鄧榮斌是天生的情種，但他卻始終也得不到衷心向往的愛(ài)情。在一個(gè)功利滔滔的商業(yè)社會(huì)中，他那普通得不能再普通的愛(ài)情故事與無(wú)數(shù)愛(ài)情故事一樣，充分說(shuō)明了金錢至上的觀念與物質(zhì)主義的風(fēng)氣已經(jīng)使愛(ài)情二字變了味。 　　1994年、鄧榮斌剛剛從大學(xué)畢業(yè)就經(jīng)歷了一次情感上的危機(jī)。為了化解單相思對(duì)他的折磨，進(jìn)而使自己能夠從中超越，他一面拼命地看瓊瑤的愛(ài)情小說(shuō)，一面租了一間平房開(kāi)始作起畫來(lái)，過(guò)后他將這批作品命名為《狂想曲》。鄧榮斌說(shuō)，是命運(yùn)把他拉到了繪畫之中，要不然他會(huì)瘋狂起來(lái)。 　　鄧榮斌作畫使用的是高麗紙與傳統(tǒng)水墨畫工具，但從他的作品看，他卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)水墨畫的作畫規(guī)范與意境構(gòu)成方式，這也正是一些人認(rèn)為他的作品不是中國(guó)畫的原因。其實(shí)，與一些現(xiàn)代水墨畫家不同，鄧榮斌根本不想針對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的媒介提出問(wèn)題，而是希望用作畫的方式解決自己的情感與心理上的問(wèn)題。所以，他在無(wú)意識(shí)的支配下任意組織畫面時(shí)，常常于不知不覺(jué)中便將一些植物組成了女性胴體，而且，她就處在荒漠與枯樹(shù)的包圍之中，顯示出了一派沒(méi)有生機(jī)的意象(見(jiàn)《狂想曲》之二)。再往后走，荒漠演變成了愛(ài)情的象征，上面長(zhǎng)滿了仙人掌與仙人球(見(jiàn)《狂想曲》之三、之四)。這足以表明，在鄧榮斌當(dāng)時(shí)的心目中，愛(ài)情是遙遠(yuǎn)而令人傷感的，可望又不可及，因?yàn)樵谠S多小女人的心中，所謂愛(ài)情只不過(guò)是換取金錢、地位的手段，而出于這樣的目的，她們可以嫁給長(zhǎng)他們兩輩的老男人，也可以做人家的二奶，至于什么倫理、什么道德，則完全可以忽略不計(jì)。這就使得現(xiàn)實(shí)世界往往鮮有純真的愛(ài)情，有的只是無(wú)窮無(wú)盡的勢(shì)利與俗氣。盡管如此，愛(ài)情的欲火一直在他年輕的心中燃燒，作為一個(gè)處于青春期的男人，他渴望得到純真的愛(ài)情，但無(wú)情的現(xiàn)實(shí)又使他對(duì)愛(ài)情懷有莫名的恐懼，他知道，自己剛剛走出校門，還一無(wú)所有，短期內(nèi)他是沒(méi)辦法與40歲以上的成功男人相比試的。于是，在鄧榮斌1996年后的作品中顯示出了兩種完全不同的傾向：其一是對(duì)未來(lái)世界的美好向往，其二是對(duì)美好向往的無(wú)比恐懼。在前一類作品中，他反復(fù)用被砍伐了的樹(shù)樁上長(zhǎng)出了新枝，結(jié)出了果實(shí)，大地顯示出了一派復(fù)蘇的景象(見(jiàn)《青春夢(mèng)》)。又比如男女和諧相處，祥云環(huán)繞、鶯歌燕舞，世界充滿了愛(ài)的樂(lè)曲等等(見(jiàn)《夢(mèng)里共聚》)。在后一類作品中，他強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代愛(ài)情的無(wú)比可怕性。比如，在作品《重返伊甸園》中，他在表現(xiàn)美好的伊甸園光景──即男女人聯(lián)體、燭光照耀的同時(shí)，又用心在流血與剌樹(shù)環(huán)繞等手法暗示了一種不祥的命運(yùn)。