieces will surely record the realities of life without compromise. 《Life Style》 （2005） 目的自卑感，六神無主 盲目的自卑感，六神無主時間：2004年8月18日 地點：798藝術區、劉力國訪談 采訪人：黃文亞 李九菊 許萬里 問：您是中國戲曲學院畢業的，是嗎？請談談您的藝術簡歷、背景。 答：當時很想去考美院，幾次也還是文化課的問題，沒有進去。現在看也是因禍得福，對我以后的路來說幫助非常大，因為這種綜合性的院校，現在回想起來看美院很單一，它解決了一些技術性的問題。最重要一種創造方式，藝術家應該有現實的思想，想法——你要做什么？為什么要做？你要怎么樣反映這個事情？有一個角度，觀察事物跟人生的意識，對待一些事情的看法。這個學校呢，給了我這一個角度來看待我要從事的這個活動，所以給了我很多其他一些綜合性的東西——資源，這個資源對我以后的創作起了很大的作用。所以我現在的作品當中也有很多因素，民族化的東西，這點是我最熟悉、最了解的，我學的是戲曲舞臺美術。 問：舞臺美術？ 答：舞臺設計就要了解很多民族的東西：中國的戲曲、民間的剪紙、窗花、唐三彩、兵馬俑。還有佛，包括道。那么還是對于我個人來說不是從事傳統的，而是從事現代的、當代的。當代就是我運用的這些語言、這些資源來表達，因為這些東西是我最熟悉、最了解的。所以我的作品一直很關注當代，現實中國社會環境，中國人生活。艷俗是八十年代末期，九十年代初期的時候，中國進行一個大的改變的一個狀態，從一個封閉的、狹隘的空間里邊突然開放了。開放了以后西方東西涌入的時候，以前我們是封閉的，盲目自大，后來等打開了之后一看，盲目的自卑感，六神無主，只要西方來的東西全是好的。 問：“時髦病”？ 答：時髦。凡是流行的，凡是國外來的都是好的，這種盲從，盲目自大，在封閉的環境里，像倒塌的那個塔就是，脆弱的，擊碎了。我當時要尋找一條路就是要適合我的一些現狀，我的中國的理想。因為我沒有去過西方，我不了解西方，那么根據我的周圍的環境，我的國家發生的變化這個角度來深入現實生活。我的作品大部分以臀部實現的，臀部當時就是我找了兩種不同的方式結合的一種，這兩種方式就是一個是傳統的。因為瓷器是中國幾千年文化留下的一個很重要的部分，我找了一個屁股組合在一起，這個屁股跟傳統是沒有關聯的，那么這個陶瓷是五千年留下的歷史，記憶段上，所以我就把這兩個對在一起。因為我們接受西方的東西是要接受好的東西、接受一些先進的，我們要轉型要向上走，但是我們盲從地接受了很多不應該接受的東西，這是一個過程，最重要一點是提示了一個問題：喪失了我們自己。因為四大古國中其中就有一個中國，很重要的。為什么文化消亡呢？消亡跟高潮、鼎盛時期來臨之后她必須要有一個低潮、低谷，最重要的一點就是她的思想的落后，因為她有了很多東西，她的負擔感就很重，盲目、自大、自滿，這最重要一點就是人造成的，人為造成，可能是政治環境、經濟環境，文化思想、意識形態等很多種因素造成的，那么我們就跟據這個角度深入到我看到的中國狀態。 問：當時參與艷俗藝術的活動時，艷俗藝術形成的時候它是一個什么樣的背景？ 答：它是一個剛剛開放的時間，這個就是它有一點兒中國特色。 問：有人說它是一個預謀的事情，好像有什么策展人的指示？ 答：這個也可以這么講。 問：他們真的做一些大眾的這種比較波普的東西，樣板的東西過來，比如說跟這種像民間的藝術結合得比較緊，你怎么看在中國特色的環境下產生的這種藝術樣式？ 答：這個我認為一般沒有什么不光彩的地方，因為中國本來的當代藝術不是空白的，中國藝術家很勤奮，也學習很多東西，從古典主義時期，從倫勃朗到安迪沃霍爾，到杰弗、昆 斯，中國藝術家全部學了，所以很正常，沒有什么不好的地方。因為藝術本身是一種借鑒性，任何一個樣式、任何一種方式都是借鑒的，但是因為波普藝術對中國當代藝術影響很大，最重要的一個藝術家安迪沃霍爾對中國有很大的影響，因為最重要的一點是安迪沃霍爾他也不是說把藝術崇高化、神圣化、神秘化了，他把藝術公共化了。 問：大量的復制？ 答： 對，大量的復制。因為藝術沒有那么神秘。在古典主義時期、在現代主義時期是把藝術神圣化了，是拒人千里之外的。你越看不懂，越是藝術，你看得懂的不是藝術。藝術是對現時生活的一種表達方式，杜尚以后的話就是小便池被搬到美術館里去了，這很正常，就是他提出一個新的解讀方式：什么是藝術？杜尚講就是這個便池是今天人創造出來的。這種造型，這種生活的，包括我們的杯子，我們的起居用品這些東西，它跟二十年前、三十年前是不一樣的，那么這個就代表了今天人們的審美傾向、審美趣味，還有人們的生活癖好，這個就是當代藝術，這個就是今天的藝術，藝術就這么簡單。現代主義時期為什么倒塌這么快，比如說一個很怪的巨型雕塑，擺在一個廣場，甚至把一個廣場一截兩半，人要走的時候要繞著走，于是造成一個神話。藝術是需要神話，但神話時代已經過去了，今天的藝術要接近現實，跟現實要有關聯，要有互動性。藝術最終是為人服務的，是人的一種表達方式，你讓所有人都看不懂的話，我認為這就要出問題了。也可以這么做，因為多元化以來你可以盡情發揮，盡情表現自己，你要表達的事情，可能每個藝術家講的都是不一樣的，而我的作品大部分還是需要讓人看了更公眾化，說得再通俗一點就是世俗化，更世俗，要跟人有關聯，不要給人看了以后拒人千里之外，就看不懂、冷冷冰冰的。 問：但是有時候你的作品有這種大眾樣式以后未必是大眾能接受的，而接受的群體只能是一些圈內的專業人士，這個你怎么看？ 答：這個很好，這個很正常。你不可能按著每個觀眾的頭去欣賞你的作品，你需要一部分看不懂，可能是你看得懂多少就是多少，那你看不懂這個也不是強制的。我就是，我的作品實際上里邊也蘊含對現實社會的一些看法和觀點，我是用一種通俗的方式，比如說像我的主體形象，一個臀部，是每個人都見過的、每個人都有親身體驗的，這樣的一種符號形象，而每個人對這種符號形象理解的角度是不一樣的，每個人反映不一樣，有的人可能對我的作品反映比較強烈，不喜歡，態度鮮明，有的人感覺很好玩，可能有的人還比較喜歡。 問：你從么時候開始搞艷俗藝術？ 答：這個它很難劃分一個很確切的時間。 問：艷俗藝術它剛開始有兩次很大的展覽，就是它開始定位的時候1996年，是1996年吧？就是“艷俗生活”，還有“大眾樣板”，這兩次展覽你參加了嗎？ 答：沒有。 問：你是在這兩次展覽以后開始的…… 答：不是，實際這個在理論上講就是，一次展覽只是當時最早的時候，通俗一點說，就是說起了一個名字罷了。當時一批中國藝術家來關注現實生活，只是最后把它完整化的一個概念，所謂定性了一個艷俗，只是現實一批這樣的中國當代藝術家關注了現實生活，關注中國當代社會問題，而對這個組織的歸納可能有一些問題，就是誰先早了，誰先晚了，明明這個不是什么問題，只是說你趕到那個時間了，這個展覽介入了，然后做了…… 問：但有一些這種符號可能是在艷俗里邊都是通用的。每一個艷俗藝術家好像都是離不開這幾種符號、幾種樣式，只是把不同的形象組合到這個畫面里面，產生不同的視覺效果，但是具有一個共同點就是把大家給接受者的視覺沖擊力都是一樣的，這時候很難界定這個艷俗藝術家是哪一個比較高，哪一個比較低，界定這個時候只能按照它出現的年代來斷定嗎？ 