畫面明顯強(qiáng)調(diào)了古老的伊甸園已經(jīng)無(wú)法返回的殘酷現(xiàn)實(shí)，如果把鄧榮斌的這一系列作品放到當(dāng)下文化的環(huán)境中去解讀，我們并不難體會(huì)到，他其實(shí)是在用一種特殊的方式批判金錢至上以及物質(zhì)主義對(duì)純潔愛(ài)情的異化。應(yīng)該說(shuō)，鄧榮斌的想法代表了青年一代希望堅(jiān)守人類基本道德底線的強(qiáng)烈愿望。我們有理由相信，人類良好的愿望最終會(huì)戰(zhàn)勝金錢至上的觀念與物質(zhì)主義的風(fēng)氣。 　　以上都是在圍繞作品的象征含義談，從藝術(shù)表現(xiàn)的角度出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)，鄧榮斌作品最大的特點(diǎn)是具有天真和超現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，這也極大地彌補(bǔ)了他筆墨上的不足。他那奇特而天真的想像，他那將人與植物相互轉(zhuǎn)換的超現(xiàn)實(shí)手法，常常會(huì)令人聯(lián)想到現(xiàn)代藝術(shù)大師盧梭、馬格利特與達(dá)利。對(duì)于這一點(diǎn)，鄧榮斌并不回避，他反復(fù)向我指出，借用這些藝術(shù)大師的觀念去作畫，乃是從表達(dá)內(nèi)在需要出發(fā)的，要是完全按照學(xué)校教給他的傳統(tǒng)程式去作畫，他的一些想法根本無(wú)法表現(xiàn)。在具體的作畫過(guò)程中，鄧榮斌總是根據(jù)機(jī)遇法則來(lái)安排畫面，首先，他從第一個(gè)來(lái)到他心目中的形象開(kāi)始下筆，然后他會(huì)在這一形象的刺激下畫出新的形象，不過(guò)，這些形象總是以幻想的方式加以變形，結(jié)果使畫面組成了超然于可見(jiàn)世界之外的幻象世界，它給人以新鮮奇特的印象。畫家駱文冠在一篇很短的文章中，認(rèn)為鄧榮斌的畫很怪，這也是很多人的感覺(jué)，而怪恰恰是他的個(gè)性特點(diǎn)，比起那些很有筆墨，卻沒(méi)個(gè)人特點(diǎn)的作品，鄧榮斌的畫不是更好一些么？的確，鄧榮斌的畫面圖式，包括符號(hào)與構(gòu)成還有許多值得改進(jìn)的地方，但他不被傳統(tǒng)程式所約束，并從內(nèi)在感受出發(fā)去作畫的做法倒是值得借鑒的。另外，在藝術(shù)表現(xiàn)上，鄧榮斌主要是采用焦墨皴擦的方式作畫，畫面效果強(qiáng)烈。當(dāng)然，按照傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)，他的畫顯然有一些不足之處，手法也太單一了，但我們不應(yīng)苛求于他，對(duì)他來(lái)說(shuō)，重要的是自我表現(xiàn)，技術(shù)還是相對(duì)次要的事情。相信隨著歲月的推移，也就是說(shuō)，隨著他對(duì)傳統(tǒng)的不斷理解，他最終會(huì)使自己的筆墨表現(xiàn)更上一層樓。最近，他在與我的對(duì)話中，也表示了這一點(diǎn)，他覺(jué)得，根據(jù)畫面要求，他完全可以從范寬、龔賢、黃賓虹等古代大師反復(fù)積染的技法中演繹出自己的技法來(lái)。我認(rèn)為，這位對(duì)藝術(shù)無(wú)比執(zhí)著的年輕人一定會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。 　　鄧榮斌是從呼喚愛(ài)的角度進(jìn)入創(chuàng)作的，他自己一點(diǎn)也沒(méi)料到，他會(huì)為水墨表現(xiàn)找到了一個(gè)新的角度。這在一定程度上啟示了我們，在藝術(shù)創(chuàng)作中，重要的是有自己的話要說(shuō)，其次才是怎么說(shuō)好它。關(guān)于這一點(diǎn)，一些水墨畫家未必真的有所理解。 　　2000年5月于深圳美術(shù)館