答：開始時候是這樣的，因為大家要找一個激發點，這個激發點就是要世俗化、要通俗化，要跟現實社會保持一個緊密聯系，那么這個要尋找的語言方式，尋找符號典型性的話，大家可能不約而同地想到了早期的時候，艷俗過程就是世俗化風格開始的時候的一種情形。 但隨著時間的推移，隨著每個人個性不一樣，現在作品還很鮮明，還是能看到，現在已經差得很多了。 問：這個艷俗藝術可以說它也是階段性的？ 答：階段性的。 問：尤其是根據社會狀況，或者是全球化的那種藝術發展傾向，它是一個階段性的，這個階段高潮已經過去了，接下來可能就低潮一些，但是將來您的創作是堅持這條路還是走其他的路？ 答：因為藝術，我一直是很關注當代現實生活的這個東西，所以這種轉型是必然的一個方式，那么將來是什么樣呢？現在還不好說，只是隨著時間推移可能會有一些轉變，可能是對我個人來講，我可能現在還在準備階段，也可能有一個很大的轉變，這都不好說，隨著環境的變化、隨著時間的變化，這很正常，就是隨著高潮過去以后，很正常，歷史如果這樣停留的話肯定是不會進步的，黏糊了。 問：您是黑龍江人？ 答：黑龍江。 問：我看很多您做的這些作品，據我看，特像咱們包的包子、大餡餃子似的那種，第一次看還以為是餃子呢，仔細一看才知是佛的手印。還有特別民俗的東西，您剛才也提到這個作品取材了很多民俗的東西，雖然是艷俗藝術但是您卻是從剪紙、窗花上吸收、借鑒了許多民俗的東西，能談一下您的想法嗎？ 答：它這個東西是這樣的，就是我一般的選材還有制作方式，都是選我在現實生活中比較熟悉的東西，我要應用資源比如像電腦這種，數碼時代這種DV什么的，對我來說就很陌生。第一個我是不懂，我從來不碰那些，我也從來不涉獵那種題材，因為那個跟我的生活，我的年齡階段面就沒有關系，因為我也看到很多藝術家，他在兩年前跟我在一起的時候，對這個沒有任何感覺，他也不了解，但兩年以后他做了DV。那么這種事情對他來說可以承受，對我來說承受不住，我不熟悉的東西我不會去做，我做的東西必須跟我的生活、跟我的文化背景，就是我了解的東西，可能外面世界每天都在變化，我的變化可能也有，但我的變化必須要建立在我的資源還有我的文化背景之上，就是我的知識結構注定了我能了解的東西，這樣的方式來應用那些資源轉換成我的作品材料。 問：那您覺得民俗的東西和艷俗的東西它有什么關聯？民俗，民間的俗也是一種俗，跟艷俗有什么不同？ 答：這個解釋不確切，那個民俗的東西它只是一個樣式，沒有經過轉換的。為什么說很多，比如像我們民間的剪紙、民間的花布、民間的印染它永遠是停留在民間呢？它是一個制作，它是幾百年幾千年留下的，那么我們艷俗藝術本身它要把最普通的東西提升成藝術方式，就是轉化問題。比如說我拿一個杯子，這個杯子等我做完以后它已經轉化，就說它的概念不是杯子，它可能變成一個插圖，它可能變成一個金元寶，概念第一，它用的是一個樣式，而核心已經改變了。它已經不是原有那個性質了。甚至很多作品當中，比如說像我做雙瓶這樣的作品，它本來是一個很好的傳統經典的一個瓶子，但是當我安了這個屁股之后就變得很荒誕，就完全跟原有的概念不一樣，已經改變了，但是你依稀可以看到那個影子，因為實物我直接拿過來了，我是在查閱很多資料，直接在資料里翻制，制造出來的。你可以感覺到過去在我的作品中留下的痕跡，但是它已經不是過去的而是今天的、當下跟現實生活有關聯的， 這個也是我創作作品當中一個很重要的雛形，就是我希望我的作品跟人發生聯系。至于說每個觀者看了能聯系多少，這個尺度就是不好絕對衡量它大與小，但是肯定要跟你有關系，你看了以后不會產生陌生感。這個也是我要做作品的一個因素、元素，它是拿了很多資源，利用這個資源來轉換成作品，轉換我的作品方式，用我最熟悉的方式。 問：您的意思就是說您的作品就像一面鏡子，每個人都很熟悉，在每個作品里面能找到自己熟悉的東西。 答：對，同時它具有一種陌生感，你看到了很熟悉，但實際跟你看到的那個又有很大的差別。 問：對，就像照鏡子的時候總覺得跟自己還有不一樣的地方，照鏡子的時候看到自己真實的那個樣子總覺得還是有點距離感。 答：所以我的作品沒有那種很威嚴、很高大、很莊重、很暴力、很血腥，這個可能跟我這個人性格有關系，我骨子里比較唯美、比較浪漫、那種作品我也做不出來，可能跟人有關系。看了像英國那個劈人的藝術家的作品，我也感覺很震撼，但是叫我做不出來，我不是這樣的。一個藝術家首先要了解自己，你適合做什么東西，你要做什么東西這是很重要的，不是很多，比如西餐可能有人很受用，對我來說吃西餐就不行，我每次吃西餐就跑肚，我的胃口不行，那個東西做出來之后必須要適合我的胃。 問：反正我第一次看這個作品的時候，特別是那個《經典》雙瓶中間加一個屁股，覺得特別滑稽，第一感覺特別滑稽，就像二人轉里邊很多包袱，就特別有意思，就像那個“傻子相親”，還有特別農村那種當下就特別滑稽，然后說的那套嗑就是東北方言，特別好玩，不是說覺得他很低俗，它不是很低俗，它就是很滑稽，然后感覺那種會心一笑，笑完以后特別舒服不是那種苦澀的笑，是那種真正的會心一笑的感覺，我的第一感覺就是這樣。 答：因為對我來說，當代藝術來說，我并沒有把這個東西看得很重。這只是我的一種信仰，就是我從事這個東西，藝術本身就不是什么東西，實際一個人、一個藝術家的生活態度和方式，不是很嚴重的事情，不是很嚇人的事情，沒那么嚴重，好多人認為現代主義時期藝術家就要怎么樣，藝術家就要瘋，藝術家就要“神經病”，這個也很嚇人，我是一個很生活化的人，每天喜歡玩一玩，看看電視，打打電腦，打打游戲，喝茶，和朋友聊天喝酒，因為那個搞得很嚇人，有的時候比較冷酷，那種的做法是我個人習慣接受不了那種方式，但是我自己也不是這樣的方式，沒有人感到看了說是難受。你比如說有一個藝術家每天穿著西服，三伏天很熱不流汗嗎？還戴著一個帽子穿中山裝，這樣的藝術家我也感覺這種精神很可貴，因為一年四季要那么做，但我不是這樣的藝術家，如果要我這么做我受不了也做不到，而且興趣愛好也比較廣泛，新鮮感過了以后這個東西可能就過去，可能有新的另一個興奮點，因為我這次做了好多帶孩子的，如《歡天鑼鼓》孩子吹喇叭的、打鼓、敲鑼的在屁股上，好玩。 問：景德鎮做的是吧？ 答：對，兩個多月。 問：民間里很多光屁股的、大屁股的小孩，本身這東西就特別可愛、好玩。 答：對，可能跟我這年齡有關系，我現在比較喜歡孩子，我也沒有孩子。 問：年畫什么的，以前我小時候就看年畫，大頭娃娃、光屁股小孩就特別多。 答：對，這個在我兒時記憶中就很深刻。 問：那時候過年的時候還有年畫，現在很少了。 答：因為我的信仰可能是沒有一個固定性，就是我所有的東西里頭所有的藝術來了之后，對我來說都很歡迎，沒有一個激烈地反對什么的。 問：還是能看出來你的作品的一些轉變，最初的一些到現在的一些作品，可能有一些風格上的變化。 答：可能更生活化一些。 問：最初可能更具有一些反諷意味，或一些波普意味？ 答：反諷，有點叛逆！可能跟年齡有關系，當時比較沖，因為三十幾歲的時候比較沖，現在可能鋒芒也沒有了，沒有了，更生活化了，所以做到現在更溫和一些，更想趨于唯美一些，包括那些盤子，那些手。 問：不過我覺得你現在的作品還是比較好的。 答：這個我自己也搞不清楚，因為那個可能是不自覺的一種變化，而也不是故意的一種變化，可能跟你的心境有關系。因為當時這個艷俗本身具有中國特色，在西方是沒有道理的。這個就是說有三個概念嘛，老栗來做的，第一個就是政治波普、玩世現實主義，然后第三個是艷俗，這樣一個線索主線下來。然后再早期“后89”，后“89”以前就是美術館里的“89中國當代藝術展”，尹吉南做了個“新生代”。這個在中國很多事情是造出來，人為造成的，這個制造恰恰是，可能是相對會有一個貶義詞，但恰恰這個是中國特色。中國因為在毛的時代開始的時候全是被訓練出來，大家干什么一起來，穿衣服也是一樣中山裝一色灰藍卡衣服，都是一樣，思想都是一樣，走路的時候左腿先邁，后邁右腿也是一樣。那么中國早期當代藝術也是這么被訓練出來，雖然是叛逆，但他那個思想已經被灌輸下來，那么當代藝術也是集體要干一件事。但是人不是這樣，人的大腦因為很豐富的、每個人個性都不一樣嘛，怎么可能一樣？所以這個藝術準則本身就沒有一個絕對化，恰恰這個成為了中國當代藝術早期的一個特色。所以在西方看來，等于這是法西斯的一個方式，集權，當代藝術也是集權，掌握在一些人手里。他們都說可以畫藍的，你們就不可以畫紅的，這屬于小幫派，這本身就很荒謬的事情，但是恰恰形成了中國當代藝術的一個特色，就是中國當代藝術到今天為止也就二十年歷史，之前是沒有的。中國當代藝術現在能走向國際平臺，就是有幾個藝術家冒出來，像蔡國強、陳箴，就是有一個機會說話、表態，不像開始的時候，開始的時候只是想跟人抗衡。那西方個人很強大，因為已經幾百年了，已經形成很完整的系統。中國人要么就是自卑得不得了，要么就是浪得不得了，就像是有一個巨人在那兒，你非要拿一個石頭跟人叫板，非要跟人打，這個就很滑稽。你本來就沒有一個對等的平臺，你是自己在那憤怒的時候，別人還在看你笑，這個本身就比較荒謬。我認為今天這個環境相對比較好，大家心態比較平和，因為信息也比較快，資訊也比較快，就是沒有那個蜂擁而上的情況，而可以在一個相對平臺上表達一種方式，但是這種方式有一個相應的條件，因為游戲規則，比如說像西方卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展、威尼斯雙年展，在西方的權力話語下，西方把持這個衙門，游戲規則必須按西方的方式，它選擇你，好或不好怎么判斷，如果你沒有一個權力要表達，判斷，就不是你要選擇別人，而是別人來選擇你。那么這個就涉及很大的問題，可能是政治問題，國家的力量，如果要是能辦一次中國的，像北京雙年展，具有國際平臺，那可能性質就不一樣了。去年搞一個北京的雙年展，說好聽一點還是一個雙年展，反正現在雙年展很多，每年有幾十個。有一次費大為列舉有上千個雙年展，那么中國也需要搞一個雙年展，所以搞了一些看不懂的那些作品。因為那些把持的人他本身就不懂，就是他認為畫抽象的那個就比較現代，板刷、筆觸要大一點，顏色涂得厚一點就比較現代，把人畫得齜牙咧嘴那種也就是現代的，這個本身就很荒謬。所以那個雙年展選擇的藝術家就很糟糕，也選擇了那些國外的藝術家，甚至三四流的藝術家，甚至還有不入流的藝術家。 問：對，有的作品比較差。 答：他把這種技能提升到藝術，這就很荒謬，這就沒法對話，我們之間語言就有障礙，就是不可能有對話，兩個層面完全不一樣的東西。但是這個也是個好現象，中國畢竟就是還有一個，現在就是在一個形勢的逼迫下還有一個這樣的市場做，開始我覺得很好，只要有就好，總比沒有好。在西方打造一個國際化的都市的話，比如說紐約、比如說華盛頓、比如巴黎，那么首先是在政治上要強盛，在經濟上要強盛，還有一個最重要的是文化的強盛。文化是慢慢流淌出來的，慢慢積淀的，巴黎不是說一下子就形成巴黎是文化中心，意大利不是、威尼斯不是一下子形成，它是自動流成的。這叫符合規律，而中國很多事情是強制性、人為的，要造一個東西，今天造了明天出效果。這個就是因為諷刺，像我想我的作品也是帶有這種傾向，這個就是狹義的民族主義者、小農意識，不服氣、叫板，有的東西不是叫板的問題，談判叫板甚至要傷了面子，傷了情感，但是現在開放還是比較好，798能保留下來也對。 問：還是有這么一片當代藝術的空間？ 答：實際這個本身沒有這么嚴重，因為他們把這個事情想得很嚴重，只是對生活一種態度不一樣，有的人可能做生意去了，他們每天忙在寫字樓里，office 小姐是嗎？拉板車的一幫人，打工的也是形成一個小區，那藝術家也是人哪，也要形成一個地方吃飯，工作，展覽，賣作品，這并不是一個很嚴重的事情，是他們自己嚇唬自己，搞得很嚇人。這樣也幫了藝術家忙，還做了一個免費廣告，很好，是吧？中國有很多事是畸形發展，扭曲的，因為是很正常的事情，但是已經到了不正常，但是現在不是說抓辮子，打棍子的時候，不像“文革”時候，現在這種遺留的劣根性還是有的。本來你說這邊廠房空著，然后藝術家住了以后還把這個地方的環境帶動起來，經濟也帶動起來，房地產業都帶動熱了，他們感覺這個很奇怪，傳統的概念當中要求人生活要都一樣，所有人都一個模式下來，那么這個環境，這個社會就有問題。美國之所以能發展得這么快，一個兩百年的歷史，美國沒有文化歷史，它能跑在世界前列，在經濟上，文化上，政治上，它就是開放，開明的，你只要是在不損害別人的利益的情況下，可以隨便來，這樣才能發揮人的最大的潛力來做事。 問：這可能和咱們的體制有關？ 答：體制，一個體制的問題，再一個我們世俗概念，觀念也是很大的問題。就像大家在玩游戲的時候不能違背這個游戲規則，甚至你不傷害別人，也不行。 問：你從什么時候入住稻798的？你為什么要選定這個地方？ 答：我來得比較晚，一年吧。我一直住在通縣，當時因為在那里工作了好幾年的時間，而且最近有一個機會，有一個機緣吧，然后就想動一下，我想改變一下生活，生活方式，正好有這么一個條件，很簡單。忙了半年的時間，裝修房子。 問：也看中了這兒的商業契機，比如它有畫廊，酒吧或者藝術家扎堆，還有一些策展人在這做展覽。 答：有這個原因，因為它比較方便，去郊區，畢竟還是遠，不方便，同時我那個環境也沒有這么好。 問：空間小一點？ 答：空間小，我通縣那個才九十多平米。 問：這里有多少平米？ 答：三百多平米。 問：這邊住搞艷俗的藝術家不是太多。 答：這邊沒有。因為艷俗本身就沒有幾個藝術家，前后才十幾個人，本身就不多，因為開始的時候，1999年在天津泰達做那個展覽，老栗和廖雯策劃那個展覽，而我們從來沒有聚到一起，就是那個展覽結束以后就沒有再做過任何 展覽。只是參加一些展覽就是某一兩個人，但是這跟我們做這個沒什么關系，反正總是要有這么幾個人，不是有你，就是有他，一兩個人參加那一個展覽，因為做完了也就結束了，概念其實已經結束了，下邊是藝術家自己的問題。 問：覺得艷俗藝術現在還有這種概念的延續，它還有沒有意義？ 答：它有，有。只要有這個社會就有，任何時間實際都有一些世俗化，生活化的東西，實際這就恰恰是艷俗藝術的特質。它可能不像某一些藝術家作品比較另類，比較生猛，它很溫情，就是它跟現實保持很密切的關系，一個生活用品，隨時代改變，這個生活用品也改變了。它可以直接吸納到其他作品當中，它是在表達一種生活方式，它隨時代變化也會變化，比如數碼時代，可能每家都有電腦，可能拉板車的都有一個電腦，在板車上都可以打電腦，那這個東西都可以轉到作品上，它就不拒絕任何新的東西，不忌諱任何傳統的，過去的，現代的，它所有東西都拿過來為它的作品服務。 問：就是拿來主義。 答：就是拿來，因為轉換，因為那個東西在翻開當代藝術史的時候所有的概念，所有的符號，所有的形象就全部被做過了，而現代主義最典型的就具有包容性，把過去，現在，未來全部要用到作品當中，這個是后現代主義一個最大的特點，只會借鑒，搬用，挪用形式，沒有創造！很多藝術家現在還在想你們美院比較典型，想抱著那個現代主義的，實際那個已經不現代了，你翻開藝術史，已經幾百年過去了，只是你不知道，你的資源小，你的資源窄，你的信息量不夠，你的知識結構不夠，不是這個東西不存在。所以美院不會產生好的藝術家，美院沒有。 問：它本身是一個學院藝術…… 答：和美院那個教學方式有關系，老師告訴所有的學生看那顏色，看那人造型準不準。 問：它跟現代藝術還保持一定距離，它畢竟屬于傳統教育。 答：不是如果這么說它還不會承認的，它不承認，它本身，你這等于說侮辱他們一樣，事實因為教學的這些人本身就有問題，那些老師本身就有問題，他的知識結構本身就有缺陷性，他教出的學生是不是有更大的缺陷性，教書是育人的，你等于說你不了解東西的話，你教人是害人，嚴重點說是殺人一樣，所以不具備做老師的資格。 問：他站的位置決定了他只能這么教。 答：而我們的學校不是屬于流動制；客座教授也可以請，在西方很多，像我一個同學從美國回來，那個學生上課的時候每人發一張紙，你要什么教授來講課，如果請世界最好的藝術家，你寫好名字，提個愿望，愿望就是按照這個表格來邀請藝術家，多少個到中國。而中國不可以，中國不能，教育體制就有問題，那個老師本身的知識結構就老化，你想這個不是很害人的事情嗎？跟殺人沒什么區別，誤人子弟，這是中國最典型的。前幾天的時候來到我這兒留蘇的兩個人，夫妻兩個人，流蘇的，在蘇聯學了六年的時間，列賓美術學院出來的，完整的一套蘇式的，蘇派的教學體系。這種灌輸，這個風格可以允許出現的，在一個大學你要學知識的時候，你要了解這個風格，流派，方法都可以，但你不可能全部延續這個東西，你五年時間教一個學生全部要這樣的話，就像每天叫你吃一個菜，這很傷身體，很傷胃的，那你想教出這個人會什么樣？我有一次在中國美術館看法國的藝術家巴爾蒂斯，他是繼畢加索以后的在當代藝術來說比較有影響的一個藝術家。我當時因為參加那個開幕式，去了很多職業名流，那個人我就不說他的名字了，就是說一個美協主席，油畫協會的一個頭兒，在中國很有名氣的一個頭兒，他帶了很多學生，研究生，然后他走到那個巴爾蒂斯作品跟前的時候，他皺著眉頭看那個作品，他在講，我看他那些學生都在低頭聽，然后我正好路過那，那個人就講了一句話“這塊色畫得好，那塊色畫得不好”。當時我聽了以后我第一反應很刺激，那種聲音很刺激，他在解讀巴爾蒂斯作品。巴爾蒂斯他描寫人的精神，人的狀態，它不是指哪塊顏色灰，哪塊顏色好看，哪塊顏色不好看的問題，你說這個你怎么來談？ 問：他還脫離不了繪畫的那種技法。 答：他看所有作品先看一塊色，一塊東西。 問：局部的東西？ 答：不是局部，這是技術，技術跟藝術沒有關系。是，藝術最終結果是通過技術手段來完成的，但是你看的是技術不是藝術，你看的那塊色。巴爾蒂斯他那么有名的一個大師難道不知道控制顏色嗎？比例多少，他不知道嗎？那你怎么判斷哪塊顏色好，哪塊顏色不好，這很荒謬。 問：他是以他學院的標準來評價。 答：他談的是一個技術。